του Ελευθέριου Μακεδόνα
Ο Φαμπρίτσιο είναι ένας νεαρός φοιτητής, γόνος μεγαλοαστικής οικογένειας και μέλος τού Κομμουνιστικού Κόμματος. Πιέζει τον φίλο του Αγκοστίνο να εγγραφεί στο Κόμμα και να ασπαστεί την κομμουνιστική ιδεολογία, ως αντίδοτο στην ασφυξία που νιώθει στο επίσης αστικό οικογενειακό του περιβάλλον και στο υπαρξιακό αδιέξοδο στο οποίο έχει περιέλθει. Όμως ο Αγκοστίνο αδυνατεί να αποτινάξει την ψυχολογική του εξάρτηση από την οικογένεια και την αστική καταγωγή του. Ανήμπορος να υπερνικήσει την αδυναμία του αυτή, τελικά αυτοκτονεί.
Ο Φαμπρίτσιο εμφανίζεται συντετριμμένος και, προκειμένου να ξεπεράσει τις δικές του εσωτερικές συγκρούσεις, συνάπτει μία αιμομικτική ερωτική σχέση με την ελκυστική θεία του Τζίνα – τη μικρότερη αδελφή τής μητέρας του – η οποία έχει επισκεφθεί από το Μιλάνο την οικογένεια του Φαμπρίτσιο, στην Πάρμα. Στην πορεία, ο Φαμπρίτσιο ερωτεύεται την Τζίνα κι αρχίζει να εξαρτάται ψυχολογικά από αυτήν. Αυτή, ωστόσο, δείχνει να είναι πιο αποστασιοποιημένη και πιο συνειδητή ως προς την προσωρινότητα και το αναπόφευκτο τέλος αυτής της σχέσης. Κάποια στιγμή την ακούμε να μιλάει στο τηλέφωνο με τον ψυχαναλυτή της στο Μιλάνο και καταλαβαίνουμε πως αντιμετωπίζει κάποια σοβαρά ψυχολογικά προβλήματα κι ότι το ταξίδι της στην Πάρμα είχε εν πολλοίς και θεραπευτικό χαρακτήρα.
Σε κάποια σκηνή, ο Φαμπρίτσιο την συναντά τυχαία στο δρόμο, πιασμένη από το χέρι με κάποιον άγνωστο. Ο Φαμπρίτσιο απογοητεύεται και στον έντονο διάλογο που ακολουθεί, η Τζίνα ισχυρίζεται, ότι το συμβάν ήταν εντελώς τυχαίο κι ότι απλά ο άγνωστος την ακολούθησε στο δρόμο και της έκανε μία ανήθικη πρόταση, την οποία αυτή απέρριψε.
Οι δυο τους πηγαίνουν στην εξοχή, στο αγρόκτημα τού φίλου – και πρώην εραστή – τής Τζίνα, Πουκ, ενός ανθρώπου που έχει περάσει όλη του τη ζωή βιοποριζόμενος από τη γη που κληρονόμησε από την οικογένειά του. Ο Φαμπρίτσιο, εμφανώς ενοχλημένος από την οικειότητα που διαπιστώνει μεταξύ των δύο, επιτίθεται στον Πουκ κι η Τζίνα τον χαστουκίζει. Λίγο μετά, αναχωρεί για το Μιλάνο.
Προς το τέλος τής ταινίας, βλέπουμε τον Φαμπρίτσιο να παρακολουθεί μία όπερα από τον ιδιωτικό εξώστη τής οικογένειας, δίπλα στην όμορφη Κλέλια, την κοπέλα με την οποία είχε σχέση πριν εμφανιστεί η Τζίνα και την οποία έχει πια παντρευτεί. Στην πλατεία τού θεάτρου βρίσκεται κι η Τζίνα, η οποία τον αναζητεί με τα μάτια. Ο Φαμπρίτσιο, συνειδητοποιώντας την παρουσία της, κρύβεται πιο μέσα στον εξώστη. Συναντιούνται για λίγο στην έξοδο τού θεάτρου μετά την παράσταση κι ο Φαμπρίτσιο συνειδητοποιεί ότι νιώθει ακόμη την ίδια ακατανίκητη έλξη για αυτήν. Όμως ο ίδιος έχει αλλάξει. Έχει αποκηρύξει πια την κομμουνιστική του ιδεολογία κι έχει αποδεχτεί πλήρως το αστικό του παρελθόν και μέλλον ως νομοτέλειες. Η εξέγερσή του κατάφερε να φτάσει μόνο μέχρι το ‘πριν την Επανάσταση’ στάδιο. Η Τζίνα τον παραδίδει στη γυναίκα του που μόλις έχει βγει από την αίθουσα και φεύγει.
Ακόμη μία σαγηνευτική ταινία τής μεγάλης Ιταλικής παράδοσης, με ιδιαίτερα υψηλές φιλοδοξίες σε πολλά επίπεδα. Ο τότε μόλις είκοσι δύο ετών Μπερτολούτσι μας αποδεικνύει, ότι ήδη διαθέτει όλα τα εχέγγυα, παρά το πρώιμο της ηλικίας του, να καταπιαστεί με μεγάλα πολιτικά, φιλοσοφικά, ερωτικά, κι αισθητικά ζητήματα και να πλησιάσει πολύ κοντά στην ουσία τους, αν όχι στην οριστική λύση τους.
Πρόκειται για μία ακόμη ταινία, στην οποία παραδόξως, κεντρική θέση κατέχει το φιλοσοφικό ζήτημα του χρόνου και του τρόπου με τον οποίο τον αντιλαμβανόμαστε. Αν στο 8 1/2 του Φελίνι, ο χρόνος είναι ο ψυχολογικός, εσωτερικευμένος χρόνος τής ανθρώπινης συνείδησης, στην παλινδρομική του κίνηση από το παρόν προς το μέλλον κι αντίστροφα,[1] στο Πριν την Επανάσταση, πέραν της καθαρά φιλοσοφικής/υπαρξιακής του διάστασης, η οποία υπάρχει βεβαίως κι εδώ, συσχετίζεται επιπρόσθετα και με τον πολιτικό παράγοντα.
Ο Φαμπρίτσιο, μέσα στην ορμή τής νιότης του νιώθει το τυπικό αίσθημα ναυτίας που συνοδεύει κάθε εποχή μεγάλων αλλαγών και κρίσης.[2] Και μία τέτοια εποχή υπήρξε σίγουρα κι η δεκαετία του ’60. Εξεγείρεται κατά της αστικής του καταγωγής, κατά της οικογένειάς του, κατά της ανισότητας και της ταξικότητας που παρατηρεί παντού γύρω του, κατά των συμβατικών, καθωσπρέπει σχέσεων μεταξύ των δύο φύλων. Αρπάζεται από την κομμουνιστική ιδεολογία, σαν από μία σανίδα σωτηρίας, στη μέση ενός ωκεανού ασχήμιας, αδικίας και γενικευμένης έλλειψης ικανοποίησης. Πιστεύει – ή νομίζει πως πιστεύει – στο κομμουνιστικό όραμα, ως τη μόνη οδό που μπορεί, ως δια μαγείας, να οδηγήσει στην εξομάλυνση κάθε ανισορροπίας στη ζωή.
Και γίνεται δογματικός. Ήδη από πολύ νωρίς θα λάβει ένα σκληρό μάθημα ζωής, – για την ακρίβεια θανάτου, – όταν ο φίλος του Αγκοστίνο θα αυτοκτονήσει, εν πολλοίς και εξαιτίας της αφόρητης πίεσης που του ασκεί ο ίδιος προκειμένου να ενταχθεί στο Κόμμα. Το γεγονός τον συγκλονίζει, όμως δεν είναι ικανός να το κατανοήσει στην πλήρη γυμνότητά του. Το διαστρεβλώνει κι αυτό μέσα από το ιδεολογικό του πρίσμα. Αναρωτιέται φωναχτά μπροστά στα φτωχόπαιδα της υποβαθμισμένης περιοχής όπου έχει πνιγεί ο Αγκοστίνο: “μπορείτε να συλλάβετε μια τέτοια αδικία”; Το απονενοημένο διάβημα του ψυχολογικά αδύναμου κι υπαρξιακά μπερδεμένου νεαρού φίλου του, αντανακλαστικά, επιχειρεί να το ερμηνεύσει μέσω των κοινωνιολογικών εργαλείων τής μαρξιστικής του πίστης. Αρκετά αργότερα θα αντιληφθεί τα στενά όρια και την αδυναμία κάθε πολιτικής και κοινωνιολογικής θεωρίας ανεξαιρέτως, να προσφέρει ικανοποιητικές απαντήσεις στα θεμελιώδη ζητήματα της ζωής, του έρωτα και του θανάτου.
Συστήνει την Τζίνα στον παλιό του δάσκαλο και νυν ιδεολογικό του καθοδηγητή Τσέζαρε. Οι τρεις τους βρίσκονται στο φτωχικό δωμάτιο του Τσέζαρε, διαβάζουν αποσπάσματα από τα βιβλία τής πλούσιας βιβλιοθήκης του και συζητούν πάνω σε αυτά. Το κύριο θέμα τους είναι η Ιστορία. Ως κομμουνιστές, ο Τσέζαρε κι ο Φαμπρίτσιο πιστεύουν φυσικά στον γραμμικό, αύξοντα Ιστορικό Χρόνο και στις συναφείς έννοιες της εξέλιξης, της προόδου και του θριαμβευτικού τέλους. Ο χρόνος αυτός κινείται μηχανιστικά κι αδυσώπητα, – ανεξάρτητα από την ανθρώπινη βούληση, – ήδη από τις προϊστορικές, ζοφερές καταβολές του, προς ένα ελπιδοφόρο μέλλον, με αναπόφευκτη κατάληξή του τη χειραφέτηση της εργατικής τάξης, την παύση κάθε αδικίας κι εκμετάλλευσης, την επικράτηση των ανθρωπιστικών ιδεωδών, την υλική αφθονία και την ευτυχία για όλους. Τους αποστομώνει, ωστόσο, μέσα στην ‘άγνοια’ και τη γυναικεία αθωότητά της, η Τζίνα: “Ο χρόνος δεν υπάρχει”! Για τη θηλυκή Τζίνα ο χρόνος ως πορεία, ως αγώνας κι ως φτάσιμο, πολύ απλά δεν υπάρχει. Απαλείφει με τον αφοπλιστικό αυτόν τρόπο ολόκληρη την Ιστορία και την πιθανή απώτερη κατάληξή της, ως ερώτημα μη σχετικό με τη ζωή̇ ως ένα αφήγημα μνήμης και λόγου, το οποίο διαμορφώνεται κι ερμηνεύεται ανάλογα με τον ιδεολογικό προσανατολισμό και τους ευσεβείς πόθους αυτών που τη γράφουν ή τη διαβάζουν. Η Τζίνα αντιθέτως, ζει. Σε έναν τόπο ίσως όχι και τόσο αρμονικά ταξιθετημένο, όπως αντιλαμβανόμαστε στην πορεία τής ταινίας, αλλά τουλάχιστον ζει. Δεν μπορούμε να αντισταθούμε στον πειρασμό να την παραλληλίσουμε με τη Μάγα, την περιώνυμη ηρωίδα τού Κορτάσαρ στο Κουτσό του. Δίπλα σε έναν μονίμως σκεπτικό και σκεπτικιστή, διαλεκτικά μπλεγμένο, πολυμαθή και πάντα εύγλωττο, αλλά στην πραγματικότητα βαθιά δυστυχισμένο Ολιβέιρα, η Μάγα προβάλλει ως το φωτεινό γιανγκ στο ερεβώδες γιν του, ζώντας χωρίς χρόνο, ανά πάσα στιγμή προσηλωμένη στο παρόν, αυτό που εκείνος μόνο νοητικά αναζητεί στο παρελθόν και στο μέλλον του: “Μόνο ο Ολιβέιρα αντιλαμβανόταν, ότι ανά πάσα στιγμή η Μάγα ξεπρόβαλλε σ’ εκείνες τις ευρύχωρες, χωρίς χρόνο ταράτσες, που όλοι τους αναζητούσαν διαλεκτικά.”[3]
Αντίθετα από τη Μάγα, ο Φαμπρίτσιο, ως άλλος Ολιβέιρα, αναγκάζεται να το παραδεχτεί: “Μιλώ σαν ένα βιβλίο, γιατί οφείλω να μιλώ σαν ένα βιβλίο, εάν πρέπει να είμαι πειστικός.” Ο Φαμπρίτσιο αντιλαμβάνεται τη ζωή ως ένα διαλεκτικό προτσές αιτίου-αιτιατού, το οποίο εγγράφει την ανθρώπινη Ιστορία πάνω στο γραμμικό νήμα τού Χρόνου. Κι η Επανάσταση είναι ο μοναδικός παράγοντας, ο οποίος είναι ικανός να ανατρέψει τη συγκεκριμένη γραμμική πορεία που έχει ακολουθήσει η ανθρωπότητα στον χρόνο και να την υποκαταστήσει με μία άλλη, ανώτερης ποιοτικής και ηθικής στάθμης. Ο Φαμπρίτσιο θέλει απλώς να ανταλλάξει Χρόνο με Χρόνο, ανίκανος να κατανοήσει αυτό που απολύτως φυσικά αντιλαμβάνεται η Τζίνα: ότι δεν υπάρχει αρχή και τέλος, αίτιο κι αιτιατό, δράση κι αντίδραση. Ότι όποιος μπλέκεται στο δίχτυ των αντιθέσεων και της διαλεκτικής, πιάνεται στην ουσία στην παγίδα τής ίδιας τής δικής του νόησης̇ κι εφεξής, είναι καταδικασμένος να παλεύει με εννοιολογικά φαντάσματα δικής του δημιουργίας̇ με μόνη τελική κατάληξη, την απογοήτευση και την ήττα. Ο κόσμος δεν είναι δυνατόν να πάρει το σχήμα των υποδειγμάτων τού δικού μας εγκεφάλου. Ο κοσμικός χρόνος προφανώς δεν υπακούει στη δική μας αυστηρή, προσχηματισμένη, άκαμπτα γραμμική, τελεολογική εικόνα που έχουμε γι’ αυτόν: “Αἰών παῖς ἐστι παίζων, πεσσεύων̇ παιδός ἡ βασιληίη,” μας έχει πει ο Ηράκλειτος.[4]
Γι’ αυτό κι ο Φαμπρίτσιο είναι καταδικασμένος να αποτύχει στο ‘επαναστατικό’ του εγχείρημα. Όπως αποτυγχάνει κι ο Ολιβέιρα του Κορτάσαρ. Σε μία από τις πολλές κορυφώσεις τής ταινίας, ο Φαμπρίτσιο θα το παραδεχτεί: “Έχω έναν πυρετό… ο οποίος με κάνει να αισθάνομαι ένα είδος νοσταλγίας για το παρόν. Παρότι ζω, νιώθω τις στιγμές που ζω σαν να βρίσκονται κάπου πολύ μακριά από ‘μένα… Επομένως, δεν θέλω να μετασχηματίσω το παρόν… Το δέχομαι όπως έρχεται… Όμως, το αστικό μου μέλλον βρίσκεται μέσα στο αστικό μου παρελθόν. Έτσι, για ‘μένα η ιδεολογία υπήρξε ένα είδος διακοπών ή σαββατικής άδειας… Νόμιζα ότι ζούσα τα χρόνια τής Επανάστασης… Ενώ στην πραγματικότητα ζούσα τα χρόνια πριν την Επανάσταση … Διότι όταν κάποιος είναι σαν εμένα, βρίσκεται πάντα πριν την Επανάσταση.”
Ο Φαμπρίτσιο προσπάθησε να μετασχηματίσει το αστικό του παρελθόν σε ένα μη αστικό μέλλον, χωρίς να καταλαβαίνει ότι αμφότερα ανήκαν σε μία σφαίρα μη πραγματική, υπαγορευμένη από τη δική του ιδεολογία. Στη μάταιή αυτή προσπάθειά του απεμπόλησε συστηματικά το παρόν. Κι αυτό ακριβώς ήταν το σημείο στο οποίο ηττήθηκε. Νομοτελειακά, δεν θα μπορούσε να μην έχει ηττηθεί. Όπως τελικά ηττόμαστε και όλοι μας, γιατί όλοι μας παίζουμε στην πραγματικότητα το ίδιο ατελέσφορο παιχνίδι τού χρόνου. Θυσιάζουμε το υπαρκτό παρόν στο όνομα ενός ανύπαρκτου (πια) παρελθόντος κι ενός ανύπαρκτου (ακόμη) μέλλοντος. Με ποικίλα οχήματα και τεχνάσματα, όλα προκατασκευασμένα από εμάς τους ίδιους: ιδεολογίες, προσωπικές επιθυμίες, θρησκείες, ελπίδες. Κάθε λογής νοσταλγίες δηλαδή, παρελθοντικών ή μελλοντικών υποσχέσεων̇ διαφυγών τελικά από την πραγματικότητα̇ τη μόνη, ωστόσο, που διαθέτουμε̇ την κοινή για όλους πραγματικότητα, την οποία δυστυχώς κάθε στιγμή χάνουμε, μέχρι το οριστικό τέλος.
Στην προσπάθειά του να αρνηθεί δια της βίαιης οδού το αστικό του παρελθόν, ο Φαμπρίτσιο οδήγησε στην αυτοκτονία έναν φίλο του και αρνήθηκε τον έρωτα της Τζίνα, που του ανοίχθηκε διάπλατα ως δυνατότητα στο εδώ και στο τώρα. Στο βωμό τής Μεγάλης Συλλογικής Αλλαγής σε κάποιο μακρινό μέλλον, έχασε την ευκαιρία να αλλάξει ο ίδιος τώρα. Του δόθηκε η δυνατότητα να μετασχηματίσει τον εαυτό του στο παρόν, μέσω του έρωτα και το αρνήθηκε. Παρέμεινε έτσι τραγικά προσδεμένος στο συντηρητικό, παραδοσιακό, αστικό του παρελθόν, – το οποίο προσδιορίζει αδυσώπητα και το εξίσου αστικό του μέλλον, – αιώνιος νοσταλγός ενός παρόντος που δεν στάθηκε ποτέ του ικανός να ζήσει. Η ιδεολογία του υπήρξε γι’ αυτόν όχι ένας απελευθερωτικός παράγοντας, όπως αυτός πίστευε, αλλά η ταφόπλακα κάθε πιθανής χειραφέτησής του. Η Επανάσταση για μία ακόμη φορά δεν μπόρεσε να τηρήσει τις υποσχέσεις της. Κι ο έρωτας, για ακόμη μία φορά υπήρξε ο μεγάλος χαμένος.[5]
Μην μπορώντας να απαγκιστρωθεί από ένα παρόν κι ένα μέλλον σφιχτά δεμένα με τον γραμμικό (ή στάσιμο;) χρόνο τής αστικής διαμόρφωσής του, ο Φαμπρίτσιο θα αποκηρύξει πρώιμα την πρόσκαιρη επαναστατική του θέρμη, θα υπογράψει δήλωση μετανοίας και θα επιστρέψει στην ευταξία τού αστικού οικογενειακού του περιβάλλοντος. Ο ίδιος ο πνευματικός του καθοδηγητής, ο Τσέζαρε, θα κατανοήσει τη θεμελιώδη αυτή αδυναμία του και θα συνηγορήσει στην επιλογή τής οριστικής αναδίπλωσής του: “Βρίσκεσαι μονίμως εκτός και νομίζεις ότι είσαι εντός περισσότερο από τον οποιονδήποτε άλλον. Aλλού βρίσκεται tο πρόβλημά σου. Εάν είχες λίγο περισσότερο θάρρος, τώρα θα μου μιλούσες για την Τζίνα.”
Κι έτσι τελικά, ο Φαμπρίτσιο καταλήγει να μετατραπεί σε μία “‘απούσα παρουσία’, μία απρόσωπη εικόνα ή αναπαραγωγή τού [αστικού] περιβάλλοντός του…” σύμφωνα με την περιεκτική διατύπωση του Τζέφερσον Κλάιν.[6] Εξ ου κι η αγεφύρωτη απόσταση, η νοσταλγία που ομολογεί κι ο ίδιος ότι πάντοτε ένιωθε για το παρόν, για την ίδια τη ζωή σε τελική ανάλυση.
Στο σημείο αυτό έχουμε φτάσει τρόπον τινά σε ένα αδιέξοδο. Στο ίδιο αδιέξοδο στο οποίο βρίσκεται κι ο Φαμπρίτσιο: εάν το παρελθόν μας είναι το σύνολο αυτού που είμαστε τώρα και θα είμαστε και στο μέλλον κι εάν μας διαμορφώνει κατά τόσο απόλυτο τρόπο, ώστε να μας απαγορεύει ανά πάσα στιγμή να το υπερβούμε, διαρκώς επαναφέροντάς μας στον ίδιο στενό κύκλο τής παράδοσης, των οικογενειακών κωδίκων και συνηθειών μας, της κοινωνικής τάξης στην οποία ανήκουμε, ποιος θα μπορούσε να είναι ο παράγοντας εκείνος, ο οποίος, πέρα από κάθε ιδεολογία κι επανάσταση κοινωνικού προσήμου, θα πραγμάτωνε (και) για εμάς την ίδια την Επανάσταση; Η ‘ηθική’, την οποία μόνο μία ανώτερου επιπέδου Αισθητική τής Τέχνης είναι ικανή να επιφέρει, απαντά ο Μπερτολούτσι. Απάντηση, η οποία ακούγεται σίγουρα κάπως περίπλοκη κι υπερβολική. Υπάρχουν, ωστόσο, αρκετές νύξεις στην ταινία για την πρόθεση του Μπερτολούτσι να επιτύχει την Επανάσταση, όχι πια με πολιτικά κι ιδεολογικά μέσα – αυτά κατά παράδοξο τρόπο δεν έχουν καταφέρει συστηματικά να την πραγματώσουν – αλλά με καθαρά αισθητικούς όρους.
Ακολουθώντας και πάλι τη συλλογιστική τού Κλάιν στο πολύ ενδιαφέρον άρθρο του, ένα παράδειγμα από την ίδια την ταινία αποδεικνύεται ιδιαίτερα κατατοπιστικό: μετά από κάποιους έντονους διαλόγους μεταξύ του Φαμπρίτσιο και του Αγκοστίνο, στους οποίους ο δεύτερος εκφράζει το ψυχολογικό του αδιέξοδο και την ασφυξία που νιώθει στο οικογενειακό του περιβάλλον, ενώ ο πρώτος προσπαθεί να τον πείσει, ότι η λύση στα προβλήματά του μπορεί να προέλθει μόνο μέσω της ένταξής του στο Κόμμα, βλέπουμε τον Αγκοστίνο, με ένα ειρωνικό χαμόγελο ζωγραφισμένο στο πρόσωπό του, να κάνει κάποιες παρακινδυνευμένες ακροβατικές κινήσεις, περνώντας με το ποδήλατό του μπροστά από τον ακίνητο Φαμπρίτσιο. Η κάμερα συλλαμβάνει μέρος μόνο της κίνησης του Αγκοστίνο. Αρνείται να τον ακολουθήσει μέχρι το τέλος τής πορείας του. Ακούμε μόνο ξανά και ξανά τον ήχο από τις άτσαλες πτώσεις του Αγκοστίνο στο έδαφος με το ποδήλατό του, κάπου εκτός του κάδρου. Κι ο Αγκοστίνο ξαναπαίρνει θέση κι επαναλαμβάνει τις αδέξιες ακροβατικές του κινήσεις, κοιτάζοντας προκλητικά τον Φαμπρίτσιο, για να ξαναπέσει στο έδαφος και πάλι απούσας της κάμερας. Εμείς, ωστόσο, καταλαβαίνουμε πολύ καλά το τι ακριβώς συμβαίνει.
Είναι η τελευταία φορά που θα δούμε τον Αγκοστίνο επί της οθόνης. Λίγο αργότερα μαθαίνουμε ότι έχει αυτοκτονήσει. Ο Φαμπρίτσιο στέκεται στην άκρη τού ποταμού Έντζα, στο σημείο όπου πνίγηκε ο φίλος του. Κάποια από τα παιδιά που έτυχε να είναι αυτόπτες μάρτυρες του συμβάντος, του περιγράφουν τα όσα είδαν. Κι η κάμερα κινείται προς το νερό, ακριβώς όπως θα κινούνταν εάν κατέγραφε τη σκηνή τού πνιγμού τού Αγκοστίνο σε πραγματικό χρόνο.[7] Ναι, ο κινηματογράφος μπορεί να παρέμβει στον χρόνο̇ μπορεί εάν θέλει να τον αγνοήσει, να τον παραλείψει ή να τον σχολιάσει εκ των υστέρων, να τον ανακατασκευάσει, να τον ‘σμιλέψει’, για να χρησιμοποιήσουμε τον όρο τού μεγάλου Ταρκόφσκι.[8] Ο νεορεαλιστικός κανόνας, – ο οποίος φυσικά δεν έπαψε ποτέ να είναι πρωτίστως ‘ρεαλιστικός’, – της κατά πόδας παρακολούθησης της δράσης στην αυστηρά γραμμική της ανάπτυξη μπορεί και πρέπει να παύσει, μας λέει ο Μπερτολούτσι. Ο κινηματογράφος είναι ικανός – και οφείλει – να υποκαταστήσει το ‘περιεχόμενο’ με την ‘απουσία’ του̇ την πραγματικότητα με ένα ομοίωμά της̇ το ποια ακριβώς θα είναι η μορφή τού ομοιώματος αυτού, είναι ζήτημα που πρέπει να λυθεί με όρους ‘στιλ’ και κινηματογραφικής Αισθητικής. Όπως ακριβώς ο Φαμπρίτσιο οδηγείται τελικά στο να μετατραπεί σε μία ‘απουσία παρουσίας’, λόγω της ανικανότητάς του να αποκολληθεί από το άρμα τού αστικού του παρελθόντος, έτσι κι ο Αγκοστίνο, σε ένα άλλο, καθαρά αισθητικό επίπεδο, μετατρέπεται εξίσου, μέσω του κινηματογράφου αυτήν τη φορά, σε ένα ‘απόν περιεχόμενο’, σε κάτι το οποίο υπονοείται μόνο, αλλά ποτέ δεν δηλώνεται καθαρά, ρεαλιστικά.
Ακριβώς όπως ένα ‘απόν περιεχόμενο’, μία ‘απούσα παρουσία’ αποτελεί κι η Κλέλια για τον Φαμπρίς στο Μοναστήρι τής Πάρμας τού Στεντάλ, μυθιστόρημα στο οποίο βασίζεται ελεύθερα η πλοκή τού Πριν την Επανάσταση: σε ολόκληρο το βιβλίο ο Φαμπρίς επιθυμεί την ένωσή του με την εξιδανικευμένη αγάπη του, την Κλέλια, γνωρίζοντας πως κάτι τέτοιο δεν είναι ποτέ δυνατόν να πραγματοποιηθεί. Έγκλειστος στον πύργο-φυλακή του, ανοίγει μία τρύπα στο πάτωμα του κελιού του, ώστε να μπορεί να βλέπει την αγαπημένη του, έστω εξ αποστάσεως̇ περισσότερο μάλλον να την ακούει και να την αισθάνεται κοντά του ως ‘μία απούσα παρουσία’, παρά να την κατέχει ως μία απτή πραγματικότητα. Στο μεγαλύτερό του μέρος, το μυθιστόρημα του Στεντάλ αναλώνεται στην αναζήτηση της Κλέλια από τον Φαμπρίς και στην αναγνώριση από αυτόν τού γεγονότος ότι η πραγματική τους ένωση είναι κάτι το αντικειμενικά αδύνατο.[9] Ακόμη κι όταν τελικά ο Φαμπρίς δραπετεύει από το κελί του, επιθυμεί να επιστρέψει οικειοθελώς σ’ αυτό, ώστε να βρεθεί και πάλι κοντά στο αντικείμενο του πόθου του. Η απούσα παρουσία τής Κλέλια αποτελεί γι’ αυτόν τη συνθήκη τής ευχαρίστησής του. Η υποβίβασή του στην κατάσταση του ηδονοβλεψία είναι ο εκ των ων ουκ άνευ όρος τής ευτυχίας του. Και κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο Φαμπρίς αποτελεί ένα είδος πρώιμου σινεφίλ: το ίδιο το αδύνατον τής άμεσης επαφής του με το αντικείμενο τής επιθυμίας του γίνεται η πηγή τής ευχαρίστησής του. Όπως ακριβώς κι ο θεατής μίας ταινίας έρχεται σε επαφή με την ‘απούσα παρουσία’ των όσων διαδραματίζονται επί της οθόνης κι από αυτήν ακριβώς την ‘ηδονοβλεπτική’ του στάση αντλεί την όποια ευχαρίστηση είναι ικανός να μας προσφέρει ο κινηματογράφος.
Στη φασματική υπόσταση τής Κλέλια, στην ηδονοβλεπτική προδιάθεση του Φαμπρίς και στη γενικότερη ονειρώδη ατμόσφαιρα που διαπερνά το Μοναστήρι τής Πάρμας τού Στεντάλ, ο Μπερτολούτσι διακρίνει έναν συμβολισμό, ο οποίος περιγράφει θαυμάσια την ίδια τη φύση τού κινηματογραφικού μέσου: κι η κινηματογραφική εικόνα, μας λέει, περιέχει κάτι το φασματικό, ανήκει στη σφαίρα τού ονειρώδους̇ εκ των πραγμάτων αποτελεί μία ‘απούσα παρουσία’, ένα ‘απόν περιεχόμενο’, μία οφθαλμαπάτη τού πραγματικού και ποτέ το ίδιο το πραγματικό. Και σ’ αυτό ακριβώς το σημείο έγκειται η κινηματογραφική απόλαυση: σ’ αυτήν την ριζική μετατόπιση από το ‘περιεχόμενο’ στο ‘στιλ’. Η ρομαντική ιστορία αγάπης τού Στεντάλ αντιπροσωπεύει για τον Μπερτολούτσι μόνο ένα τέτοιο ‘περιεχόμενο’, το οποίο ο ίδιος ως κινηματογραφιστής νιώθει πως πρέπει πάση θυσία να υπερβεί. Χρησιμοποιεί την ιστορία ως υπόστρωμα στην ταινία του, προκειμένου να διακηρύξει την αναγκαιότητα της υποκατάστασής της από μία ‘Ποιητική’ τού κινηματογράφου, η οποία θα εδράζεται πρωτίστως στην Αισθητική και στο ‘στιλ’ και, υπ’ αυτήν την έννοια, ήδη θα αποτελεί από μόνη της μία αντίστοιχη ριζική μετατόπιση από το ‘πριν την Επανάσταση’ στάδιο της κρατούσας (νεο)ρεαλιστικής παράδοσης, στην ίδια την Επανάσταση̇ μία Επανάσταση, ωστόσο, απαλλαγμένη πια από κάθε πολιτικού περιεχομένου συνδήλωση̇ μία Επανάσταση αμιγώς αισθητικού χαρακτήρα, ικανή – σύμφωνα με τον Μπερτολούτσι – να απαντήσει στα αιώνια ερωτήματα, αυτά στα οποία τόσο η συντηρητική αστική παράδοση, όσο κι η ιδεολογία τής κοινωνικής επανάστασης απέτυχαν να απαντήσουν.
Ο Φαμπρίτσιο βγαίνει από τον κινηματογράφο με τον σινεφίλ φίλο του, ο οποίος τον ρωτά γιατί ήταν τόσο αδιάφορος καθ’ όλη τη διάρκεια της προβολής. Ο Φαμπρίτσιο του απαντά: “Γιατί είμαι ερωτευμένος”. Κι η απάντηση του φίλου του είναι η απάντηση που δίνει ο ίδιος ο Μπερτολούτσι: “Α, τότε το πρόβλημα γίνεται ένα ζήτημα περιεχομένου… Δεν είναι πλέον ζήτημα στιλ… Νόμισες πως η αγάπη ήταν μία υπερδομή, σωστά; Όμως στην πραγματικότητα, Μία γυναίκα είναι μία γυναίκα…”[10] Αντίθετα με ό,τι συνέβαινε στο Μοναστήρι τής Πάρμας του Στεντάλ, στο Πριν την Επανάσταση του Μπερτολούτσι η ιστορία αγάπης αποτελεί μία πρόφαση και μόνο. Το περιεχόμενο εκχωρεί τη θέση του στο στιλ, στον γνήσιο φορμαλισμό ενός νέου, ποιητικού κινηματογραφικού αισθητισμού που, από τη δεκαετία του ’60 αναδύεται στον ευρωπαϊκό χώρο, σύμφωνα με την περιγραφή τού άλλου μεγάλου Ιταλού κινηματογραφικού ποιητή, του Πιέρ Πάολο Παζολίνι: “Αυτή η αναδυόμενη παράδοση βασίζεται στη συλλογή κινηματογραφικών στιλ-ημάτων,[11] τα οποία έχουν αποκτήσει υπόσταση σχεδόν κατά φυσικό τρόπο, σε άμεση συνάρτηση με τα ανώμαλα ψυχολογικά γνωρίσματα των χαρακτήρων που έχουν επιλεγεί ως προφάσεις ή, καλύτερα: σε συνάρτηση με μία πρωταρχικά φορμαλιστική κοσμοθεωρία τού δημιουργού (ανεπίσημη στον Αντονιόνι, ελεγειακή στον Μπερτολούτσι, τεχνική στον Γκοντάρ).”[12]
Με το Πριν την Επανάσταση λοιπόν, ο μόλις είκοσι δύο ετών Μπερτολούτσι διεκδικεί μία άλλη ποιητική διάσταση του κινηματογράφου – παντελώς απούσα από τον νεορεαλιστικό κανόνα – ως μόνο ρεαλιστικό μέσο ρήξης με το αστικό παρελθόν και μέλλον κι ως μόνη πιθανότητα πραγμάτωσης της μόνης ρεαλιστικής Επανάστασης, της αισθητικής. Βρισκόμαστε στην εποχή, κατά την οποία στον χώρο τού Ιταλικού κινηματογράφου δεσπόζει η νεορεαλιστική τεχνοτροπία και στον ευρύτερο ευρωπαϊκό χώρο οι θεωρητικές απόψεις τού Αντρέ Μπαζέν. Για τον Μπαζέν, η πεμπτουσία τού κινηματογράφου έγκειται στην “… αναγέννηση του ρεαλισμού στην αφήγηση” και “στην επαναφορά τού πραγματικού χρόνου, εντός του οποίου τα πράγματα υπάρχουν, ταυτόχρονα με τη διάρκεια της δράσης, την οποία το κλασσικό μοντάζ είχε υποκαταστήσει ύπουλα με τον διανοητικό κι αφηρημένο χρόνο. Από την άλλη, μακράν του να απαλείψει μια για πάντα τις κατακτήσεις τού μοντάζ, αυτός ο αναγεννημένος ρεαλισμός τους προσδίδει ένα σημείο αναφοράς κι ένα νόημα. Μόνο ένας πιο έντονος ρεαλισμός τής εικόνας μπορεί να υποστηρίξει την αφαίρεση του μοντάζ.”[13] Σ’ αυτόν τον δογματικό και ξεπερασμένο πια κινηματογραφικό ρεαλισμό επιτίθεται ο Μπερτολούτσι με το Πριν την Επανάσταση. Σκηνές όπως αυτή με τις ακροβατικές επιδείξεις τού Αγκοστίνο με το ποδήλατο ή της εκ των υστέρων ανασύνθεσης των συμβάντων που οδήγησαν στον πνιγμό του επιχειρούν να αποδείξουν, ότι στο σινεμά μπορεί να υπάρξει δράση, πέρα από τη διάσταση της άνοστης, γραμμικής, ρεαλιστικής περιγραφής των τεκταινόμενων επί της οθόνης, αρκεί η κάμερα να πάψει να είναι απούσα και να δηλώσει εμφατικά την παρουσία της. Με τη διατύπωση του Παζολίνι: “Με δυο λόγια, το δόγμα των σοφών κινηματογραφιστών που βρισκόταν εν ισχύ μέχρι τη δεκαετία τού ’60 “ποτέ μην αφήνεις την παρουσία τής κάμερας να γίνει αισθητή” έχει αντικατασταθεί από το ακριβώς αντίθετό του.”[14] Στο Πριν την Επανάσταση , η κάμερα – και πίσω απ’ αυτήν, ο δημιουργός καλλιτέχνης – επεμβαίνει δυναμικά στην πλοκή και στον χρόνο̇ μετατρέπει την πρώτη σε μία σχεδόν γελοία επίφαση και ‘σπάει’ κυριολεκτικά τον δεύτερο σε πολλαπλά θραύσματα, τα οποία κατά βούληση ανακατεύει κι ανασυνθέτει, όποτε αυτός το κρίνει αναγκαίο̇ στο νέο σινεμά, ο σκηνοθέτης δικαιούται να φτάσει μέχρι του σημείου να αρνηθεί πλήρως τον χρόνο, όπως το πράττει ο Μπερτολούτσι δια στόματος της Τζίνα̇ αλλά και δια στόματος του Φαμπρίτσιο, όταν αυτός αντιλαμβάνεται σε όλη της την τραγικότητα την πλήρη αποξένωσή του από το ενεργό παρόν τής ζωής και της Επανάστασης και την αθεράπευτη προσκόλλησή του στο – ‘μυθολογικό’ τρόπον τινά – αστικό του παρελθόν (και μέλλον)̇ νομιμοποιείται εμπράκτως να αρνηθεί τον χρόνο τής αφήγησης, ενδίδοντας σε μεγάλης διάρκειας παρεκκλίσεις από την κυρίως ‘πλοκή’, όπως η πανέμορφη, ποιητική σκηνή με την επίσκεψη του Φαμπρίτσιο και της Τζίνα στον φίλο και παλιό εραστή της Πουκ, ο οποίος όλη του τη ζωή του έχει βιοποριστεί από τις εκτάσεις γης που κληρονόμησε από τον πλούσιο πατέρα του. Πλέον, η υποκατάσταση του παλιού αγροτικού τρόπου ζωής από τον σύγχρονο αστικό, αναγκάζει τον Πουκ να εγκαταλείψει τη γη του κι αυτός, ενώπιων των επισκεπτών του, εκφωνεί έναν ποιητικών τόνων ύμνο στη Φύση και στη συνύπαρξη του ανθρώπου με αυτήν, αφορίζοντας τη νέα εκμηχανισμένη, τεχνολογική εποχή που επελαύνει ακάθεκτη.
Είναι η ‘ελεγειακού’ – κατά Παζολίνι – τύπου συμβολή τού Μπερτολούτσι στο νέο, ‘ποιητικό’ σινεμά που κυοφορείται στον ευρωπαϊκό χώρο τής δεκαετίας τού ’60, με κεντρικό άξονά του την ‘αυτονόμηση’ της κάμερας και την κατάλυση του παραδοσιακού, γραμμικού αφηγηματικού χρόνου. Είναι η μετάβαση από την ‘Πριν την Επανάσταση’ εποχή στην εποχή τής ίδιας της Επανάστασης. Είναι η γένεση μίας νέου τύπου ηθικής, μέσω του κινηματογραφικού ‘στιλ’ και μόνο, διότι, όπως το διατυπώνει ο φίλος τού Φαμπρίτσιο: “Το σινεμά είναι ζήτημα στιλ… και το στιλ είναι ένα γεγονός ηθικής τάξης.”[15]
Σήμερα, ενώ ο Μπερνάρντο Μπερτολούτσι έχει φύγει πια από τη ζωή, το διπλό μήνυμα που μας κληροδότησε με τη δεύτερη μόλις ταινία του Πριν την Επανάσταση, πενήντα πέντε χρόνια μετά, παραμένει ακόμη ιδιαίτερα επίκαιρο. Ο σκεπτικισμός γύρω από τη δυσκολία ή και το ανέφικτο του εγχειρήματος τής κοινωνικής αλλαγής μέσω της πολιτικής Επανάστασης, έχει επιβεβαιωθεί δυστυχώς κατά συρροή, με την κατάρρευση του ενός μετά το άλλο όλων των καθεστώτων που επιχείρησαν να πραγματώσουν τη μετάβαση από την καπιταλιστική τάξη πραγμάτων σε μία σοσιαλιστική. Η Επανάσταση αργεί πάντοτε να έρθει κι όποτε όντως έρχεται, φαίνεται πως αδυνατεί να τηρήσει τα υπεσχημένα.
Η δε αισθητικού τύπου Επανάσταση, την οποία ευαγγελίζεται ο Μπερτολούτσι στην ταινία, μπορεί να συνεισέφερε σημαντικά στην όλη διαδικασία ανανέωσης της κινηματογραφικής αισθητικής και γλώσσας στον ευρωπαϊκό χώρο κατά τη δεκαετία τού ’60, ωστόσο, είναι σαφές, ότι από μόνη της δεν κατάφερε φυσικά να επαναστατικοποιήσει συνολικά τις καπιταλιστικές οικονομικές και κοινωνικές δομές και τον ίδιο τον άνθρωπο, όπως ήλπισαν μαζί του κι άλλοι μεγάλοι Ιταλοί κινηματογραφιστές-ποιητές σαν τον Παζολίνι και τον Αντονιόνι. Αυτό που ακόμη και σήμερα μας εντυπωσιάζει στο Πριν την Επανάσταση, είναι η ανάδυση μίας πρώιμης κινηματογραφικής ιδιοφυίας, η πολυπλοκότητα και το βάθος των πολιτικών, φιλοσοφικών και αισθητικών αναζητήσεών της και, πάνω απ’ όλα, η διάθεση πειραματισμού σε κάθε επίπεδο κι η απαράμιλλη ποιητική ομορφιά που αποπνέει συνολικά η ταινία. Μία ποιητική ομορφιά, η οποία φέρει ανεξίτηλη τη σφραγίδα του ‘νευρωτικού’, αλλά μεγαλοφυούς δημιουργού της, για να χρησιμοποιήσουμε και πάλι τους χαρακτηρισμούς τού Παζολίνι για τον Μπερτολούτσι. Μία νέα κινηματογραφική ποίηση, στα πρώτα της βήματα, η οποία, ειδικά στην περίπτωση του Μπερτολούτσι και παρά τις ρηξικέλευθες επαναστατικές της προθέσεις, τελικά αρνείται ή αδυνατεί να έρθει σε οριστική ρήξη με την προγενέστερη νεορεαλιστική αισθητική, αλλά και με την αστική καθεστηκυία τάξη πραγμάτων σε πολιτικό επίπεδο, όπως μας θυμίζει και πάλι ο Παζολίνι: “Το κάδρο τού Μπερτολούτσι προσκολλάται στην πραγματικότητα, σύμφωνα με τον κανόνα μίας ορισμένης ρεαλιστικής μανιέρας (σύμφωνα δηλαδή με την τεχνική ποιητικής γλώσσας, την οποία ακολούθησαν οι κλασσικοί, από τον Τσάρλι Τσάπλιν μέχρι τον Μπέργκμαν): η ακινησία μίας λήψης ενός μικρού κομματιού τής πραγματικότητας (το ποτάμι, η Πάρμα, οι δρόμοι τής Πάρμας κλπ.) αποκαλύπτει τη χάρη μίας βαθιάς, όσο και συγκεχυμένης αγάπης ακριβώς γι’ αυτό το μικρό κομμάτι τής πραγματικότητας.”[16]
Ανεξαρτήτως πάντως του βαθμού ‘επαναστατικότητας” του ποιητικού οράματος τού Μπερτολούτσι και του κατά πόσο κατάφερε να έρθει όντως σε ρήξη με το νεορεαλιστικό παράδειγμα ή όχι, οφείλουμε οπωσδήποτε να αναγνωρίσουμε μία βασική συνιστώσα του: την πρόθεση επαναστατικοποίησης του ίδιου του τρόπου με τον οποίο ‘κοιτάζουμε’ τη ζωή και τον κόσμο κι άρα και του τρόπου με τον οποίον ‘κοιτάζουμε’ τη ζωή και τον κόσμο μέσω μίας κάμερας: “Μία τέτοιου είδους επιμονή στη λεπτομέρεια, ειδικά σε συγκεκριμένες λεπτομέρειες των παρεκκλίσεων από την πλοκή, είναι μία απόκλιση από το ίδιο το φιλμικό σύστημα: είναι ο πειρασμός να κάνει κανείς μία άλλη ταινία. Είναι εν ολίγοις, η παρουσία τού δημιουργού στην ταινία, ο οποίος ενεργώντας με μία χωρίς μέτρο ελευθερία, υπερβαίνει την ταινία κι απειλεί διαρκώς να την εγκαταλείψει, στο όνομα μίας εξ υπαρχής απρόβλεπτης έμπνευσης, η οποία αντιστοιχεί στην υποβόσκουσα αγάπη τού δημιουργού για τον ποιητικό κόσμο των προσωπικών του εμπειριών. Μία στιγμή γυμνής κι ωμής υποκειμενικότητας, απολύτως φυσικής, η οποία, ενώ στον Αντονιόνι καθίσταται συγκεχυμένη μέσω μίας μεθόδου ψευδούς αντικειμενικότητας, [στον Μπερτολούτσι] είναι το αποτέλεσμα μίας προσχηματικής ‘ελεύθερης, έμμεσης υποκειμενικότητας.’”[17]
Σημειώσεις
[1] Για περισσότερα σε σχέση με το ζήτημα του χρόνου στην ταινία 8 1/2 του Φελίνι, βλ. στο: Ελευθέριος Μακεδόνας, 8 1/2 σκέψεις για το 8 1/2 του Φεντερίκο Φελίνι. Ηλεκτρονικό περιοδικό ‘ο αναγνώστης’, 14.8.2019. https://www.oanagnostis.gr/8-1-2-skepseis-gia-to-8-1-2-toy-fenteriko-felini-toy-eleytherioy-makedona/?fbclid=IwAR01PcFaTsNFEMG4Ljy8ppI_7XpyO_pjyXYeltAYMf7UEQ6RdOs2dSzyb3s
[2] Στον χώρο τής λογοτεχνίας, θυμόμαστε το αριστουργηματικό θεατρικό τού Ferdinand Bruckner Η αρρώστια τής νιότης [Krankheit der Jugend] (1928).
[3] Julio Cortázar, Rayuela, Alfaguara, Madrid, 2002, p. 43.
[4] “Ο χρόνος παιδί είναι που παίζει τους πεσσούς̇ του παιδιού είναι η βασιλεία” (Ευάγγελος Ρούσσος, Ηράκλειτος, Παπαδήμα, Αθήνα 1992, σσ. 18-19).
[5] Για το γοητευτικό και πάντα επίκαιρο θέμα Έρωτας-Επανάσταση, υπενθυμίζουμε και μία άλλη ταινία τής ίδιας περίπου εποχής – με πολύ διαφορετικά χαρακτηριστικά κατά τα άλλα και προερχόμενη από ένα τελείως διαφορετικό, γεωγραφικά κι ιδεολογικά περιβάλλον – για την οποία έχουμε μιλήσει από εδώ: Ελευθέριος Μακεδόνας, Ο κλέφτης ροδάκινων [‘Kradetzat na praskovi’] (1964), τού Vulo Radev – Προβολή κατά το 58ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Ηλεκτρονικό περιοδικό ‘ο αναγνώστης’, 27.11.2017. https://www.oanagnostis.gr/%CE%BF-%CE%BA%CE%BB%CE%AD%CF%86%CF%84%CE%B7%CF%82-%CF%81%CE%BF%CE%B4%CE%AC%CE%BA%CE%B9%CE%BD%CF%89%CE%BD-%CE%AD%CF%81%CF%89%CF%84%CE%B1%CF%82-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CE%B9%CE%B4%CE%B5%CE%BF%CE%BB%CE%BF/
[6] T. Jefferson Kline, “The Absent Presence: Stendhal in Bertolucci’s “Prima della rivoluzione,” ” Cinema Journal, 23:2, 1984, p. 23.
[7] Βλ. Kline, “The Absent Presence,” p. 7.
[8] Αναφερόμαστε στο βιβλίο του Σμιλεύοντας το χρόνο, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1987.
[9] Kline, “The Absent Presence,” p. 11.
[10] Kline, “The Absent Presence,” p. 10. Γίνεται αναφορά στην ταινία τού Godard Une femme est une femme (1961).
[11] Μεταφράζουμε έτσι τον όρο ‘styleme’ που υπάρχει στην αγγλική μετάφραση του κειμένου τού Παζολίνι, ο οποίος τη χρησιμοποιεί προφανώς κατ’ αναλογία με αντίστοιχες λέξεις που συναντώνται κυρίως στον χώρο τής Γλωσσολογίας, όπως επί παραδείγματι η λέξη ‘morpheme’ (μόρφημα) ή ‘phoneme’ (φώνημα).
[12] Pier Paolo Pasolini, “The Cinema of Poetry,” in Movies and Methods, Vol. 1., Ed. Bill Nichols. Berkeley: University of California Press, 1976, p. 9.
[13] André Bazin, What is Cinema? University of California Press, Berkeley and Los Angeles, California & London, England, 1967, p. 39.
[14] Pasolini, “The Cinema of Poetry,” p. 10.
[15] Kline, “The Absent Presence,” p. 10.
[16] Pasolini, “The Cinema of Poetry,” p. 8.
[17] Pasolini, “The Cinema of Poetry,” p. 8.
