Γράφει ο Ελευθέριος Μακεδόνας
Τέσσερις σημαντικές ταινίες που προβλήθηκαν κατά το 60ό Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, με κοινό τους άξονα την αιώνια σύγκρουση ατόμου και κοινωνίας
O que arde [Θά ‘ρθει η φωτιά] (2019) – Oliver Laxe
Ο Αμαδόρ είναι ένας λιγομίλητος μεσήλικας με τραχύ πρόσωπο και μονίμως βλοσυρό ύφος. Δεν συναναστρέφεται τους υπόλοιπους λιγοστούς κατοίκους τού μικρού ορεινού χωριού τής Γαλικίας, όπου μένει με την ηλικιωμένη μητέρα του. Είναι ευγενικός απέναντί τους, ωστόσο, η κοινωνικότητα δεν φαίνεται να είναι το δυνατό του σημείο. Η μητέρα του προσπαθεί να τον πείσει να δουλέψει με κάποιους γείτονες, οι οποίοι σκοπεύουν να μετατρέψουν ένα ερειπωμένο οίκημα σε ξενώνα και να τον εκμεταλλευτούν τουριστικά. Ο Αμαδόρ τής απαντά, ότι θεωρεί σχεδόν αστεία μία τέτοια ιδέα. Κανένας τουρίστας δεν πρόκειται να προτιμήσει το απομονωμένο και πάμφτωχο χωριό τους για διακοπές.
Ο Αμαδόρ αποφυλακίζεται μετά από διετή κάθειρξη. Χωρίς εμείς να βλέπουμε τα πρόσωπα των δεσμοφυλάκων του, – μόνο τα χέρια τους, – καθώς αυτοί φέρουν εις πέρας τις τελευταίες γραφειοκρατικές διαδικασίες για την αποφυλάκισή του, τους ακούμε να λένε ότι ο Αμαδόρ είναι ένας πυρομανής κι ότι φυλακίστηκε λόγω μίας μεγάλης πυρκαγιάς που είχε βάλει στο δάσος, από την οποία κινδύνεψαν μέχρι και κατοικήσιμες εκτάσεις στο κοντινό Λούγκο.
Ο Αμαδόρ, μετά την αποφυλάκισή του, επιστρέφει στο χωριό, στο σπίτι τής μητέρας του, η οποία τον υποδέχεται με χαρά, αλλά εξίσου σιωπηλά. Το επόμενο διάστημα, τον παρακολουθούμε να τη βοηθά με τις δουλειές τού σπιτιού και με τη δύσκολη υπόθεση της επιβίωσης στο βουνό: βόσκει τα λιγοστά γελάδια τής οικογένειας, βοηθά στο μαγείρεμα και κυρίως, περνάει πολλές ώρες μόνος του στο βουνό. Δείχνει να το αγαπά και να το γνωρίζει σε βάθος, με έναν ιδιαίτερο, εντελώς προσωπικό τρόπο. Η σιωπή είναι ο παράγοντας που κυριαρχεί σ’ αυτήν τη σχέση.
Κάποια στιγμή, ο Αμαδόρ κι η μητέρα του κάθονται μαζί στο δάσος. Αποδεικνύεται, ότι ο Αμαδόρ έχει ορισμένες πολύ ειδικές γνώσεις για τα διάφορα είδη των δέντρων και τις ιδιαιτερότητές τους: εξηγεί στη μητέρα του, ότι οι ευκάλυπτοι είναι σχεδόν ‘σατανικά’ φυτά. Οι ρίζες τους αναπτύσσονται σε μεγάλο βάθος και εξολοθρεύουν κάθε άλλο φυτό που θα προσπαθήσει να αναπτυχθεί κοντά τους. “Είναι πραγματικοί διάβολοι” της λέει. “Προκαλούν μεγάλο πόνο γύρω τους”. Η μητέρα του τού απαντά: “Προκαλούν πόνο, γιατί κάποιοι άλλοι έχουν προκαλέσει πόνο σ’ αυτά”.
Κάποια στιγμή, ενώ ο Αμαδόρ βόσκει τις αγελάδες του, μία από αυτές τραυματίζεται και δεν μπορεί να βγει από μία μικρή λίμνη στην οποία έχει παγιδευτεί. Τον βοηθά η Ελένα, η όμορφη κτηνίατρος που εργάζεται στην περιοχή. Κατά το επόμενο διάστημα, η Ελένα ασχολείται με τη θεραπεία τής αγελάδας. Προσκαλεί τον Αμαδόρ στο Λούγκο, ώστε να παραδώσει στον ίδιο τα απαραίτητα για τη θεραπεία της φάρμακα. Ο Αμαδόρ δέχεται την πρόσκληση. Βάζει τα καλά του ρούχα, μπαίνει στο αυτοκίνητο και κατευθύνεται προς την πόλη. Συναντά την Ελένα σε ένα καφέ. Από τη γενικότερη στάση της απέναντί του, ωστόσο, καταλαβαίνει γρήγορα, ότι οι άνθρωποι του χωριού τής έχουν μιλήσει για το ύποπτο παρελθόν του. Η Ελένα το αρνείται διακριτικά, όμως είναι σαφές, ότι πλέον είναι πιο απόμακρη και ψυχρή απέναντί του. Ο Αμαδόρ παίρνει τον δρόμο τής επιστροφής.
Και η φωτιά έρχεται̇ ποτέ δεν αργεί να έρθει̇ όπως συμβαίνει πάντα̇ όπως το περίμενε κι ο ίδιος ο Αμαδόρ̇ κι όλο το χωριό. Η φύση χτυπά ξανά κι αφήνει πίσω της μόνο συντρίμμια. Καίγονται σπίτια, ζώα, καλλιέργειες. Μέσα στον όλεθρο και την απόγνωση που επικρατεί, η κοινότητα χρειάζεται απεγνωσμένα μία εξήγηση για τη νέα συμφορά που τη βρήκε. Ακόμη περισσότερο, είναι επιτακτική ανάγκη να εντοπισθεί ο υπαίτιος της καταστροφής̇ να βρεθεί οπωσδήποτε κάποιο εξιλαστήριο θύμα και να τιμωρηθεί. Μόνο έτσι θα επιτευχθεί ο συλλογικός εξαγνισμός.
Μόλις επιστρέφει στο χωριό ο Αμαδόρ, μία ομάδα εξαγριωμένων συγχωριανών του τού επιτίθεται και τον ξυλοκοπά άγρια. Ο Αμαδόρ βρίσκεται ξαπλωμένος στο χώμα, αιμόφυρτος. Αυτοί που μέχρι πριν λίγο έδειχναν ευγενικοί απέναντί του και διατεθειμένοι να ξεχάσουν το αμφιλεγόμενο παρελθόν του, αυτοί που προσποιούνταν ότι τον ένιωθαν ως ίσο τους κι ότι ήταν έτοιμοι να τον δεχθούν και πάλι ως ισότιμο μέλος τής μικρής τους κοινωνίας, παρά το ό,τι είχε συμβεί, είναι οι ίδιοι που τώρα τον χτυπούν αλύπητα, με πρωτοφανές μίσος, εξαπολύοντας εναντίον του βρισιές για αυτό το νέο μεγάλο κακό που υποτίθεται ότι τους προξένησε.
Με την πρώτη αφορμή, τα προσχήματα καταρρέουν. Το επικάλυμμα πολιτισμού, αποδοχής και κατανόησης του Άλλου υποχωρεί, μπροστά στο κατά πολύ ισχυρότερο ένστικτο της αγέλης που διψάει για αίμα. Οι πιο προσαρμοστικοί, οι ‘ενταγμένοι’, αυτοί οι οποίοι έχουν κατανοήσει από νωρίς τη σημασία τής άνευ όρων υποταγής τού ενός στη βούληση των πολλών, του όχλου, θα συσπειρωθούν και θα τσακίσουν με την πρώτη ευκαιρία τον ανένταχτο, τον ανυπότακτο, τον ιδιόμορφο, τον εκκεντρικό. Αυτόν που προτιμά τη σιωπηλή και μοναχική οδό τής ατομικότητας, αντί της ομοιόμορφης, επίπεδης οδού τής ομαδικής αποχαύνωσης.
Ο Laxe δεν μας δίνει αρκετά τεκμήρια σχετικά με το εάν ο Αμαδόρ υπήρξε όντως ο υπεύθυνος για την πρώτη φωτιά, αυτήν για την οποία φυλακίστηκε. Ούτε και στο τέλος τής ταινίας μαθαίνουμε εάν ήταν αυτός που έβαλε και τη δεύτερη φωτιά. Τείνουμε μάλιστα να σκεφτούμε, ότι ειδικά στη δεύτερη περίπτωση, ο Αμαδόρ δεν θα μπορούσε να είναι ο αυτουργός, δεδομένου ότι εμείς τον έχουμε παρακολουθήσει να πηγαίνει στην πόλη, να συναντά την Ελένα και στη συνέχεια να επιστρέφει στο χωριό. Δεν αποκλείεται φυσικά, μετά την παγερή υποδοχή τής Ελένα και κατανοώντας ότι η ίδια αυτή ιστορία – το να αποτελεί για τους άλλους μονίμως ένα είδος αποδιοπομπαίου τράγου – θα συνεχιστεί μέχρι τέλους, όντως να θέλησε να ανταποδώσει το χτύπημα στην τοπική κοινωνία και να έβαλε όντως αυτός τη φωτιά. Όμως εμείς δεν το μαθαίνουμε ποτέ.
Περισσότερη σημασία έχει η αιώνια μάχη τού ατόμου με τον όχλο, του ανθρώπου που στέκεται μόνος απέναντι στους πολλούς, ανένταχτος, ανυπότακτος, αμόλυντος από την υποκρισία, τη μικροπρέπεια και τη βία τής μάζας, της κοινωνίας. Μπορεί να χάνει όλες τις επιμέρους μάχες, όμως στο τέλος, αυτός είναι ο πραγματικός νικητής. Δεν έχει συνθηκολογήσει, αρνήθηκε να γίνει δηλωσίας, δεν εξομοιώθηκε ούτε στιγμή με την αγέλη, δεν επέτρεψε να εκφυλισθεί σαν όλους τους άλλους. Τιθάσευσε τα ζωώδη ένστικτα που ξυπνά η αίσθηση του ανήκειν, εκείνη η ακαταμάχητη αίσθηση ασφάλειας που παρέχει στο άτομο η ομάδα. Έτσι, διαφύλαξε σε μεγαλύτερο βαθμό την ανθρώπινη ιδιότητά του. Κι αυτή είναι η μεγάλη του νίκη. Ως προς την προβληματική του αυτή της αιώνιας, αδυσώπητης μάχης μεταξύ ατόμου και κοινωνίας και την ξεκάθαρη τοποθέτησή του υπέρ μίας ατομικότητας, η οποία δεν δειλιάζει να σταθεί μόνη της απέναντι σε μία κατά πολύ ισχυρότερη, βαθιά άρρωστη και στην ουσία της μοχθηρή κοινωνία, η οποία ως βασικό της στόχο θέτει την εκμηδένιση της πρώτης, ο Laxe μας θύμισε τον σπουδαίο Thomas Vinterberg και το εξίσου αριστουργηματικό του Jagten [Το κυνήγι] (2012).
Ο Laxe δημιουργεί μία ταινία γεμάτη από μία γοητευτική σιωπή – τη μαγική σιωπή τού δάσους – η οποία κρύβει ταυτόχρονα μέσα της και μία τεράστια εκρηκτική δύναμη σε λανθάνουσα κατάσταση, τη φωτιά. Το δάσος κι η φωτιά είναι στην πραγματικότητα οι βασικοί πρωταγωνιστές τής ταινίας. Μπροστά στην ανθρώπινη μικρότητα και δυστυχία, το δάσος στέκεται μεγαλόπρεπο, μοναχικό, σιωπηλό. Ακόμη κι η καταστροφική φωτιά, την οποία από καιρού εις καιρόν εξαπολύει εναντίον των ανθρώπων, είναι στην πραγματικότητα μία ακόμη εκδήλωση του μεγαλείου του. Μπροστά στις δυνάμεις αυτές, ο άνθρωπος θρυμματίζεται. Εμφανίζεται απολύτως γυμνός στη μικρότητα και την ποταπότητά του, ως ένα στοιχείο εντελώς ξένο και παράταιρο μπρος στη μεγαλοπρέπεια τού δάσους και της φύσης. Όταν το δάσος βγάλει τις πύρινες γλώσσες του, μπορούμε άνετα να κλάψουμε και να γελάσουμε με την ανθρώπινη ασημαντότητα.
Το “Nisi Dominus – Cum Dederit” του Βιβάλντι – η βασική μουσική επένδυση της ταινίας – ‘δένει’ με πραγματικά αξιοθαύμαστο τρόπο με τον γενικότερο αινιγματικό χαρακτήρα της και εντείνει την αίσθηση του υπερβατικού που τη διατρέχει. Το αποτέλεσμα είναι μία ταινία υψηλής αισθητικής και έντονων υπαρξιακών-φιλοσοφικών τόνων, η οποία, παρά τη σύντομη σχετικά διάρκειά της, καταφέρνει να πει τόσα πολλά, χωρίς στην πραγματικότητα να έχει πει ευθέως τίποτε το συγκεκριμένο. Είναι ίδιον χαρακτηριστικό κάθε σοβαρού έργου Τέχνης άλλωστε, το να καταφέρνει να μας μιλήσει για τα πάντα, δια της σιωπής. Ένα απολύτως δίκαιο βραβείο καλύτερης ταινίας ‘Χρυσός Αλέξανδρος – Θόδωρος Αγγελόπουλος’ του φετινού Φεστιβάλ κι ένα εξίσου δίκαιο βραβείο ανδρικής ερμηνείας για τον καταπληκτικό πρωταγωνιστή Amador Arias.
Nech je svetlo [Κι εγένετο φως] (2019) – Marko Škop
Το ίδιο θέμα, τής σύγκρουσης ατόμου-κοινωνίας, πραγματεύεται κι η πολύ όμορφη ταινία τού Σλοβάκου Marko Škop. Ο Μίλαν είναι ένας Σλοβάκος οικονομικός μετανάστης στη Γερμανία. Έχει αφήσει στο χωριό την οικογένειά του – τη γυναίκα του και τα τρία παιδιά του – κι αυτός, προσπαθεί να κερδίσει κάποια περισσότερα χρήματα δουλεύοντας σκληρά στη Γερμανία. Παρά τις δυσκολίες, ο Μίλαν είναι ένας φύσει ανοιχτόκαρδος και χαρούμενος άνθρωπος, ο οποίος ακόμη και στη ξενιτιά δεν χάνει το χιούμορ και την αισιοδοξία του για τη ζωή.
Πλησιάζουν τα Χριστούγεννα κι ο Μίλαν, φορτωμένος με δώρα, ετοιμάζεται να γυρίσει στη Σλοβακία, ώστε να περάσει τις γιορτές με την οικογένειά του. Εκεί, ωστόσο, τον περιμένουν δυσάρεστες εκπλήξεις. Λίγο αφότου φτάνει, η γυναίκα του τού εκφράζει την έντονη ανησυχία της για την περίεργη συμπεριφορά τού μεγάλου τους γιου, του Άνταμ. Ο Άνταμ φαίνεται πως περνάει μία ιδιαίτερα επώδυνη εφηβική περίοδο. Δεν βοηθάει καθόλου τη μητέρα του στις δουλειές τού σπιτιού, είναι απόμακρος και δεν μιλάει ποτέ με την ίδια ή με τα δύο άλλα αδέλφια του, λείπει με τις ώρες από το σπίτι χωρίς να ενημερώσει κανέναν, συναγελάζεται με ύποπτες παρέες άλλων εφήβων. Στην αρχή, ο Μίλαν δεν δίνει ιδιαίτερη σημασία στα λεγόμενά της, θεωρώντας τα ως υπερβολές. Στην πορεία, ωστόσο, αρχίζει να αντιλαμβάνεται, ότι τα πράγματα είναι πολύ πιο σοβαρά από ό,τι είχε αρχικά υποθέσει. Διαπιστώνει, ότι στο χωριό κυριολεκτικά κάνει κουμάντο μία ακροδεξιά οργάνωση, η οποία έχει απλώσει τη δραστηριότητά της σχεδόν σε κάθε τομέα τής τοπικής κοινωνικής ζωής.
Γιος ιερέα ο ίδιος, ο Μίλαν εξακολουθεί να είναι ένας βαθιά θρήσκος άνθρωπος, όπως άλλωστε κι όλοι οι υπόλοιποι κάτοικοι του χωριού. Φαίνεται πως η Εκκλησία είναι ένας θεσμός με πολύ βαθιές ρίζες στις συνειδήσεις των ντόπιων κι ότι ουσιαστικά, αποτελεί τον κύριο διοικητικό και εξουσιαστικό μηχανισμό τής κοινότητας.
Μετά τη λειτουργία, ο Μίλαν επισκέπτεται με την οικογένειά του τον ιερέα πατέρα του. Αποδεικνύεται, ότι πρόκειται για έναν ιδιαίτερα αυστηρό και σκληρό άνθρωπο. Κατά την σύντομη επίσκεψη της οικογένειας, τον ακούμε να υποστηρίζει, ότι επί των ημερών τής σλοβάκικης κυβέρνησης-μαριονέτας κατά τη γερμανική κατοχή, η χώρα έζησε τις καλύτερες μέρες τής Ιστορίας της. Επιπλήττει επίσης με έντονο ύφος τον Μίλαν, για το ότι είναι υπερβολικά μαλθακός στην ανατροφή των παιδιών του. Αργότερα στην ταινία, ακούμε τον Μίλαν να λέει, ότι κατά την παιδική του ηλικία, κοντά στον πατέρα του, δεν γνώρισε τίποτε άλλο από δουλειά και ξύλο.
Σταδιακά, ο Μίλαν αντιλαμβάνεται, ότι πίσω από τη φασιστική οργάνωση στην οποία έχει ενταχθεί ο γιος του, κρύβεται κατά κύριο λόγο η ίδια η Εκκλησία, μέσω του εκπροσώπου της, ενός ιδιαίτερα προκλητικού και ακραίων φασιστικών απόψεων νεαρού ιερέα. Κατά τη διάρκεια της λειτουργίας, ο ιερέας δεν διστάζει να διδάσκει την αγάπη και τη συμπόνια στο ποίμνιό του, αμέσως μετά όμως ντύνεται τη στολή τής παραλλαγής κι εκπαιδεύει στρατιωτικά τα παιδιά τού χωριού, διδάσκοντάς τους τη βία και το μίσος. Η Αστυνομία φαίνεται πως έχει έναν λιγότερο ενεργό, αλλά σίγουρα υποστηρικτικό τής Εκκλησίας ρόλο. Το χειρότερο όμως είναι, ότι οι ακραίες εθνικιστικές και φασιστικές απόψεις που πρεσβεύει η οργάνωση έχουν βρει τεράστια απήχηση και στους περισσότερους από τους κατοίκους τού χωριού. Κανείς, εκτός από τον Μίλαν και τη γυναίκα του, δεν συμπαραστέκεται στους άτυχους γονείς τού Πέτερ, ενός εφήβου, επίσης μέλους τής ίδιας ομάδας, όταν αυτός αυτοκτονεί, χωρίς να είναι σαφές το γιατί. Στην πορεία, ο Μίλαν θα μάθει από τους γονείς τού παιδιού, ότι πριν αυτοκτονήσει, ο μοναχογιός τους Πέτερ τούς είχε εκμυστηρευθεί, ότι τα υπόλοιπα μέλη τής οργάνωσης τον είχαν βιάσει. Ο Άνταμ αρνείται επίμονα ότι ο Πέτερ ήταν ομοφυλόφιλος κι ότι ο ίδιος είχε την οποιαδήποτε ανάμειξη στον θάνατό του.
Ο Μίλαν αντιλαμβάνεται πλέον το μέγεθος του όλου προβλήματος. Χωρίς να ξέρει πώς ακριβώς πρέπει να δράσει, επιχειρεί αρχικά να τρομοκρατήσει κάποια από τα νεαρά μέλη τής οργάνωσης. Με το πιστόλι στο χέρι τούς απειλεί, ότι αν τολμήσουν να πλησιάσουν ξανά τον γιο του και την υπόλοιπη οικογένειά του, θα τους σκοτώσει. Γρήγορα, ωστόσο, αρχίζουν οι επιθέσεις εναντίον του ίδιου και της οικογένειάς του. Μέλη της οργάνωσης αρχίζουν να πετάνε πέτρες και άλλα αντικείμενα κατά του σπιτιού, ενόσω η οικογένεια βρίσκεται μέσα. Τα παιδιά αρχίζουν να φοβούνται. Εκφράζουν στον Μίλαν παράπονα, ότι φοβούνται να πάνε στο σχολείο, διότι έχουν στοχοποιηθεί από τα άλλα παιδιά και τους δασκάλους τους. Κάποια στιγμή, η μικρή κόρη ρωτάει τον Μίλαν: “Μπαμπά, γιατί όλοι θέλουν να μας κάνουν κακό”; “Γιατί φοβούνται ότι θέλουμε να τους κάνουμε εμείς κακό”, της απαντά ο Μίλαν. “Όμως αυτό δεν είναι σωστό!”, λέει η μικρή. “Όχι, δεν είναι σωστό, αλλά έτσι νομίζουν”, απαντά ο Μίλαν. Όπως και με τη μεταφορά τού Αμαδόρ για τους ευκάλυπτους στο Θά ‘ρθει η φωτιά τού Laxe, έτσι και στο Κι εγένετο φως τού Škop, το ‘αποκλίνον’ άτομο πρέπει να εξαλειφθεί, διότι ακριβώς με την ‘απόκλισή’ του και μόνο από το ‘πολιτικά ορθό’ προκαλεί έναν αβυσσαλέο υπαρξιακό τρόμο στην ομογενοποιημένη συνείδηση της αγέλης.
Ο Μίλαν κατανοεί πλέον, ότι δεν έχει άλλη επιλογή από το να υποχωρήσει απέναντι στην, όπως φαίνεται, πανίσχυρη οργάνωση, δεν είναι όμως και διατεθειμένος να συνθηκολογήσει. Στο τέλος τής ταινίας, ολόκληρη η οικογένεια βρίσκεται στο αστυνομικό τμήμα, αποφασισμένη να καταθέσει στη Δικαιοσύνη υπέρ της οικογένειας του Πέτερ. Η ταινία τελειώνει με αμφιλεγόμενο τρόπο, καθώς ο αξιωματικός τού τμήματος τους προειδοποιεί έμμεσα, ότι ενδεχόμενη ψευδορκία εκ μέρους τους θα μπορούσε να επισύρει βαριές ποινές κάθειρξης.
Μία πολύ θαρραλέα ταινία, από τις ελάχιστες που επισημαίνουν και καυτηριάζουν το φαινόμενο της ανόδου των ρατσιστικών κι ακροδεξιών κομμάτων κι οργανώσεων στις χώρες τής πρώην Ανατολικής Ευρώπης. Η μακρά παράδοση των χωρών αυτών σε παρόμοιες ιδεολογίες, συνδυάζεται με ανεκπλήρωτα όνειρα κι υποσχέσεις γρήγορης ενσωμάτωσης στο παγκοσμιοποιημένο καπιταλιστικό μοντέλο τής Δύσης, αναζωπυρώνοντας σε ιδιαίτερα ανησυχητικό βαθμό τα εθνικιστικά και μισαλλόδοξα πάθη. Η πολιτική-κοινωνιολογική ανάλυση του Škop κινείται προς τη σωστή κατεύθυνση: πράγματι, οι αναχρονιστικοί θεσμοί που διατηρούν σε μεγάλο βαθμό την αίγλη και την επιρροή τους σε ένα συντριπτικό ποσοστό τού πληθυσμού των χωρών αυτών – πρωτίστως η Εκκλησία – είναι οι βασικοί αυτουργοί τής εθνικιστικής και φασιστικής έκρηξης. Είναι νόμος ιστορικά επιβεβαιωμένος, το ότι η πανάρχαιη ρητορική τής Μητέρας-Πατρίδος – και οι συγγενείς της τού ρατσισμού και του φασισμού – βρίσκει γόνιμο έδαφος οπουδήποτε επικρατούν συνθήκες οικονομικής καθυστέρησης και φτώχειας. Το πρόβλημα όμως είναι ακόμη πιο περίπλοκο, δεδομένου ότι, με μαθηματική συνέπεια, μία κρίσιμη μάζα τού πληθυσμού θα σπεύσει άμεσα να ‘αγκαλιάσει’ τις ιδέες αυτές και να κάνει την υπόθεση του φασισμού δική της, είτε συμμετέχοντας ενεργά σ’ αυτήν, είτε – ακόμη χειρότερα – εθελοτυφλώντας για τα όσα έκτροπα συμβαίνουν δίπλα της.
Όλες αυτές τις αποχρώσεις τις συλλαμβάνει με πολύ ωραίο και περιεκτικό τρόπο ο Škop στην ταινία. Όμως μας αποδεικνύει, ότι είναι ικανός να προχωρήσει κι ένα βήμα παραπέρα: η σκηνή κατά την οποία ο Μίλαν βλέπει έντρομος από το παράθυρό του τα δύο μικρότερα παιδιά του να παίζουν ένα περίεργο ‘παιχνίδι’ στο δρόμο είναι αριστουργηματική. Πρόκειται για ένα παιχνίδι σαδο-μαζοχιστικού χαρακτήρα: το αγόρι κάνει πως χτυπά με ένα μαστίγιο το κοριτσάκι, το οποίο είναι πεσμένο στον δρόμο. Ο Μίλαν βγαίνει γρήγορα από το σπίτι και σπεύδει να σταματήσει αυτό το αλλόκοτο παιχνίδι. Όταν ρωτάει τον γιο του “τι είδους παιχνίδι είναι αυτό που παίζετε; Σταματήστε το γρήγορα!”, παίρνει την απάντηση: “Μα, μου έχει πει, ότι της αρέσει”! Ο Škop δεν αρκείται στις παραδοσιακές, ίσως κοινότοπες πλέον εξηγήσεις σχετικά με τα αίτια γένεσης του φασισμού. Φυσικά, κανείς δεν μπορεί να υποστηρίξει ότι γνωρίζει την ακριβή αιτιολογία ενός τόσο περίπλοκου φαινομένου. Δεν είμαστε ίσως σε θέση να γνωρίζουμε με απόλυτη βεβαιότητα τις ακριβείς συνθήκες υπό τις οποίες εμφανίζεται ο φασισμός. Δεν πρόκειται για κάτι, το οποίο μπορεί κανείς να το αναπαραγάγει εργαστηριακά, όπως συμβαίνει άλλωστε και με κάθε άλλο κοινωνικό και ανθρώπινο φαινόμενο. Εικάζουμε, ότι παράγοντες όπως η οικονομική καθυστέρηση, η παράδοση, ένας μεγάλος βαθμός επιρροής τής Εκκλησίας, η γεωγραφική απομόνωση, η μακρά παράδοση μίας συγκεκριμένης γεωγραφικής περιοχής σε αντιδραστικές ιδεολογίες κάθε είδους κλπ., αποτελούν ενδεχομένως παράγοντες οι οποίοι κατατείνουν στην εμφάνιση του φαινομένου.
Ο Škop πηγαίνει την ανάλυσή του ένα βήμα πιο πέρα: εντάσσει και τον παράγοντα της καταπιεσμένης – και γι’ αυτό εκφυλισμένης σεξουαλικότητας – των παιδιών στο όλο τοπίο. Η ανάπτυξη σαδο-μαζοχιστικών τάσεων σε πρώιμες ηλικίες, όπως συμβαίνει με τα δύο μικρότερα παιδιά τού Μίλαν, είναι πιθανόν να αποτελεί το βαθύτερο υπόστρωμα του φασισμού, μας λέει ο Škop. Και είναι πολύ πιθανό να έχει δίκιο. Μας το έχουν υποδείξει συγγραφείς τού διαμετρήματος τού Robert Musil, με το Οι ανησυχίες τού μικρού Ταίρλες και μεγάλοι σκηνοθέτες, όπως ο Michael Haneke με το Λευκή κορδέλα (2009) ή με το Βίντεο του Μπένι (1992). Το έχει αποδείξει ο Dušan Makavejev – στον οποίον παρεμπιπτόντως έγινε ένα μεγάλο αφιέρωμα κατά το φετινό Φεστιβάλ – με το σύνολο του έργου του. Στην ανάσχεση της ομαλής σεξουαλικότητας των παιδιών, στη συστηματική έκθεσή τους σε κάθε είδους βία – σωματική, ψυχολογική, ενδοοικογενειακή, τεχνολογική κλπ. – γενικά, στην ανατροφή τους μέσα σε ένα αρρωστημένο περιβάλλον, βρίσκονται ίσως τα πραγματικά αίτια του φασισμού. Στο Βίντεο του Μπένι τού Χάνεκε, η συστηματική έκθεση του εφήβου Μπένι στα όπλα και στη βία, την οποία υποκειμενοποιεί ως απλή εικόνα κι όχι ως απτή πραγματικότητα, τον μετατρέπει σε έναν στυγερό δολοφόνο. Η έκθεση των παιδιών τού Μίλαν στα κάθε λογής όπλα που αυτός συλλέγει με καμάρι για χρόνια και φυλάσσει σε εμφανές σημείο στο σπίτι, ‘στρατιωτικοποιεί’ τελικά τον Άνταμ και τον οδηγεί να ενταχθεί στην ακροδεξιά ομάδα.
Το επαρχιώτικο περιβάλλον τού χωριού, η οικονομική ανέχεια, η Εκκλησία, η μακρά παράδοση ‘ανδρισμού’ και ‘μαγκιάς’ μεταξύ των αντρών, η μεγάλη εξοικείωση με τα όπλα και τη βία, οι μεγάλες συντηρητικές-αντιδραστικές πολιτικές παραδόσεις τής χώρας, η απουσία τού πατέρα, αλλά κι η έντονα καταπιεσμένη σεξουαλικότητα των παιδιών κι η σταδιακή μετάλλαξή της σε βία, μισαλλοδοξία, ρατσισμό κι επιθετικότητα, είναι το μίγμα των παραγόντων που οδηγούν στη έκρηξη του φασιστικού φαινομένου στο απομονωμένο σλοβακικό χωριό τής ταινίας.
Ο Škop, χωρίς να διολισθαίνει σε φτηνούς κι εύκολους διδακτισμούς, χωρίς να δίνει μεγαλύτερη βαρύτητα στον ένα ή στον άλλο παράγοντα ως τη βασική γενεσιουργό αιτία τού φαινομένου, χωρίς να μας δίνει ούτε για μια στιγμή ‘έτοιμη τροφή’, συλλαμβάνει με θαυμάσιο τρόπο όλα τα παραπάνω και μας προσφέρει μία κλειστοφοβική, – τρομακτική ενίοτε, – αλλά συνολικά γοητευτική ταινία, πραγματική έκπληξη από μία περιοχή τής Ευρώπης με μεγάλη εμπειρία στις ακραίες ιδεολογίες, από τις οποίες ακόμη και σήμερα δοκιμάζεται.
Καταφέρνει όμως να συλλάβει ταυτόχρονα κι ένα ακόμη στοιχείο, όπως το κατόρθωσε κι ο Laxe με το Θά ‘ρθει η φωτιά: την προβληματική τού δίπολου άτομο-κοινωνία, στην αιώνια διαλεκτική τους σύγκρουση. Ο Μίλαν αντιπροσωπεύει κι αυτός – όπως κι ο Αμαδόρ τού Laxe – τον μοναχικό άνθρωπο που αρνείται να υποκύψει στην κυρίαρχη συλλογική τάση. Η μάζα, η επονομαζόμενη ‘κοινωνία’, πολύ γρήγορα θα διαισθανθεί τον θανάσιμο κίνδυνο που αντιπροσωπεύει και θα προσπαθήσει να τον αφανίσει με κάθε τρόπο. Η ταινία τού Škop είναι σημαντική διότι τάσσεται υπέρ των λίγων αυτών ατόμων τα οποία ιστορικά διαφύλαξαν ακριβώς την ετυμολογία τής λέξης ‘ά-τομο’: δεν επέτρεψαν στον αδυσώπητο κοινωνικό περίγυρό τους να τα κατατεμαχίσει, να τα θρυμματίσει, να συνθλίψει την ατομικότητά τους και να τα εντάξει, άβουλα όντα πια, στην άρρωστη κι εκφυλισμένη συνθήκη του. Και σήμερα, όπως και πάντα, η λύση των προβλημάτων τού εθνικισμού και του φασισμού, είναι η ίδια, μας λέει ο Škop: να σταθεί ο καθένας από εμάς, ως μία αυτόνομη ατομικότητα, απέναντι σε μία βαριά νοσούσα κοινωνία και να μην της επιτρέψει να τον μετατρέψει σε ένα ακόμη ανθρώπινο γρανάζι μίας τερατώδους συλλογικής μηχανής̇ να μην δεχτεί να τον ενσωματώσει και, τελικά, να τον διαλύσει. Κι έτσι, να διατηρήσει ο καθένας μας την πολυτιμότατη ιδιότητα του ‘ατόμου’ – αυτού που δεν τέμνεται, που δεν διασπάται μπροστά στις όποιες εξωτερικές πιέσεις – δηλαδή, με άλλα λόγια, να διατηρήσει πάση θυσία την ανθρώπινη ιδιότητά του. Δεν μπορούμε παρά να συμφωνήσουμε με τον Škop.
Blanco en blanco [Λευκό σε λευκό] (2019) – Théo Court
Ωστόσο, η πίεση που ασκείται από την κοινωνία προς το άτομο είναι συνήθως σαρωτική. Ελάχιστες ατομικότητες έχουν καταφέρει να την αψηφήσουν και να σταθούν μόνες τους απέναντι στις επιταγές της. Ακόμη και σ’ αυτήν τη σχετικά σπάνια περίπτωση, το τίμημα είναι συστηματικά πολύ μεγάλο και λαμβάνει πλείστες όσες μορφές, ανάλογα με τις εκάστοτε γεωγραφικές κι ιστορικές συνθήκες.
Ειδικά στον λατινοαμερικανικό χώρο, τα περιθώρια της ελεύθερης έκφρασης της ατομικότητας υπήρξαν πάντοτε εξαιρετικά στενά. Χώρες όπως η Χιλή, έχουν χαρακτηρισθεί ιστορικά από ακραία επίπεδα βίας, ανελευθερίας, κοινωνικών ανισοτήτων και ρατσισμού. Το τελευταίο αυτό μελανό σημείο τής χιλιανής Ιστορίας μελετά η ταινία τού Théo Court.
Βρισκόμαστε στις αρχές τού 20ού αιώνα – γύρω στο 1915. Ο Πέδρο είναι ένας φωτογράφος κι έχει προσληφθεί από κάποιον ισχυρό γαιοκτήμονα – τον κύριο Πόρτερ[1] – ώστε να εγκατασταθεί για κάποιο διάστημα στη φάρμα του, σε ένα απομακρυσμένο σημείο τής Γης τού Πυρός και να φωτογραφίσει τη μέλλουσα σύζυγό του, ενόψει του γάμου τους. Ο Πέδρο φτάνει στη φάρμα και διαπιστώνει έκπληκτος, ότι η νύφη, η Σάρα, είναι μόλις ένα παιδί, αρκετά πριν μπει στην εφηβική ηλικία. Γρήγορα, ο Πέδρο αναπτύσσει ένα ιδιότυπο, σιωπηλό πάθος προς τη Σάρα, με βέβαιες ερωτικές προεκτάσεις, αποκαλύπτοντάς μας ότι πολύ πιθανόν να μην είναι ακριβώς αυτό που δείχνει στην επιφάνεια: ένας λιγομίλητος κι αξιοπρεπής επαγγελματίας φωτογράφος.
Ωστόσο, γρήγορα θα αντιληφθούμε, ότι παρόλα αυτά, ο Πέδρο είναι ίσως το πιο ‘υγιές’ στοιχείο σ’ αυτήν την απομακρυσμένη γωνιά τής Παταγονίας. Ο κύριος Πόρτερ έχει αναπτύξει στην περιοχή το δικό του ‘κράτος’, με τον δικό του ιδιωτικό του στρατό, ο οποίος αποτελείται από αρκετούς βαριά οπλισμένους τυχοδιώκτες και δολοφόνους, κάθε εθνικότητας και καταγωγής. Αρχικά, μαθαίνουμε ότι ο κύριος Πόρτερ δραστηριοποιείται ‘επιχειρηματικά’ στην ευρύτερη περιοχή, όμως σταδιακά αποκαλύπτεται, ότι πρωτίστως επιδίδεται στη συστηματική εξολόθρευση των αυτόχθονων πληθυσμών των ‘Ινδιάνων’. Στην αρχή ο Πέδρο δείχνει να μην συμμερίζεται τις απόψεις των πιστολέρος τού Πόρτερ περί του ότι οι Ινδιάνοι είναι απλά ‘άγριοι’ και ‘ζώα’ κι ότι συνεπώς πρέπει να εξολοθρευτούν, εφόσον αποτελούν τροχοπέδη στην εξερεύνηση και τη γενικότερη οικονομική ανάπτυξη αυτής της απομακρυσμένης γωνιάς τού πλανήτη. Αυτός, είναι προς το παρόν απορροφημένος στον κρυφό, διεστραμμένο έρωτά του για τη μικρή Σάρα. Γρήγορα, ωστόσο, θα αναγκαστεί να ενταχθεί δια της βίας στον στρατό τού Πόρτερ, ως φωτογράφος και προπαγανδιστής των εκστρατειών του κατά των Ινδιάνων.
Αρχικά, δέχεται κάποιες πιο ήπιες πιέσεις από τα πρωτοπαλίκαρα τού Πόρτερ ώστε να ‘δικαιολογήσει με κάποιον τρόπο το φαγητό που τρώει’, όπως του λένε. Γρήγορα όμως γίνεται σαφές, ότι ο Πέδρο είναι εντελώς ανίκανος για οποιουδήποτε είδους στρατιωτική δράση. Όταν μάλιστα ο Πόρτερ αντιλαμβάνεται τον κρυφό του έρωτα για τη Σάρα, οι άντρες του τον ξυλοφορτώνουν άγρια και τότε, ύστερα από μία συνοπτική κατήχησή του στο ‘όραμα’ της ομάδας, ο Πέδρο αναλαμβάνει κι επίσημα τον ρόλο τού φωτογράφου των εκστρατειών κατά των Ινδιάνων.
“Όπως καταλαβαίνεις, εδώ γράφουμε Ιστορία. Χτίζουμε μία πατρίδα εδώ” του εξηγεί ο έμπιστος του κυρίου Πόρτερ κατά τη σύντομη αυτή κατήχηση, λίγο πριν ο Πέδρο συμμετάσχει στην πρώτη του εκστρατεία. Μία πατρίδα, η οποία, συνεχίζει ο λακές τού Πόρτερ, δεν έχει χώρο για τους οκνηρούς κι ανίκανους για δουλειά αυτόχθονες, παρότι η μαφιόζικη ομάδα τού Πόρτερ χρησιμοποιεί – δωρεάν φυσικά – τους άνδρες γηγενείς ως υπηρέτες κι εργάτες και τις γυναίκες τους για πόρνες. Από ένα ελαφρώς διαφορετικό – αν και στην ουσία του πανομοιότυπο – μετερίζι, η Εκκλησία με τους παππάδες της έχει επιλέξει έναν πιο ‘έξυπνο’ τρόπο εκμετάλλευσης των γηγενών, όπως του εξηγεί ο πιστολέρο: αντί να πληρώνει χρήματα για κάθε νεκρό Ινδιάνο που θα τις φέρουν οι επαγγελματίες δολοφόνοι, προτιμά να τους χρησιμοποιεί ως δωρεάν εργατική δύναμη, αντλώντας έτσι προς όφελός της τεράστια οικονομικά οφέλη.
Η δωρεάν αυτή εργατική δύναμη υπήρξε ένας – αν και όχι ο μόνος – από τους πολλούς παράγοντες που συνετέλεσαν στο να συσσωρεύσει η Εκκλησία στη Λατινική Αμερική μία ανυπολόγιστη οικονομική (άρα και πολιτική) ισχύ, ώστε να μπορέσει να αφιερωθεί στο θεάρεστο έργο τής καταπίεσης κι εκμετάλλευσης των εκεί λαών, πάντοτε σε αγαστή συνεργασία με τις κάθε λογής εγχώριες συντηρητικές δυνάμεις και ολοκληρωτικά καθεστώτα, αλλά και τα γνωστά διεθνή αποικιοκρατικά κέντρα. Η βίαιη, δογματικά συντηρητική και τελικά, κοινωνικά καταστροφική κι ανήθικη φύση τής Εκκλησίας και του δόγματος που διακηρύσσει, είναι ένα ακόμη κοινό στοιχείο που μοιράζεται η ταινία τού Court με αυτήν τού Škop.
Ο Court εξετάζει το πολύπλοκο θέμα τής δημιουργίας εθνικών ταυτοτήτων στις χώρες της Λατινικής Αμερικής, από το τέλος τής Ισπανικής αποικιοκρατίας και μετά. Χωρίς εξαίρεση, τα νέα εθνικά κράτη που δημιουργήθηκαν μετά την αποχώρηση των Ισπανών, ‘έχτισαν’ τις κοινωνίες τους γύρω από τη ρατσιστική αντίληψη περί της φυσικής κατωτερότητας των αυτόχθονων προκολομβιανών πληθυσμών και της αντίστοιχης ανωτερότητας μίας ‘λευκής’ ράτσας, η οποία υποτίθεται πως καταγόταν ευθέως από τους λευκούς κι αριστοκρατικής καταγωγής Ισπανούς. Η ατομική ελευθερία, η ιδιοκτησία, η οικονομική ισχύς, η κοινωνική αποδοχή κι ανέλιξη του κάθε ατόμου βασίστηκαν στον βαθμό στον οποίο αυτό ήταν σε θέση να τεκμηριώσει την ευθεία καταγωγή του από κάποια οικογένεια Ισπανών εποίκων. Ανάλογα με το κοινωνικό και οικονομικό γόητρο των Ισπανών προπατόρων του, αποφασιζόταν κι η θέση του στη νέα κοινωνία. Έτσι, η ‘θέσμιση’ των σύγχρονων λατινοαμερικάνικων κοινωνιών έγινε στη βάση τού ‘φαντασιακού’ τής ράτσας και του χρώματος, γεγονός το οποίο οδήγησε στα γνωστά, τερατώδη εκφυλιστικά φαινόμενα από τα οποία εξακολουθούν να υποφέρουν μέχρι και σήμερα.
Ο επίσης Χιλιανός Patricio Guzmán, σε κάποια από τις ταινίες του – αναφερόμενος σ’ αυτήν την πραγματικά παράδοξη ιδέα τής φυλετικής ανωτερότητας, ειδικά στο συγκείμενο της Λατινικής Αμερικής – αναρωτιόταν πώς είναι δυνατόν, λαοί οι οποίοι φέρουν εμφανώς στο δέρμα, το σώμα και τη γλώσσα τους τα σημάδια μίας μακραίωνης κι εντονότατης διαδικασίας επιμειξίας (‘mestizaje’), να διεκδικούν, ο καθένας για τον εαυτό του, μία υποτιθέμενη ‘φυλετική καθαρότητα’, η οποία ποτέ από την έλευση του Κολόμβου και μετά δεν (ξανα)υπήρξε στη Λατινική Αμερική. Το πρωτοπαλίκαρο του Πόρτερ στην ταινία τού Court είναι ένας σκουρόχρωμος μιγάς κι όμως, διακηρύττει κι αυτός το όραμά του για μία ‘πατρίδα’ τής δουλειάς και της προόδου, στην οποία φυσικά επικεφαλής θα είναι οι ‘λευκοί’. Ο Guzmán στην ταινία του εστιάζει την κάμερα σε ένα άγημα νεαρών Χιλιανών συμπατριωτών του, οι οποίοι συμμετέχουν σε κάποια στρατιωτική παρέλαση, φουσκωμένοι από εθνική περηφάνια. Όλοι τους έχουν έντονα μελαμψό χρώμα δέρματος.
Τελικά, ο Πέδρο υποκύπτει στο τελεσίγραφο που δέχεται από τον Πόρτερ και τα τσιράκια του, εντάσσεται στην ομάδα κι ενστερνίζεται το ρατσιστικό-φασιστικό της αξιακό σύστημα, ως τον εκ των ων ουκ άνευ όρο τής δικής του φυσικής επιβίωσης μέσα σε ένα περιβάλλον άκρως αφιλόξενο κι εχθρικό από κάθε άποψη – γεωγραφική, κλιματική, κοινωνική.
Οι πάνοπλοι άνδρες ξεκινούν για μία ακόμη εκστρατεία, προς άγραν ντόπιων Ινδιάνων. Για το κάθε ‘σκαλπ’ Ινδιάνου, ο κύριος Πόρτερ πληρώνει ένα σεβαστό ποσό χρημάτων. Ο Πέδρο συμμετέχει κι αυτός στο εκστρατευτικό σώμα, με το δικό του ‘όπλο’: τη φωτογραφική του μηχανή. Προσφέρει όμως κι άλλου είδους υπηρεσίες στην ομάδα: είναι πλέον σε θέση να παίζει και τον ρόλο τού ‘ανιχνευτή Ινδιάνων’. Προχωράει μπροστά από τους υπόλοιπους, ανιχνεύει την περιοχή, εντοπίζει την ομάδα των Ινδιάνων, παραμονεύει για ώρα κρυμμένος στους θάμνους, καταγράφει την ακριβή τους θέση, τον αριθμό τους, τις κινήσεις τους και στη συνέχεια, επιστρέφει πίσω κι ενημερώνει με κάθε λεπτομέρεια τους αιμοσταγείς πληρωμένους δολοφόνους τού Πόρτερ. Η εξολόθρευση των Ινδιάνων είναι πλέον ένα καθαρά διαδικαστικό ζήτημα. Η ομάδα επιτίθεται αιφνιδιαστικά στους αμέριμνους κι άοπλους ανθρώπους. Μέσα σε λίγα λεπτά, ολόκληρη η ομάδα των αυτόχθονων έχει ξεκληριστεί. Αφού έχει σκοτωθεί κι ο τελευταίος, οι χαφιέδες τού Πόρτερ παίρνουν πόζες, με τα πόδια τους να πατούν τα κουφάρια των δύστυχων θυμάτων τους, το όπλο ανά χείρας, το βλέμμα ηρωικό-στοχαστικό, καρφωμένο κάπου μακριά, στον ένδοξο ορίζοντα ενός έθνους που αυτήν ακριβώς τη στιγμή γεννιέται.
Ο Πέδρο αλλάζει ρόλο. Γίνεται τώρα ξανά ο φωτογράφος που ήταν και πριν, αυτήν τη φορά όμως είναι πλέον ένας καλλιτέχνης-προπαγανδιστής τής νέας κοινωνίας και του ευγενούς οράματός της: ξανά και ξανά, εισβάλλει στη σκηνή και, με το άγριο, αυταρχικό ύφος τού επαγγελματία καλλιτέχνη που γνωρίζει όσο κανείς άλλος τη δουλειά του, δίνει λεπτομερείς οδηγίες στους δολοφόνους, για το πώς να πάρουν καλύτερη πόζα στη μακάβρια σκηνή. Διορθώνει τη στάση τού σώματός τους, τοποθετεί αυτός τα πόδια τους πάνω στα κουφάρια των Ινδιάνων, τους υποδεικνύει προς ποια κατεύθυνση θα πρέπει να κοιτάζουν και ποιο ακριβώς θα πρέπει να είναι το ύφος που θα έχουν, έτσι ώστε να τονιστεί όσο το δυνατόν περισσότερο ο επικός-ηρωικός χαρακτήρας τής σκηνής. Αυτό που θα πρέπει να αποπνέουν τελικά οι φωτογραφίες, είναι ακριβώς η αίσθηση της γένεσης ενός έθνους και μίας φυλετικά καθαρής ταυτότητας σε πραγματικό χρόνο. Ο Πέδρο δεν ικανοποιείται εύκολα. Είναι τελειομανής σ’ αυτό που κάνει. Ο Court επιμένει συνειδητά στη συγκεκριμένη σκηνή. Της δίδει υπερβολικά μεγάλη χρονική έκταση, μέχρις ότου καταντήσει σχεδόν κουραστική για το θεατή. Μέσα από τη διάρκεια, την επανάληψη και τελικά την κούραση, ωστόσο, αναδεικνύεται ο πραγματικά τερατώδης και μακάβριος χαρακτήρας της. Μία σκηνή βέβαια, η οποία καθόλου δεν ανήκει στον χώρο της φαντασίας ή της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Αντίστοιχες σκηνές αποτέλεσαν στην πραγματικότητα ένα σύνηθες αντικείμενο φωτογράφησης, κατά την εποχή στην οποία αναφέρεται η ταινία τού Court. Σκηνές βάρβαρες κι αποκρουστικές, οι οποίες απλώς ήρθαν να προστεθούν στην ατελείωτη αλυσίδα βίας και φρίκης από την οποία συντίθεται η αιματοβαμμένη Ιστορία τής Λατινικής Αμερικής. Σκηνές αποκαλυπτικές ταυτόχρονα, της ουσιαστικά βάρβαρης και κτηνώδους φύσης τού ανθρώπινου ζώου γενικά.
Om det oändliga [About Endlessness] (2019) – Roy Andersson
Ένας ιερέας βλέπει συνεχώς στον ύπνο του έναν συγκεκριμένο εφιάλτη: στη γωνία ενός στενού, ανηφορικού δρόμου, πολύς κόσμος έχει συγκεντρωθεί. Ακούγονται δυνατές κραυγές ενός όχλου που ακόμη δεν βλέπουμε στην ολότητά του: “Σταυρώστε τον! Σταυρώστε τον”! Μαστίγια κροταλίζουν κάπου στο βάθος. Σιγά σιγά οι κραυγές ακούγονται πιο καθαρά. Από τη στροφή τού ανηφορικού δρόμου εμφανίζεται όντως, με αργό ρυθμό, ένα μεγάλο πλήθος κόσμου. Στη μέση ο ιερέας, σαν άλλος Ιησούς, κουβαλάει τον δικό του σταυρό προς τον δικό του Γολγοθά. Κάποιοι από τον όχλο έχουν αναλάβει τον ρόλο των βασανιστών του: τον μαστιγώνουν, τον ξυλοφορτώνουν, τον κλωτσάνε, με πρωτοφανή αγριότητα και σαδισμό. Αιμόφυρτος ο ιερέας, γυρίζει ανά τακτά διαστήματα προς το μέρος τους και τους ρωτάει: “Mα τι έχω κάνει; Δεν έχω κάνει τίποτε”! Σε απάντηση, δέχεται ακόμη πιο άγριες βουρδουλιές, γροθιές και κλωτσιές από το πλήθος.
Αργότερα μαθαίνουμε, ότι το ‘αμάρτημα’ του ιερέα είναι ότι πολύ απλά έχει χάσει πια την πίστη του στον Θεό. Πολύ λογικά, το υποσυνείδητό του προβάλλει με τη μορφή ονείρου τον φόβο του, ότι κάποια στιγμή ο όχλος θα τον τιμωρήσει με σκληρό τρόπο για αυτήν του την ασέβεια. Και στη σύγχρονη κοινωνία – όπως και στις αρχαίες – ο όχλος, η μάζα, οι πολλοί, θα συσπειρωθούν εναντίον του ατόμου, μόλις θεωρηθεί, – αβάσιμα συνήθως, – ότι αυτό αποκλίνει από τις παραδεδεγμένες νόρμες συμπεριφοράς και θα εκτονώσουν πάνω του όλη τους την υποβόσκουσα επιθετικότητα, τη βία και το σαδισμό. Όπως και τότε με τον Ιησού, έτσι και σήμερα, ακόμη και στις λεγόμενες ‘ανεπτυγμένες’ δυτικές κοινωνίες, ο όχλος θα βρει ανά πάσα στιγμή πολυάριθμους Χριστούς, πάνω στους οποίους να εκδηλώσει τη βία και το μίσος που έχει χαρακτηρίσει ιστορικά τον άνθρωπο και τις κοινωνίες του.
Και σ’ αυτήν την ταινία τού Άντερσον, συναντούμε την πολύ τυπική πλέον θεματολογία του. Συνολικά, πρόκειται για μία έντονα πεσιμιστική εικόνα τού κόσμου και του ανθρώπου. Ο ίδιος ο τίτλος τής ταινίας (στα ελληνικά θα μπορούσε να μεταφραστεί ως “Περί της αιωνιότητας/απεραντοσύνης” ή “Περί του απείρου”) είναι δηλωτικός ενός απέραντου, όσο και κενού και ξένου προς τον άνθρωπο σύμπαντος, το οποίο δεν προδιαθέτει για τίποτε το ελπιδοφόρο ή το αισιόδοξο γι’ αυτόν.
Σto δωμάτιο, ο μεγαλύτερος αδελφός εξηγεί στην αδελφή του, τι ακριβώς σημαίνει ο Πρώτος Νόμος τής Θερμοδυναμικής: ότι μέσα στο σύστημα που ονομάζουμε σύμπαν, το μόνο πράγμα που υπάρχει είναι ενέργεια. Το καθετί αποτελεί στην ουσία μία διαφορετική εκδήλωση της ίδιας αυτής ενέργειας. Η ενέργεια είναι ενιαία, – αποτελεί ένα συνεχές, – απλώς οι μορφές της διαφοροποιούνται κι εμφανίζουν την τρομακτική ποικιλότητα που συνθέτει το σύμπαν, όπως το γνωρίζουμε. “Αυτό σημαίνει” – συνεχίζει ο αδελφός – “ότι εσύ κι εγώ είμαστε επίσης ενέργεια. Απλά διαφορετικής μορφής ο καθένας. Επομένως, υπάρχει πάντα μία πιθανότητα, ίσως χιλιάδες χρόνια αφότου θα έχουμε πεθάνει, σε κάποιο άλλο σημείο τού σύμπαντος, οσοδήποτε μακρινό, εμείς οι δύο να ξανασυναντηθούμε! Απλά με διαφορετική μορφή! Πολύ πιθανόν εσύ τότε να πάρεις τη μορφή μιας πατάτας… Ή μιας ντομάτας…”. “Εάν πρόκειται να πάρω κάποτε μία διαφορετική μορφή”, απαντάει στωικά η μικρότερη αδελφή – που μέχρι αυτήν τη στιγμή είχε παραμείνει εντελώς σιωπηλή – “τότε προτιμώ να πάρω τη μορφή μιας ντομάτας”.
Πραγματικά, σύμφωνα με τον Άντερσον, η ανθρώπινη ζωή δεν έχει κανέναν απολύτως σκοπό, κανένα νόημα και καμία βαρύτητα, εν συγκρίσει με το αχανές και ψυχρό απέναντί μας σύμπαν και τους νόμους που το κυβερνούν. Η ανθρώπινη ζωή είναι μία ακόμη από τις άπειρες εκδηλώσεις τής μίας και της αυτής ανεξάντλητης, αδιαφοροποίητης, απρόσωπης ενέργειας, από την οποία αποτελούνται τα πάντα. Καμία σημασία δεν έχει η μία ή η άλλη εκδήλωση, η μία ή η άλλη συμπύκνωση της ενέργειας αυτής σε συγκεκριμένες μορφές ανθρώπων και πραγμάτων. Ο άνθρωπος αποτελεί έναν μόνο κρίκο στην απέραντη και άχρονη αλυσίδα γεννήσεων και θανάτων, συμπυκνώσεων και εκλύσεων, τής ίδιας συμπαντικής ενέργειας.
Κι όμως, κατά το σύντομο αυτό λαμπύρισμα μέσα σ’ ένα σκοτάδι άπειρης νύχτας, που είναι η ζωή ενός ανθρώπου, πόση δυστυχία, πόση βία και πόση μικρότητα είναι ικανός να απελευθερώσει ένας και μόνο άνθρωπος! Εάν σε φιλοσοφικό επίπεδο ο Άντερσον μας καθιστά σαφή – σε όλη τους τη γελοιότητα – τα πεπερασμένα χρονικά όρια της ζωής μας, σε κοινωνιολογικό επίπεδο δεν παύει να μας επισημαίνει πόσο περισσότερο γελοίοι δείχνουμε, όταν αναλώνουμε την τρομακτικά σύντομη αυτή ζωή στις άπειρες εκδηλώσεις τής ανθρώπινης σκληρότητάς μας.
Σε κάποιο άλλο από τα επεισόδια της ταινίας, ένας άνθρωπος διασταυρώνεται τυχαία στον δρόμο με τον παλιό του συμμαθητή Όλσον. Ο Όλσον τον προσπερνά χωρίς να τον χαιρετίσει, προφανώς λόγω κάποιας παλιάς προσβολής που είχε δεχτεί από αυτόν, πράγμα το οποίο προβληματίζει και στενοχωρεί τον πρώτο. Αργότερα, στο σπίτι του, ο άνθρωπος εξιστορεί στη γυναίκα του το περιστατικό και, επί τη ευκαιρία, της εξομολογείται ότι δεν μπορεί να ανεχτεί την ιδέα, ότι ο πολύ κατώτερων προσόντων Όλσον, έχει καταφέρει να είναι σήμερα ένας διδάκτορας. Η γυναίκα του τον παρηγορεί, υπενθυμίζοντάς του ότι κι αυτός δεν έχει καταφέρει λίγα πράγματα στη ζωή του: έχει ανέβει στις Άλπεις, έχει σκαρφαλώσει μέχρι την κορυφή τού πύργου τού Άιφελ… Ο άνθρωπος ομολογεί πως όντως έχει καταφέρει τα όσα του απαρίθμησε η γυναίκα του. Ωστόσο, επαναλαμβάνει μηχανικά: “Aπλά δεν μπορώ να δεχτώ, ότι ο Όλσον έχει πάρει διδακτορικό, ενώ εγώ όχι. Απλά είναι ενοχλητικό σαν ιδέα. Είναι ενοχλητικό σαν ιδέα…”. Η σύγκριση κι ο φθόνος είναι τα πανανθρώπινα χαρακτηριστικά που δηλητηριάζουν τις σύντομες ζωές μας, πολλαπλασιάζοντας τα πληγωμένα Εγώ μας, δημιουργώντας ανυπολόγιστη ζημιά στις σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων.
Ένας από τους επιβάτες ενός λεωφορείου κλαίει, επαναλαμβάνοντας ασταμάτητα: “Είμαι πολύ δυστυχισμένος! Είμαι τόσο δυστυχισμένος”! Οι περισσότεροι από τους υπόλοιπους επιβάτες παραμένουν απαθείς. Ένας απ’ αυτούς, ωστόσο, ενοχλείται: “Σταμάτα να μεμψιμοιρείς. Πήγαινε σπίτι σου”! Κάποιος άλλος ανταπαντά: “Γιατί του μιλάς έτσι; Δεν έχει δηλαδή το δικαίωμα κανείς να είναι δυστυχισμένος”; – “Το έχει. Αλλά γιατί να πρέπει να μας το δηλώσει εδώ; Γιατί εδώ;”
Ο καθένας είναι δυστυχισμένος. Κάθε άνθρωπος υποφέρει, υποτίθεται για τους δικούς του προσωπικούς λόγους, όταν στην πραγματικότητα οι λόγοι για τους οποίους υποφέρουμε είναι κατά βάση ίδιοι για όλους μας. Καθένας αντιλαμβάνεται τους λόγους τής δικής του δυστυχίας ως μία προσωπική υπόθεση κι έτσι αδιαφορεί για τη δυστυχία αυτού που κάθεται δίπλα του στο λεωφορείο. Ενδόμυχα μάλιστα, είναι πολύ πιθανόν, στη δυστυχία τού άλλου να βρίσκει ένα είδος χαιρέκακης παρηγοριάς για τα δικά του δεινά. Συνολικά, μπορούμε να κάνουμε λόγο για μία ανθρωπότητα απόλυτα διασπασμένη, σε αρκετά δισεκατομμύρια Εγώ, καθένα από τα οποία υποφέρει για τους ίδιους κατά βάσιν λόγους, εθελοτυφλώντας πεισματικά στον πόνο τού διπλανού, αρνούμενο να δεχθεί, ότι τα δικά του προβλήματα είναι και τα προβλήματα του Άλλου. Η αρχικά ενιαία συμπαντική ενέργεια έχει κατακερματιστεί – και γι’ αυτό διασκορπιστεί και σπαταληθεί – με την εμφάνιση επί της γης, τού φαινομένου ‘άνθρωπος’.
Ένας οδοντίατρος, αηδιασμένος από τη δουλειά του και συνολικά από τη ζωή του, τα πίνει μόνος του σε ένα μπαρ. Τα υπόλοιπα λίγα άτομα που βρίσκονται στο μπαρ, δείχνουν μάλλον εξίσου κατηφή κι αηδιασμένα. Ένας από τους θαμώνες, ξαφνικά, τους αποσβολώνει όλους, μονολογώντας φωναχτά: “Είναι όλα τόσο φανταστικά”, καθώς τους δείχνει το χιόνι που πέφτει στο δρόμο έξω από το μπαρ. Και επαναλαμβάνει, σαν να πρόκειται για το μάντρα κάποιας ξαφνικής, όσο κι ανεξήγητης έκστασης: “Είναι όλα τόσο φανταστικά. Είναι όλα τόσο φανταστικά…”. Κάποιος τον ρωτά με έκπληξη και βαριεστημάρα: “Ποιο πράγμα ακριβώς είναι φανταστικό”; – “Όλα” τού απαντά ο άλλος. “Όλα είναι τόσο φανταστικά. Κατά τη δική μου γνώμη τουλάχιστον…”. Οι υπόλοιποι θαμώνες, ένας ένας, γυρνούν και τον κοιτούν με απορία. “Τα πάντα είναι τόσο φανταστικά. Κατά τη δική μου γνώμη τουλάχιστον…”, επαναλαμβάνει ο περίεργος θαμώνας. “Είναι όλα τόσο φανταστικά…”. Κανείς από τους υπόλοιπους δεν δείχνει να πείθεται από την έκρηξη ευτυχίας τού ιδιόρρυθμου ανθρώπου, πολύ λιγότερο δε ο ήδη πολύ μεθυσμένος οδοντίατρος.
Δύσκολα μπορεί κανείς να πεισθεί, ότι αυτό που ονομάζουμε ανθρώπινη ζωή είναι κάτι το τόσο ‘φανταστικό’. Άλλο τόσο βεβαίως δεν θα είχε νόημα, να το αντιμετωπίσει κανείς με σοβαρότητα ή δυσθυμία. Κάτι το τόσο σύντομο, το παράλογο και γεμάτο πόνο, σίγουρα απαιτεί μια πιο ανάλαφρη αντιμετώπιση, αφαιρώντας του μάλλον, παρά προσθέτοντάς του μεγαλύτερη σημασία από όση πραγματικά αξίζει.
Ο δύστυχος ιερέας που υποφέρει από τον εφιάλτη τής σταύρωσής του, επισκέπτεται έναν ψυχίατρο. Ύστερα από ορισμένα μάλλον αδιάφορα κι επιφανειακά ερωτήματα που του κάνει, ο γιατρός δεν παραλείπει να του τονίσει, ότι για τις συνεδρίες που θα ακολουθήσουν θα χρειαστούν αρκετά χρήματα, διότι “όπως καταλαβαίνετε, δεν δουλεύω τζάμπα”.
Σε μία επόμενη σκηνή, λίγο πριν εμφανιστεί στο ποίμνιό του για να τελέσει το ‘Μυστήριο’ της Θείας Μετάληψης, βλέπουμε τον ιερέα να κατεβάζει μονορούφι το μπουκάλι τού κρασιού από το οποίο λίγο πριν έφτιαξε τη μετάληψη. Εμφανίζεται στους πιστούς του τρεκλίζοντας. Κανείς τους πάντως, δεν φαίνεται να δίνει την παραμικρή σημασία.
Εν τω μεταξύ, ο εφιάλτης του συνεχίζει να τον ταλαιπωρεί, ενώ ο ψυχίατρος συνεχίζει να τον χρεώνει χωρίς κανένα απτό αποτέλεσμα. Κάποια στιγμή ο ιερέας επισκέπτεται το ιατρείο σε πολύ άσχημη ψυχολογική κατάσταση. Κλαίει κι επαναλαμβάνει διαρκώς: “Γιατί να συμβεί σ’ εμένα να έχω χάσει την πίστη μου”; Απαιτεί να δει τον γιατρό άμεσα. Όμως ο γιατρός είναι κλεισμένος στο ιατρείο του κι η γραμματέας του προσπαθεί να τον διώξει, λέγοντάς του ότι το ιατρείο έχει κλείσει κι ότι ο γιατρός δεν μπορεί να τον δεχτεί εκτός ωραρίου. Ωστόσο, ο ιερέας δεν είναι καθόλου ψύχραιμος. Συνεχίζει να επαναλαμβάνει μηχανικά: “Γιατί να συμβεί σ’ εμένα να έχω χάσει την πίστη μου”; Ο γιατρός βγαίνει τελικά από το ιατρείο και του εξηγεί, ότι δυστυχώς πρέπει να φύγει άμεσα. Πρέπει να προλάβει το τελευταίο λεωφορείο για το σπίτι του. Μπροστά στην επιμονή τού ιερέα κι οι δυο τους μαζί, ο γιατρός κι η γραμματέας του, τον πετάνε έξω κακήν κακώς. Κλειδώνουν την πόρτα, ενώ τον ακούν από έξω κλαίγοντας, να επαναλαμβάνει αδιάκοπα την ίδια φράση: “Γιατί να συμβεί σ’ εμένα να έχω χάσει την πίστη μου”;
Μέσα σ’ αυτό το απολύτως αφιλόξενο κι αδιάφορο σύμπαν, μέσα στην επίγνωση της σχεδόν γελοίας προσωρινότητάς του, παγιδευμένος σε μία μηχανική καθημερινότητα γεμάτη ανταγωνισμό, μίσος κι εχθρότητα, μόνος εναντίον όλων, ο άνθρωπος βρίσκεται ολομόναχος, χωρίς καμία βοήθεια, από καμία θρησκεία ή επιστήμη. Κι η μία κι η άλλη έχουν ως μοναδικό τους στόχο να του αποσπάσουν όσο περισσότερα χρήματα μπορούν, πουλώντας του ψεύτικη ασφάλεια και φρούδες ελπίδες. Ο λεγόμενος ‘συνάνθρωπος’ αδιαφορεί ακόμη περισσότερο για τη δυστυχία του, μπλεγμένος κι αυτός στο ίδιο δίχτυ των αέναα πολλαπλασιαζόμενων προβλημάτων και της δικής του ‘προσωπικής’ δυστυχίας.
Κι όμως, μέσα στην εφιαλτική αυτή κατάσταση – την ανθρώπινη κατάστασή μας – θα ήταν καλό να διατηρήσουμε το χιούμορ μας, ακόμη κι υπό τη μορφή τού (αυτο)σαρκασμού και της πικρής ειρωνείας, μας προτείνει παρόλα αυτά ο Άντερσον, σε μία ακόμη από τις πολύ σημαντικές και άκρως αναγκαίες για όλους μας ταινίες του, οι οποίες έχουν δημιουργήσει μία νέα μεγάλη σχολή Σουηδικού σινεμά με μεγάλα επιτεύγματα.
Σημείωση
[1] Σε σχετικό ερώτημά μας, ο Court απάντησε, ότι το όνομα Πόρτερ πράγματι παραπέμπει – αν και έμμεσα – στον Ρουμανικής καταγωγής ‘εξερευνητή’ Julius Popper, ο οποίος δραστηριοποιήθηκε στην περιοχή κατά το δεύτερο μισό τού 19ου αιώνα και θεωρείται σήμερα ο βασικός υπεύθυνος για τη γενοκτονία των αυτόχθονων πληθυσμών των Selk’nam στη Γη τού Πυρός.
