ΑΦΙΕΡΩΜΑ 5, Για τις (επαν)εμφανίσεις ενός Πάτροκλου Γιατρά (του Πασχάλη Νικολάου)

0
107
O Πάτροκλος Γιατράς στο Λονδίνο, όταν είχε μεταβεί εκεί για να μελετήσει τα αυτόγραφα του Τ.Σ. Έλιοτ.

 

του Πασχάλη Νικολάου (*)  [1]

 

Στο λήμμα “fictional representations”, στη 2η έκδοση της Routledge Encyclopedia of Translation Studies,[2] o Dirk Delabastita διερευνά σκηνές μετάφρασης και πολυγλωσσικής εμπειρίας, όπως αυτές διασταυρώνονται με τη μυθοπλασία, τη συμπεριφορά χαρακτήρων και μηχανισμούς πλοκής. Ο Delabastita υποστηρίζει, κυρίως, πως η σύγκρουση (conflict) ως κινητήρια δύναμη των αφηγήσεων, είναι πιθανότερο να εκφραστεί μέσα από τις γλώσσες και τη χρήση τους σε μέρη που τη συναντάμε περισσότερο: στον κόσμο της κατασκοπείας ή στο είδος της διαστημικής όπερας, σε πόλεις των συνόρων ή μεγαλουπόλεις. H μετάφραση συχνά αποτελεί τρόπο αποκρυπτογράφησης σε μυθιστορήματα μυστηρίου· διαβάζουμε ονόματα μεταφραστών σε πρώτες σελίδες από χαμένα χειρόγραφα μέσα σε διηγήματα του φανταστικού. Οι λανθασμένες μεταφράσεις (mistranslations) πυροδοτούν χιουμοριστικό περιεχόμενο ή ενίοτε οδηγούν σε πολεμικές αντιπαραθέσεις. Κι ο μεταφραστής ως χαρακτήρας χρησιμοποιείται για να μεταφέρει δραματικά, είτε στον αναγνώστη είτε στο κινηματογραφικό κοινό, καταστάσεις διπλής ταυτότητας, την αντικρουόμενη αφοσίωση, τη βαριά ευθύνη μιας ουδετερότητας ή πνιγηρά αισθήματα αφάνειας.

Επιπρόσθετα, προσελκύει το ενδιαφέρον η διαπίστωση πως σε αυτοβιογραφικές καταθέσεις δίγλωσσων ή πολύγλωσσων συγγραφέων, όπως είναι η Eva Hoffmann (Lost in Translation: Life in a New Language, 1989) ή η Jhumba Lahiri (In Other Words: A Memoir, 2017), οι γλώσσες που κατοικούν στον ίδιο εγκέφαλο γίνονται οι ίδιες ζωντανοί χαρακτήρες, κεντρικά επεισόδια μέσα σε έναν προσωπικό μύθο (και αποτελούν συχνά την αρχή μιας ώθησης για δημιουργική γραφή). Ένας ταχύτατα διασυνδεδεμένος κόσμος καθιστά σήμερα περισσότερο από ποτέ την εμπειρία μας μια εμπειρία αλλεπάλληλων μεταφράσεων. Δεν προκαλεί έκπληξη το ότι αυτό το γεγονός αντανακλάται ολοένα και περισσότερο σε έργα μυθοπλασίας, όπως το Girl in Translation (2010) της Jean Kwok ή στον κινηματογράφο, σε ταινίες, όπως τα πρόσφατα Les Traducteurs (2019) του Régis Roinsard και Translations (2023) του Keith Wilhelm Kopp. (Ομοίως και στις μεταφραστικές σπουδές: το λήμμα που προαναφέρθηκε στο Routledge Encyclopedia of Translation Studies απουσίαζε από την πρώτη έκδοση του 1998). Οφείλουμε να θυμηθούμε, ωστόσο, ότι η δημιουργική σύγκλιση που μας απασχολεί εδώ ανευρίσκεται ήδη στο δεύτερο βιβλίο του Δον Κιχώτη, το οποίο αποτελεί μια ψευδομετάφραση, και άρα στη γέννηση του μυθιστορήματος ως είδους.

Στον ποιητικό λόγο συναντάμε τρόπους διαφορετικούς: η παρουσία της μετάφρασης, ως διαδικασίας ή διακειμενικού στοιχείου, καταδεικνύει κοινές πηγές και ενορμήσεις μέσα από εγγαστριμυθίες θεμάτων, μιμήσεις μορφών και παρουσία εντός ποιητικών βιβλίων που παρουσιάζουν μια υβριδικότητα καθώς ποιητικές φωνές συνομιλούν, αντανακλώνται, μοιάζουν να επηρεάζουν η μία την άλλη. Βεβαίως, ιστορίες μετάφρασης και ανάγνωσης φθάνουν σε εμάς και μέσα από ποιήματα: από το “On First Looking into Chapman’s Homer” (1816) του Κητς μέχρι το “Reading Cavafy in Translation” (1974) της Mairi Maciness. Σε πεζογραφικά περιβάλλοντα, εντούτοις, είτε σταθούμε στον εμβληματικό “Pierre Menard, Author of the Quixote” (1939) του Μπόρχες, είτε στους κεντρικούς χαρακτήρες του David Mitchell στo The Thousand Autumns of Jacob de Zoet (2010) είναι που παρατηρούμε τον μεταφραστή ή διερμηνέα να εισέρχεται ουσιαστικά μέσα στην πλοκή, να του δίδεται μια φανταστική, επινοημένη βιογραφία.

Στην περίπτωση μάλιστα του Νάσου Βαγενά και του λογοτεχνικού ήρωα που πλάθει στο «Πάτροκλος Γιατράς ή Οι Ελληνικές Μεταφράσεις της Έρημης Χώρας», διαπιστώνουμε πως είναι δύσκολο να διατηρηθούν οι λειτουργίες της ποίησης, της πεζογραφίας και της κριτικής ξεχωριστά, όταν πρόκειται για τον μυθοπλαστικό μεταφραστή. Δημοσιευμένο, αρχικά, το 1973 και κατόπιν ως πρώτο πεζό του μικρού βιβλίου Η Συντεχνία (1976), το κείμενο μάς συστήνει τον αυτοδίδακτο Πάτροκλο Γιατρά, που «δούλεψε πολλά χρόνια σε τυπογραφεία» και «[σ]τοιχειοθέτησε με τα ίδια του τα χέρια εκατοντάδες βιβλία (ποιητικές συλλογές κυρίως) ζώντας από κοντά τους παλμούς και τα ρεύματα της λογοτεχνίας μας».[3] Αλλά είναι τα αγγλικά και η αγγλική λογοτεχνία που επιταχύνουν διεργασίες:

 

Για εξάσκηση άρχισε να μεταφράζει: Μίλτον, Κόλεριτζ, Μπάυρον, βικτωριανούς. Η τριβή του με τα κείμενα του επέτρεψε να εμβαθύνει στο νόημα της λογοτεχνικής μετάφρασης· αυτή τον βοήθησε να κατανοήσει την ουσία της ποιητικής δημιουργίας· η τελευταία του παραχώρησε το δικαίωμα να εισχωρήσει στη φύση της ποιητικής γλώσσας. ‘Έντρομος ανακάλυψε πως ήταν ικανός να μεταφράζει το ίδιο ποίημα με δέκα διαφορετικούς τρόπους χωρίς να απομακρύνεται ούτε χιλιοστό από το πρωτότυπο· πως δεν του ήταν δύσκολο να χρησιμοποιεί δέκα φορές τις ίδιες λέξεις για δέκα διαφορετικές μεταφράσεις. Η γνωριμία του με το έργο του Έλιοτ ήταν συγκλονιστική. Το νόημα της λογοτεχνίας του αποκαλύπτεται ολόγυμνο.[4]

 

Παράλληλα όμως ο Γιατράς πιστεύει στην Ποίηση ως μια απρόσωπη δύναμη, και πως «τα αριστουργήματα δεν είναι παρά μεγάλες εξαγγελίες προς την ανθρωπότητα, που η Ποίηση αναθέτει στα όργανά της [τους ποιητές] να τις κάνουν γνωστές».[5] Στην περίπτωση του Έλιοτ όμως, και της Έρημης Χώρας, ο ποιητής

 

έφτασε σε ένα εκφραστικό αδιέξοδο. Με το ποίημα αποφάσισε ν’αναπαραστήσει την πνευματική ερημιά και στειρότητα των καιρών μας σε αντίθεση με το Μεσαίωνα, όπου η ιεραρχικά διαρθρωμένη κοινωνία και ο ανάλογος πολιτισμός της ύψωναν μια υπέροχη μεταφυσική κλίμακα ως τον ουρανό. Ο Έλιοτ ήταν ικανός για αριστουργήματα. Αλλά το ν’απεικονίσει την πνευματική στειρότητα της εποχής μας με τη δημιουργία ενός αριστουργήματος, δεν θα ήταν μια περίτρανη απόδειξη πως το μήνυμά του ήταν πλαστό; Το δίλημμα ήταν συγκλονιστικό. Μέσα του πάλευαν ο ποιητής και ο θρησκευόμενος. Έβλεπε πως η αφοσίωσή του στην Ποίηση απειλούσε το πνευματικό ιδεώδες του· πως έβαζε σε κίνδυνο το θρησκευτικό οικοδόμημα που ένιωθε την ανάγκη να υπηρετεί. Από την άλλη, η πίστη του στη θρησκεία θα τραυμάτιζε, ίσως ανεπανόρθωτα, την Ποίηση. Θα πρέπει να βασανίστηκε πολύ. Τελικά οι υπερτροφικοί θρησκευτικοί αδένες του υπερίσχυσαν.[6]

 

Δεν δείχνει να βασανίζεται μόνο ο Έλιοτ μέσα από τέτοιες βιογραφικές ανιχνεύσεις: ο Γιατράς αποφασίζει να ξαναγράψει/ξαναμεταφράσει την Έρημη Χώρα, επιχειρώντας να δικαιώσει την αρχική εξαγγελία που πρόδωσε ο Έλιοτ. Όπως όμως συνοψίζει εξαιρετικά ο Κίμων Φράιερ σε μια από τις πρώτες κριτικές της Συντεχνίας, οι αναπροσαρμογές του Γιατρά δείχνουν  ότι η εκδοχή του καινούργιου «μεταφραστή» δεν είναι παρά η εκδοχή του αριστερού διανοούμενου, ενός αποτυχημένου επαναστάτη για τον οποίο τελικά η Ποίηση φαίνεται να είναι ένα υποκατάστατο της Ιστορίας, ένα είδος ιδεοποίησης της Ιστορίας. Ο Γιατράς φιλοδοξούσε να παρουσιάσει το ποίημά του έτσι όπως θα είχε γραφτεί, αν ο Έλιοτ δεν είχε υποκύψει στην ηθική πίεση της εκκλησίας, και είχε δώσει στο δράμα του, την αληθινή του ιστορική ερμηνεία. Γνωρίζοντας, ωστόσο, ότι το ποίημα δημοσιεύτητκε το 1922, και ότι από την εποχή εκείνη μεσολάβησαν πολλά ιστορικά γεγονότα μεγάλης σημασίας – η οικονομική κρίση του 1929, ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος, η ατομική βόμβα, ο εμφύλιος πόλεμος στην Ελλάδα, ο ψυχρός πόλεμος, ο πόλεμος του Βιετνάμ, ακόμα και η επίδραση των τριών μεταφράσεων της Έρημης Χώρας πάνω στους Ελληνες ποιητές και διανοούμενους – ο Γιατράς αποφασίζει να λάβει σοβαρά υπόψη την ιστορική αυτή προοπτική όταν παίρνει και ξαναγράφει το ποίημα […][7]

Ο αφηγητής του ψευδοδοκιμίου του Βαγενά παραθέτει το εξής χαρακτηριστικό παράδειγμα των αλλαγών που πρέπει να επιφέρει ο νέος «εντολοδόχος». Συγκρίνοντας τους στίχους του Έλιοτ στο πέμπτο μέρος (“What the Thunder Said”) με την απόδοση του Σεφέρη, ο Γιατράς βεβαιώνει πως πρόκειται για «απαράδεχτη προσβολή του νοήματος της Ιστορίας», και έτσι δεν διστάζει ν’αντιστρέψει τις κουκουλωμένες ορδές που μερμηγκιάζουν (hooded hordes swarming) – «ανίερος υπαινιγμός του Έλιοτ στα γεγονότα του 1917» – σε σάπια κουφάρια που σαλεύουν («αποδίδοντας έτσι δικαιοσύνη στην ίδια την Ποίηση»). Εξοβελίζει τη λέξη Βιέννη, που ο Έλιοτ τη χρησιμοποιεί από μια διάθεση περισσότερο αισθητιστική («για τον ήχο της»), και την αντικαθιστά με τη Νέα Υόρκη, προοιωνίζοντας έτσι τη μοίρα της αμερικανικής αυτοκρατορίας. Αυτές οι μετατροπές με μερικές άλλες δευτερεύουσες δίνουν στο απόσπασμα ένα νόημα εντελώς διαφορετικό:

 

Ποιος είναι αυτός ο ήχος στον αέρα

            Απόμακρες φωνές θρηνητικές

            Ποια είναι τα σάπια αυτά κουφάρια που σαλεύουν

            Στη χαμηλή πεδιάδα, που βουλιάζουν ολοένα

            Ποια είναι η πολιτεία πέρα απ’ τα βουνά

            Που ξεψυχάει στον οργισμένο αέρα

            Πύργοι πέφτουν

            Ιερουσαλήμ Αθήνα Αλεξάνδρεια

            Λονδίνο Νέα Υόρκη

            Γκρεμίστηκαν.[8]

 

Βέβαια αυτή η τέταρτη, ημιτελής μετάφραση, δεν υπάρχει, ούτε είναι αληθινό πρόσωπο ο δημιουργός της όπως τον γνωρίζουμε μέσα σε αυτό το κείμενο «λογοτεχνικής φαντασίας» (o όρος ανήκει και πάλι στον Κίμωνα Φράιερ[9]). Και τα τρία κείμενα της Συντεχνίας έχουν προφανώς γραφεί «με τον τρόπο του Μπόρχες», και αποτυπώνουν ένα σημαντικό κεφάλαιο στη λογοτεχνική σκέψη του Βαγενά – αλλά και μέρος της πρόσληψης της γραφής του Μπόρχες στον ελληνικό χώρο. Όπως σημειώνει ο Γρηγόρης Πεντζίκης, η ιδιαιτερότητα της Συντεχνίας συνίσταται ακριβώς στον παλίμψηστο χαρακτήρα της, ως ένα μετακείμενο που κατάγεται από σύμμειξη και αλληλοδιείσδυση διαφορετικών γραμματειακών ειδών: δοκίμιο, μετάφραση, διήγημα  (ακριβέστερα: «περίληψη μυθιστορήματος»)  συνθέτουν αυτό το κράμα. Η δυσκολία καθίσταται μεγαλύτερη, γιατί η μείξη των γραμματειακών αυτών ειδών  δεν πραγματώνεται σε ένα και το αυτό κείμενο, αλλά σε τρία, με τη μορφή μιας ανανεωμένης τριλογίας, όπου το καθένα υπεισέρχεται σταδιακά στο άλλο, και αμφίδρομα.[10]

 

Κατ’ αυτόν τον τρόπο, στον «Γιατρά» ακριβώς αρχίζουμε με την εξέταση τριών πραγματικών μεταφράσεων ως τότε (Παπατσώνης, 1933· Σεφέρης 1936/1949· Σαραντής 1958), πριν περάσουμε σε εκείνη του αυτοδίδακτου τυπογράφου. Ο Αλέξανδρος Κοτζιάς παραθέτει το χαρακτηριστικό παράδειγμα του δεινού Άγγλου ελληνιστή που διάβασε το χειρόγραφο του Βαγενά, και εκδήλωσε την απορία του για το πώς του είχε διαφύγει ένας ακόμα μεταφραστής του Έλιοτ στη γλώσσα μας – ο ανύπαρκτος Πάτροκλος Γιατράς – κι ακόμα θορυβήθηκε επειδή πίστεψε ότι αγνοεί την αναφερόμενη σ’ άυτόν συνάντηση του ποιητή με τον απεσταλμένο του Πάπα στα 1921 και το πλασματικό καναδέζικο σύγγραμα του 1956, όπου τάχα γίνεται μνεία της.[11]

Σε αυτό το μεταίχμιο ανάμεσα στην κριτική και τη δημιουργική γραφή, μπορούμε να κατανοήσουμε με πιο πυκνό τρόπο και έστω μέσα από υπερβολές και παραμορφώσεις, ακολουθώντας δηλαδή μια κάποια “dream logic”, μερικές ουσιώδεις αλήθειες για την παραγωγή λογοτεχνίας και την επιθυμία για, και θέση της, μετάφρασης. Οδηγούμαστε, μέσω του αποστασιοποιημένου λόγου ενός ψευδοδοκιμίου, σε διαπιστώσεις για το πώς βιώνουμε και ερμηνεύουμε τη λογοτεχνία. (Ας μην ξεχάσουμε, επίσης, τον ίδιο τον ανώνυμο αφηγητή-κριτικό-φίλο που συνθέτει το κείμενο που στεγάζει τον Γιατρά, ο οποίος εισαγωγικά θα δηλώσει πως «[η] μετάφραση στην πραγματικότητα είναι ένα είδος κριτικής, ίσως το δυσκολότερο».[12])

Κατ’ αυτόν τον τρόπο, τόσο ο Πιέρ Μενάρ όσο και ο Πάτροκλος Γιατράς, είναι φανταστικοί χαρακτήρες που θέτουν πολύ αληθινά ερωτήματα και διλήμματα προς τον αναγνώστη σχετικά με τη «μαγική ώρα» ανάμεσα στη μετάφραση και την πρωτότυπη λογοτεχνία. Μας επιτρέπουν να αναλογιστούμε τα όρια της πιστότητας έναντι του εκάστοτε πρωτοτύπου, τις  απαρχές και τα κίνητρα μιας δημιουργικής, ελεύθερης προσέγγισης, κυρίως στην προσπάθεια να προκύψει ένα αντίστοιχα λογοτεχνικό αποτέλεσμα. Και ούτε είναι βέβαια η πρώτη φορά που το ζήτημα είχε απασχολήσει τον Μπόρχες. Ο επίμονος μεταφραστής του, Αχιλλέας Κυριακίδης, σημειώνει πως ήδη από το 1936 και στην Ιστορία της Αιωνιότητας δημοσιεύεται «το πρώτο του πλήρες ψευδοδοκίμιο («Η πορεία προς τον Αλ-Μουτάσιμ»), όπου εξετάζεται και αναλύεται, ομού με δήθεν μεταφρασμένα παραθέματα και δήθεν κριτικά σημειώματα υπαρκτών και έγκυρων φιλολόγων, ένα φαντασμαγορικά ανύπαρκτο μυθιστόρημα».[13] Ο αναγνώστης, λοιπόν, μέσα από ψευδοδοκίμια, όπως αυτά του Μπόρχες και του Βαγενά, συναισθάνεται τις στιγμές ταύτισης ή διαφωνίας μεταξύ των δημιουργών λογοτεχνίας, των μεταφραστών και των κριτικών, εντοπίζει τις διασταυρώσεις των δρόμων τους, τους τρόπους που επιλέγουν συγγένειες, που θέλουν και μπορούν να κατοικήσουν μέσα στο μυαλό και την αισθητική ματιά του άλλου. Γίνεται μάλιστα και μέθοδος, την οποία κάποιοι κριτικοί αναγνώστες του Βαγενά επίσης θα υιοθετήσουν. Συναντάμε, δηλαδή, το ύφος και τους τρόπους της Συντεχνίας ακόμη και σε κείμενα όπως αυτό του Θωμά Ψύρρα, σε αφιέρωμα της Γραφής το 2002 στο έργο του Βαγενά («“Σκοτεινές συντυχίες”: O ποιητής Νάσος Βαγενάς και η θεία του»[14]).

Όπως μπορούμε να σταθούμε στην πεποίθηση του Γιατρά ότι «[μ]όνο η Ποίηση έχει τη δύναμη να διεισδύει μέσα από τις άπειρες πολλαπλότητες του φανταστικού, στην ουσία της πραγματικότητας»,[15] παράλληλα στον κριτικό λόγο του Βαγενά, διαφαίνονται αρκετά σημεία συνύπαρξης της κριτικής, λογοτεχνικής και μεταφραστικής ταυτότητας και δράσης. Το μελέτημα «Ο Σεφέρης ως μεταφραστής της αγγλικής γλώσσας» που περιλαμβάνεται στο Ποίηση και Μετάφραση (1989) αρχίζει με τρόπο που δεν απέχει πολύ από το ψευδοδοκίμιο της Συντεχνίας που μας απασχολεί:

 

Όταν σκεφτόμαστε τον Σεφέρη ως μεταφραστή της αγγλικής ποίησης, έχουμε βέβαια στο μυαλό μας τον Σεφέρη κυρίως ως μεταφραστή της Έρημης Χώρας. Η τύχη του Έλιοτ στην Ελλάδα είναι αναπόσπαστα δεμένη με αυτή τη μετάφραση μολονότι το ποίημα έχει μεταφραστεί και από άλλους δυο ποιητές. Η μετάφραση του Σεφέρη είναι βέβαια καλύτερη από τη μετάφραση του Παπατσώνη και του Σαραντή, όμως κατά τη γνώμη μου, υπολείπεται από το αριστούργημα που θεωρείται ότι είναι [….][16]

 

Στο πρώτο δοκίμιο του ίδιου τόμου, «Ποίηση και πρωτότυπο», ο Βαγενάς υποστηρίζει πως «[ό]πως ο ποιητής με το ποίημα του θέλει να μεταδώσει μια συγκίνησή του, έτσι και ο μεταφραστής με τη μετάφρασή του έχει να εκφράσει μια συγκίνηση που του προκαλεί ένα ποίημα»[17] και σε επόμενες σελίδες επανέρχεται στην αίσθηση αυτή: «[σ]τη μετάφραση της ποίησης το πρωτότυπο είναι το βίωμα, και η διαδικασία της μετάφρασης η ποιητική πράξη».[18] Η αφοριστική, αξιωματική σαφήνεια που αντιλαμβανόμαστε σε θέσεις όπως οι παραπάνω μάς θυμίζει ακόμα και τον τρόπο με τον οποίο εκφράζονται κάποιες από τις φαινομενικά «παράλογες» θέσεις εντός της Συντεχνίας και ιδίως στον «Πάτροκλο Γιατρά». Εντοπίζουμε αντίστοιχες μεθέξεις βεβαίως και στον Μπόρχες: όπως χαρακτηριστικά σημειώνει και ο Κυριακίδης, ένα πρώτο κείμενο για τη μετάφραση (“Las dos maneras de traducir”), δημοσιευμένο στην εφημερίδα La Prensa του Μπουένος Άιρες την 1η Αυγούστου 1926, το ακολουθούν 2-3 ακόμα δοκίμια σχετικά με το ίδιο θέμα, και, σημαντικότερο, εμφιλοχωρούν «σε κάποια από αυτά τα απαράμιλλα διηγήματα του Μπόρχες όπου τα όρια δοκιμίου και μυθοπλασίας, υπονομεύονται, καταλύονται και διαλύονται μέχρι τελικής συγχύσεως».[19]

Τον Γιατρά τον συναντάμε ξανά σε μία από τις σημαντικότερες επιμέλειες του Βαγενά, στον τόμο Συνομιλώντας με τον Καβάφη (2000),[20] όπου αξιοσημείωτος αριθμός καβαφογενών ποιημάτων που αναδύονται σε παραδόσεις όπως των Ηνωμένων Πολιτειών, της Ιταλίας ή της Σερβίας και σε περισσότερες από είκοσι διαφορετικές γλώσσες, μεταφράζονται στα ελληνικά περί τα τέλη της δεκαετίας του 1990 από ομάδα συνεργατών του Κέντρου Ελληνικής Γλώσσας. Κάποιες από τις μεταφράσεις αυτές αποδίδονται στον Πάτροκλο Γιατρά, και συγκεκριμένα, το «Περιμένοντας τον Πακέχα» του Νεοζηλανδού Αλισταιρ Τε Αρίκι Κάμπελ (σελ. 51-52), «Η επιστροφή του Ανθύπατου» του Πολωνού Ζμπίγκνιεφ Χέρμπερτ (σελ. 57-58) και τρία ποιήματα του Ιόσιφ Μπρόντσκι («Eπιστολές σ΄έναν φίλο στη Ρώμη (από τον Μαρτιάλιο), «O Οδυσσέας προς τον Τηλέμαχο»  και «Ιθάκη», σελ. 308, 309 και 310 αντίστοιχα). Οφείλουμε να σημειώσουμε παράλληλα πως η πρώτη δημοσίευση μιας ενότητας (στ’) του «Επιστολές σ’ έναν φίλο στη Ρώμη» γίνεται στον μικρότερο τόμο, Με τον τρόπο του Καβάφη. Είκοσι ξένα ποιήματα[21] που εκδίδεται ένα χρόνο νωρίτερα, το 1999, προετοιμάζοντας το έδαφος για το Συνομιλώντας με τον Καβάφη. Εκεί όμως η μετάφραση δεν αποδίδεται στον Πάτροκλο Γιατρά αλλά στον Πάτροκλο Σοϊλεμετζίδη! Το επίθετο δηλαδή που συναντάμε στο δεύτερο κείμενο της Συντεχνίας, «Μενέλαος Σοϊλεμετζίδης (1894-1965)», όπου ένας αποτυχημένος συγγραφέας μάς αφηγείται την ιστορία του φίλου του και δημιουργού τριών ποιητικών συλλογών, οι οποίες δεν δημοσιευθήκαν ποτέ, καθώς ο Σοϊλεμετζίδης επέλεξε τη σιωπή (με αποσπάσματα του κατεστραμμένου έργου του να επιβιώνουν βέβαια μέσα στη νεκρολογία που φτάνει σε εμάς).

Έτσι, ένας χαρακτήρας που προκύπτει ως ελληνικό, αντίστοιχο παράδειγμα του μπορχεσιανού Μενάρ, εμφανίζεται να μεταφράζει ποιήματα που οφείλουν την ύπαρξή τους στην επίδραση του καβαφικού κανόνα. Κι είναι ο μυθοπλαστικός μεταφραστής τώρα πια αυτός που υπογράφει πραγματικές μεταφράσεις, μεταφράσεις ποιημάτων που ήδη προέρχονται από ένα άλλο ποιητικό παράδειγμα – λειτουργώντας συχνά ανάμεσα στους ορισμούς της μίμησης και της μετάφρασης. Στον Βαγενά άλλωστε οφείλουμε τη σύνδεση και σύγκριση των δύο, με βάση την ειρωνεία ως κύριο στοιχείο του έργου τους, σε μελετήματα όπως το ‘Μπόρχες ο καβαφικός’ (1983):

 

…είναι η ειρωνεία που εκτοπίζει τον αισθησιασμό της γλώσσας τους, συμπιέζοντάς τον και απωθώντας τον πίσω από τις λέξεις. Γιατί η ειρωνεία λειτουργεί κυρίως με την υπονόηση και την αποσιώπηση· όχι μ’αυτό που φαίνεται αλλά μ’ εκείνο που διαφαίνεται. Κι εκείνο που διαφαίνεται στον Μπόρχες και στον Καβάφη είναι ένα συμπυκνωμένο πλέγμα δραματικών και τραγικών καταστάσεων, που αν έβγαινε στην επιφάνεια του ποιήματος ολόκληρο και ασυμπύκνωτο και ζητούσε να εκφραστεί, θα απαιτούσε τον αισθησιασμό της κοινής ποιητικής γλώσσας.[22]

 

Μια τρίτη εμφάνιση έχουμε το 2005, στην ποιητική συλλογή Στέφανος του Βαγενά, όπου ο ίδιος διακειμενικά συνομιλεί με τον Στέφανο του Μελέαγρου, την ανθολογία Spoon River (1915) του Edgar Lee Masters, και τα ταφικά ποιήματα του Καβάφη, όπως είναι το «Iασή Τάφος» (1917) ή το «Επιτύμβιον Αντιόχου, βασιλέως Κομμαγηνής» (1923) και γενικότερα με την παράδοση του επιγράμματος. Ο Στέφανος του Βαγενά περιλαμβάνει τριάντα επιταφίους σε φανταστικούς ποιητές με τίτλους-ονόματα (ενδεικτικά, «Γ. Μπλέτσος», «Περσεφόνη Παπαδούκα», «Κ. Π. Τριάντης») που συχνά αποτελούν σύνθεση άλλων που γνωρίζουμε – από το παρόν ή το παρελθόν – και περιεχόμενο που, μαζί με τις σκηνές αντιπαραθέσεων και ποιητικής ματαιοδοξίας, υπενθυμίζουν πόσο συχνά συναντάμε ρόλους και ιδιότητες σε σοβαρό (ή και καθόλου σοβαρό) διάλογο. Κάποιοι μάλιστα συνομιλούν με έναν ήδη γνωστό μας – για παράδειγμα, κάτω από τον τίτλο-όνομα «Δανιήλ Μισραχής» (σελ. 29) διαβάζουμε:

 

Αντί επιτυμβίου μου έχω χαράξει

– του το ανταποδίδω από αυτή τη θέση –

Το επίγραμμα που θα μου είχε επιδαψιλεύσει

Ο αλήστου μνήμης Πάτροκλος Γιατράς:

«Ατάλαντος. Το μόνο καλό του ποίημα

Ήταν οι στίχοι που δεν έγραψε.»

 

Ή στο δεύτερο μισό του «Λεωνίδα Κανταράκη» (σελ. 39):

 

Τώρα εδώ κάτω, όπου δεν ισχύουν τα ποιητικά,

Περνώ την ώρα μου πλέκοντας ψάθες, ή πότε-πότε

Παίζοντας τάβλι με τον Πάτροκλό Γιατρά.

 

Ο ίδιος ο Γιατράς βεβαίως μας παρουσιάζεται ως ο υποτιθέμενος συγγραφέας όλων των ποιητικών επιταφίων. Η επιγραφή της συλλογής έχει ως εξής:

 

Μπαίνοντας στον Αχέροντα

βράχηκαν τα χειρόγραφα

Μου πήραν την περούκα τα νερά.

Έμεινα δίχως λύρα.[23]

 

Ενώ το τελευταίο ποίημα (σελ. 45) φέρει πια το δικό του όνομα[24] :

 

ΠΑΤΡΟΚΛΟΣ ΓΙΑΤΡΑΣ

 

Ενθάδε εσάπη το – ταλαίπωρο άλλωστε –

σώμα του σκώπτη Πάτροκλου Γιατρά

(το πνεύμα του διασώζεται, υποθέτω, σ’αυτούς τους στίχους.)

Έγραφε επιτύμβια για ομοτέχνους

συνθέσεις μιας ορισμένης αναζήτησης.

Διαβάτη θα ένιωσες, πιστεύω, ότι οι θλιβερές

σελίδες του, που βρίσκονται ανοιχτές εμπρός σου,

δεν είναι χωρίς κάποια χρησιμότητα.

 

Είναι η στιγμή που ο φανταστικός μεταφραστής γίνεται περισσότερο πραγματικός, μεταξύ φανταστικών ποιητών. Έχοντας πρωτοεμφανιστεί σε ένα ψευδοδοκίμιο, τριάντα ένα χρόνια πριν, το προσωπείο του Γιατρά επιβιώνει, διασχίζοντας δεκαετίες, για να μας δείξει τη σημασία του εντός των λογοτεχνικών πειραμάτων και μηχανισμών που δοκιμάζει ο Βαγενάς, με τον οποίο συνδέεται με τρόπους που κάθε φορά φωτίζουν διαφορετικές πτυχές του λογοτεχνικού φαινομένου. Είναι διαπίστωση που κάνει ο Πεντζίκης ήδη από τον πρόλογο της μονογραφίας του που αναφέρθηκε νωρίτερα:

 

Η περιπέτεια της ανάγνωσης (θα τολμούσα να πω και «σπουδής» του έργου του Βαγενά, εστιασμένη ιδίως στις σκέψεις και πράξεις ενός ποιητικού προσωπείου, συμπυκνώνεται περίπου στα εξής: ποιητές, ποιητικοί ήρωες και αναγνώστες της ποίησης ζουν όλοι μαζί τη δυνατότητα μιας «μετενσωμάτωσης». Εξ αυτού, οι ρόλοι τους αλληλοπεριχωρούνται, ως ένα βαθμό, ο ένας με τον άλλο. Ο Γιατράς δεν περιφέρεται μόνος στον λαβύρινθό των κειμένων. Κυρίως γιατί γεννά την επιθυμία όχι μόνο του συγγραφέα αλλά και του αναγνώστη να τον αντικαταστήσει στον ρόλο του.[25]

 

Από τις διαδρομές και επανεμφανίσεις ενός ονόματος που πρώτη φορά ανέπνευσε στη Συντεχνία, θυμόμαστε πως ποικίλες δραστηριότητες γραφής, από το ημερολόγιο μέχρι την ποίηση, οδηγούν σε διασπάσεις του εαυτού (συχνά ακριβώς τη στιγμή που επιχειρείται μια καταγραφή και αποτύπωσή του). Στην περίπτωση ειδικά της εμφάνισης ενός φανταστικού μεταφραστή, όπως είδαμε να συμβαίνει με τον Πάτροκλο Γιατρά, δεν απέχουμε από μια πιο συνειδητοποιημένη εκδοχή του λογοτεχνικού θέματος του doppelganger: υπό αυτήν την έννοια, ο Γιατράς είναι μια πρόσφατη προσθήκη σε μια πολυάριθμη σειρά που παραπέμπει τουλάχιστον ως τον Θερβάντες και αποτελεί ένα οξυδερκές και μετακειμενικό σχόλιο του δημιουργού του, ήδη από τον καιρό της Συντεχνίας, σχετικά με το πόσο παραγωγικές είναι αυτές οι διπλές (ή τριπλές, τετραπλές) ταυτότητες/ιδιότητες σε ό, τι αφορά τη λογοτεχνική δημιουργία και τα νοήματα που μπορεί να παράγει. Ο Βαγενάς, αλλά και ο Γιατράς, το γνωρίζουν καλά αυτό· δεν είναι διόλου απίθανο να τους συναντήσουμε και πάλι.

 

 

[1] Μια πρώτη μορφή αυτού του κειμένου αναγνώστηκε στα αγγλικά, στο 1o International Conference on Fictional Translators in Literature and Film που πραγματοποιήθηκε στις 15-17 Σεπτεμβρίου 2011 στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης και διοργανώθηκε από το εγχώριο Κέντρο Μεταφραστικών Σπουδών. Το κείμενο εδώ δημοσιεύεται με κάποιες προσαρμογές και αρκετές προσθήκες, ενώ προστέθηκαν, επίσης, οι υποσημειώσεις. (Οι περισσότερες ανακοινώσεις από το συγκεκριμένο συνέδριο εντάχθηκαν στον τόμο Transfiction: Research into the Realities of Translation Fiction,  επιμ. Klaus Kaindl και Karlheinz Spitzl, Άμστερνταμ: John Benjamins, 2014.)

[2] Βλ. Delabastita, Dirk, “Fictional Representations” στο: Μona Baker και Gabriela Saldanha (επιμ.), Routledge Encyclopedia of Translation Studies, Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Routledge, 2009, σελ. 109-113.

[3] Βλ. «Πάτροκλος Γιατράς ή Οι ελληνικές μεταφράσεις της Έρημης Χώρας» στο: Νάσος Βαγενάς, Η Συντεχνία, Αθήνα: Στιγμή, 1987 [1976], σελ. 19.

[4] «Πάτροκλος Γιατράς ή Οι ελληνικές μεταφράσεις της Έρημης Χώρας», ο.π., σελ. 20.

[5] «Πάτροκλος Γιατράς ή Οι ελληνικές μεταφράσεις της Έρημης Χώρας», ο.π., σελ. 21.

[6] «Πάτροκλος Γιατράς ή Οι ελληνικές μεταφράσεις της Έρημης Χώρας», ο.π., σελ. 26-27.

[7] Βλ. Φράιερ, Κίμων, «Καθρέφτης μέσα στον καθρέφτη» (μτφ. Θωμάς Στραβέλης), στο: Για τον Βαγενά. Κριτικά κείμενα, επιμ. Σάββας Παύλου, Λευκωσία: Εκδόσεις Αιγαίον, 2001, σελ. 97.

[8] «Πάτροκλος Γιατράς ή Οι ελληνικές μεταφράσεις της Έρημης Χώρας», ο.π., σελ. 31-32.

[9] Βλ. Φράιερ, Κίμων, «Καθρέφτης μέσα στον καθρέφτη», ο.π., σελ. 94.

[10] Βλ. Πεντζίκης, Γρηγόρης. Πάτροκλος Γιατράς. Ένας ποιητικός ήρωας του Νάσου Βαγενά, Αθήνα: Εκδόσεις Σοκόλη, σελ. 21.

[11] Βλ. Κοτζιάς, Αλέξανδρος, «Ένα πολύ σοβαρό παιχνίδι» στο: Για τον Βαγενά. Κριτικά κείμενα, ο.π., σελ. 66.

[12] «Πάτροκλος Γιατράς ή Οι ελληνικές μεταφράσεις της Έρημης Χώρας», ο.π., σελ. 14.

[13] Βλ. Κυριακίδης, Αχιλλέας, Ο Χόρχε Λουίς Μπόρχες και η αγωνία της μετάφρασης. Αθήνα: Eκδόσεις Πατάκη, 2019, σελ. 13-14.

[14] Θωμάς Ψύρρας. «“Σκοτεινές συντυχίες”: O ποιητής Νάσος Βαγενάς και η θεία του». Γραφή: Τετράδια Λογοτεχνίας 53-54, Αφιέρωμα στον Νάσο Βαγενά (Φθινόπωρο 2002), σελ. 165-175.

[15] «Πάτροκλος Γιατράς ή Οι ελληνικές μεταφράσεις της Έρημης Χώρας», ο.π., σελ. 21.

[16] Βλ. «Ο Σεφέρης ως μεταφραστής της αγγλικής ποίησης» στο: Ποίηση και μετάφραση, Αθήνα: Στιγμή, 1989, σελ. 95.

[17] «Ποίηση και πρωτότυπο» στο: Ποίηση και μετάφραση, ο.π., σελ. 40-41.

[18] «Οχτώ θέσεις για τη μετάφραση της ποίησης» στο: Ποίηση και μετάφραση, o.π., σελ. 89.

[19] Κυριακίδης, Αχιλλέας, Ο Χόρχε Λουίς Μπόρχες και η αγωνία της μετάφρασης, ο.π., σελ. 18.

[20] Βαγενάς, Νάσος (επιμ.). Συνομιλώντας με τον Καβάφη. Ανθολογία ξένων καβαφογενών ποιημάτων, Θεσσαλονίκη: Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας, 2000.

[21]  Με τον τρόπο του Καβάφη. Είκοσι ξένα ποιήματα, Θεσσαλονίκη: Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας, 1999.

[22] Βλ. «Μπόρχες ο καβαφικός» στο: Νάσος Βαγενάς, Η Εσθήτα της Θεάς. Σημειώσεις για την ποίηση και την κριτική, Αθήνα: Στιγμή, 1988, σελ. 30.

[23] Βαγενάς, Νάσος. Στέφανος, Αθήνα: Kέδρος, 2005.

[24] Στέφανος, ο.π., σελ. 45.

[25] Πεντζίκης, Γρηγόρης, ο.π., σελ. 10.

 

 

(*) O Πασχάλης Νικολάου είναι Αναπληρωτής Καθηγητής Λογοτεχνικής Μετάφρασης στο Τμήμα Ξένων Γλωσσών, Μετάφρασης και Διερμηνείας του Ιονίου Πανεπιστημίου. Σε συνεργασία με τον Richard Berengarten, επιμελήθηκε τη μετάφραση των Selected Poems του Νάσου Βαγενά στα αγγλικά (Anvil Press, 2010). Πιο πρόσφατο βιβλίο του είναι το Creative Classical Translation (Cambridge University Press, 2023).

Προηγούμενο άρθρο«Διαβάζω Δυνατά», Καμπάνια γνωριμίας με τη μεγαλόφωνη ανάγνωση
Επόμενο άρθροΑΦΙΕΡΩΜΑ 6,Τα λίγα πράγματα που ξέρω για τον Πάτρικ Γιατρώφ (του Κυριάκου Συφιλτζόγλου)

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

εισάγετε το σχόλιό σας!
παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας εδώ