ΑΦΙΕΡΩΜΑ 2, Τι να κρατήσουμε από τον Μάριο Χάκκα (του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου)

0
423

 

του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου

Πενήντα χρόνια μετά τον θάνατο του Μάριου Χάκκα, το ερώτημα προκύπτει σχεδόν αυτομάτως σε μια συζήτηση η οποία θέλει να προσανατολιστεί στην επανεκτίμηση της πεζογραφίας του. Τι μπορούμε να κρατήσουμε από το μικροσκοπικό πλην άκρως πυκνό πεζογραφικό του έργο, τι διασώζεσαι από τις γραμμές του, ποια είναι τα εφόδια και ο εξοπλισμός του προκειμένου να συνεχίσει τη διαδρομή του μέσα στον λογοτεχνικό χρόνο; Προ τριάντα και πλέον ετών, όταν ήμουν ακόμη πολύ νέος, είχα ξεχωρίσει σε μια σύντομη μελέτη μου, στο περιοδικό Περίπλους, το 1987, τη συλλογή διηγημάτων Το Κοινόβιο, που κυκλοφόρησε το 1972, λίγο μετά τον θάνατό του, σαν τη γέφυρα η οποία θα τον ένωνε με το μέλλον. Η μελέτη δεν απαντούσε, βεβαίως, τότε σε ένα τέτοιο ερώτημα, που έμοιαζε κάπως πρόωρο για την εποχή, ακόμα κι αν είχε μεσολαβήσει μια δεκαπενταετία από το βιολογικό τέλος του συγγραφέα. Διαβάζοντας, ωστόσο, τώρα εκ νέου τον Χάκκα, με την ευκαιρία του αφιερώματος του Αναγνώστη, συνειδητοποιώ περιχαρής πως η νεανική μου αίσθηση για το βάρος και τη σημασία του Κοινοβίου δεν έχει πάψει να ισχύει μέχρι και σήμερα.

Γιατί καταρχάς το Κοινόβιο; Μα, επειδή το κύκνειο άσμα του Χάκκα αποτελεί μια αναψηλάφηση, μια εις βάθος ανασύνθεση και μια γενναία συμπύκνωση όλης της πεζογραφικής του παραγωγής,[1] επιτρέποντας εκ παραλλήλου να αναπτυχθούν και να επεκταθούν τα θέματα, τα μοτίβα και οι τεχνικές που εντοπίζονται στις δύο άλλες συλλογές: στον Τυφεκιοφόρο του εχθρού (1966) και στο Ο μπιντές και άλλες ιστορίες (1970).[2] Θα προχωρήσουμε, όμως, σιγά-σιγά, πηγαίνοντας διήγημα προς διήγημα. Στο κείμενο που ανοίγει τη συλλογή, δίνοντας και τον γενικό της τίτλο, ο Χάκκας σπεύδει να μας προλάβει πως η γραφή του θα είναι άτακτη και αποσπασματική: κομμάτια και νήματα από ανακατωμένα κουβάρια, που ξεκινούν κάθε τόσο μια καινούργια ιστορία, σε έναν εκ των προτέρων ατελεύτητο και ανολοκλήρωτο κύκλο. Τι βλέπουμε στο «Κοινόβιο»; Μα, τη φαντασιακή ή ψευδαιθητική προβολή[3] μιας λογοτεχνικής κοινότητας στον Άη Γιώργη τον Κουταλά της Καισαριανής (τον λέει και τον γράφει όπως τον άκουγα από τον πατέρα μου όταν στα εφηβικά μου χρόνια κάναμε τα πρωινά της Κυριακής σύντομες εξορμήσεις με τα πόδια στην περιοχή). Σκοπός της κοινότητας είναι όχι οι παλαιοί και ήδη απομακρυσμένοι μεταξύ τους φίλοι[4] να ιδρύσουν ένα λογοτεχνικό σωματείο, αλλά να διασταυρώσουν τις μοναχικές τους μοίρες μακριά από τη βαριά σκιά του Κόμματος: χωρίς ηγεσία, δίχως ιεραρχία, στερημένοι από ιδεολογική πίστη και κοινούς πολιτικούς αγώνες, με μοναδική προσδοκία μιαν υπόρρητη και αδήλωτη ουτοπία,[5] στο πλαίσιο ενός αντιεξουσιαστικού πνεύματος και ενός μηδενισμού και αναρχισμού ο οποίος αποκτά εν προκειμένω σάρκα και οστά, όντας κάπως ασπόνδυλος στις δύο προηγούμενες συλλογές.[6] Έχουμε ήδη, λοιπόν, πρώτον μια θεματοποίηση της λογοτεχνίας και της γραφής, που εμπλέκοντας αυτοπροσώπως τον συγγραφέα στη διαδικασία, ανοίγει τα φτερά της για τη μεταμυθοπλασία,[7] και δεύτερο μια οριστική πολιτική απολύτρωση.

Η βεβαιότητα και η γνώση για τον επερχόμενο θάνατο, λόγω της καλπάζουσας ασθένειας, θα κάνει τον Χάκκα να προχωρήσει στα «Τελευταία μου» σε μια εσκεμμένη σύγχυση προσώπων και καταστάσεων, αφήνοντας την ίδια ώρα να εκδηλωθεί, και να διαχυθεί σε όλο το μήκος της ιστορίας, μια σκοτεινή ερωτική επιθυμία, στενά συναντημένη με την πρωτοπρόσωπη αφήγηση, που αποδεικνύεται, και πάλι σε σχέση με τις προγενέστερες συλλογές διηγημάτων, πολύ πιο επιτακτική.[8]  Οι φαντασιώσεις παρεισδύουν τώρα σε παρελθοντικό και παροντικό χρόνο συγχωνευμένες  σε ενιαία αφήγηση ενόσω ο αφηγητής εμφανίζεται να μιλάει με τη φωνή των ανακαλούμενων προσώπων σε έναν διαρκώς ανακυκλούμενο εφιάλτη εναλλαγών. Το σεξ ή μάλλον το μαύρο όραμά του λειτουργεί ως αχανής, χωρίς όρια προθάλαμος θανάτου και συνάμα σαν ένα τεράστιο κιβώτιο εγκλεισμού. Έρωτας και θάνατος σχηματίζουν αξεχώριστο σύμπλεγμα στα «Τελευταία μου»: ο αφηγητής  αντιπαραβάλλει στον καλπασμό του θανάτου κατεπάνω του, στη μοναξιά του[9] και στο δαιμονικό σφύριγμα του τέλους, όχι μόνο το μαύρο σεξουαλικό του όραμα, αλλά και τη δική του εκφραστική πάλη με τις εικόνες-μεταφορές του καρκίνου, όπως τις έχει επεξεργαστεί η Σούζαν Σόντακ, εξισώνοντας την τέχνη της γραφής και τη λογοτεχνία με τον αγώνα –τον τελευταίο αγώνα της ζωής του, τον αγώνα του σαρκίου του- κατά της ανθρωποβόρας νόσου.[10]
Στον «Ένοχο ενοχής» μοιάζει να μεταφερόμαστε σε ένα θέατρο καφκικής δίκης με σκηνικό του έναν δυστοπικό και ως εξ ορισμού κλειστό και αποκλεισμένο χώρο. Το δικαστικό αποτέλεσμα είναι προαποφασισμένο και οι ερωταποκρίσεις μεταξύ κατηγόρων και κατηγορουμένου είναι άλλοτε λογικοφανείς και άλλοτε τιποτολογικές ή και καθαρά παράλογες με τη μανιώδη επιμονή στην κυριολεξία να μοιράζει τα χαρτιά σε μια εξαρχής καμένη παρτίδα. Το συμπέρασμα είναι πως ο κατηγορούμενος δικάζεται για έναν και μοναδικό λόγο – επειδή δεν πιστεύει σε καμία παράταξη και δεν ομνύει σε καμία τάξη. Διακρίνουμε, προφανώς, για άλλη μια φορά την αντιεξουσιαστική άρνηση και απόρριψη, αλλά είναι δύσκολο να μη συνδεθούμε και με το θέατρο του παραλόγου – με τις κωμικοτραγικές φάρσες του δραματοποιούν τον παραλογισμό της ζωής, το αδιέξοδο των κοινωνικών συμβάσεων και τη μάταιη και μηχανική φύση του σύγχρονου πολιτισμού.[11] Υπάρχει ακόμα εδώ μια υπερρεαλιστική ή παράλογη διάσταση με συμβολικές και αλληγορικές διαθέσεις και με ένα είδος θεατρικής πράξης που μένει ημιτελής ή είναι πιθανόν να χαρακτηριστεί ολισθηρή. Και υπάρχει επιπροσθέτως ένας ήρωας που συντρίβεται από την εξουσία, καταλήγει υπάνθρωπος και γελοιοποιείται ανελέητα από το θέατρο του Χάκκα.[12]
Τα μεγάλα διηγήματα του Κοινοβίου τελειώνουν και ακολουθεί η ενότητα «Ρετάλια» με κείμενα μπονζάι, εξαιρετικά σύντομες ιστορίες με πλήθος υπαινιγμών και πολλαπλά νοήματα. Στο «Τσιλιμπίκ η Τσιλιμπάκι» ο αφηγητής δηλώνει ότι είναι εναντίον της αρμονίας των έναστρων ουρανών, στο «Με τη θέλησή μου» μπαίνει μόνος του στη φυλακή και αντιτίθεται στους πάντες, όπως και στον «Ένοχο ενοχής», στο «Μπροστά σε έναν τάφο» χλευάζει οιαδήποτε έννοια πολιτικής καθοδήγησης,[13] στο «Ένας θείος» η επιμονή στην αποχή από τα πάντα αποκτά, πέρα από την πολιτική της σημασία, και ένα πρωτόγνωρο υπαρξιακό βάθος,[14] ενώ στο «Σκοπευτήριο Καισαριανής», ο ιστορικός χώρος της Καισαριανής και του Σκοπευτηρίου, γεμάτος με μνήμες της Αριστεράς και της Αντίστασης στις προηγούμενες συλλογές διηγημάτων του Χάκκα, μεταμορφώνεται πλέον σε τόπο ανάκλησης, σε ιερό υποθηκοφυλακείο των πολιτικά και κοινωνικά λησμονημένων ή και περιθωριοποιημένων της Κατοχής – σε τόπο μνημονικής διάσωσης της πιτσιρικαρίας των σαλταδόρων, ενάντια σε κάθε θεσμική μνημόνευση ή μνημονική θέσμιση. Ένας, μαζί με όλα τα άλλα, «οργισμένος συγγραφέας»; Πολύ πιθανόν. Κι αν το συνδυάσουμε αυτό με την υπαρξιακή απογύμνωση του «Θείου», δεν είναι δύσκολο να σκεφτούμε τη «λογοτεχνία της οργής»: τη διπλή της κριτική, στα μέσα του 20ου αιώνα, στον κόσμο του καπιταλισμού και στον σοσιαλιστικό κόσμο, όπως και τη σύνδεσή της με τον υπαρξισμό και το αίτημα για απεριόριστη ελευθερία. Κάτι τέτοιο, όμως, θα μας πάει ίσως στον συσχετισμό του Χάκκα και με τους μπήτνικς, τον Άλεν Γκίνσμπεργκ και τον Τζακ Κέρουακ, καθώς και με την εξέγερσή τους εναντίον πάσης μορφής συντηρητισμού.[15]

Τι να κρατήσουμε για τις σημερινές μας αποσκευές από τον Μάριο Χάκκα και από το Κοινόβιο; Μα, από τη διαδρομή που διανύσαμε, είναι σαν να μη μπορούμε να πετάξουμε το παραμικρό. Ακόμα και η δύστροπη επαφή με την Αριστερά ή οι συναισθηματικοί δεσμοί με τη μεταπολεμική καθημερινή εμπειρία ή με την Καισαριανή και με το Σκοπευτήριο, θέματα και μοτίβα αρκετά ξέθωρα για την τρέχουσα αγωγή μας, σβήνουν στο Κοινόβιο με το διαρκές ξετύλιγμα του μίτου της αυτοβιογράφησης ενός ασθενούς ο οποίος μονολογεί πυρετικά για το ληξιπρόθεσμο του σύντομου βίου του. Κι αν δεν σβήνουν όντως, τότε σίγουρα καταβαραθρώνονται από την έντονη προφορικότητα του λόγου του Χάκκα, που προτιμά να λιανίσει το σύμπαν από το να βολευτεί σε οιοδήποτε (συντακτικά και ιδεολογικά εγγυημένο) λογοθετικό οχυρό.

Μετατρέποντας τον εαυτό του σε αντικείμενο αφηγηματικής παρατήρησης, ο Χάκκας βάζει στο παιχνίδι, συνειδητά ή όχι, την κατασκευαστική δύναμη, αλλά και αδυναμία της λογοτεχνίας. Και εξετάζοντας πάλι τον εαυτό του ως ανίατο ασθενή, αναζητεί διαμέσου της γραφής του μια απεγνωσμένη λύτρωση, μια ύστατη αναγωγή στο πεδίο της τέχνης. Η μεταμυθοπλασία και ο λογοτεχνικός εκδραματισμός της  παθολογίας του καρκίνου, παθολογία που συναντάμε όλο και σε συχνότερα στο σύγχρονο μυθιστόρημα και στη σύγχρονη ποίηση, τόσο στην ελληνική και όσο στη διεθνή λογοτεχνική σκηνή, είναι μια κληρονομιά που κανένας δεν μπορεί να αγνοήσει εύκολα.

Κι αν η σχέση με το θέατρο του παραλόγου, με τη «λογοτεχνία της οργής» και με τους μπήτνικς των μέσων του περασμένου αιώνα δείχνει στις ημέρες μας κάπως αυτονόητη και σκονισμένη; Έ, τότε ας μην ξεχάσουμε πως το παράλογο (μαζί και η υπαρξιακή ανησυχία ή απείθεια) στρώνει ως πηγή της καφκικής αλληγορίας τη βασιλική οδό για τις πάσης λογής πολιτικοκοινωνικές δυστοπίες της εποχής μας, όπως και για τις πλήθος συμβολικές παραστάσεις του εναγκαλισμού έρωτα και θανάτου. Κι αν όλα τα προηγούμενα εξακολουθούν να μην είναι αρκετά, ας μείνουμε στο ενσυνείδητα αποσπασματικό και στο ηθελημένα ανολοκλήρωτο των ιστοριών του Κοινοβίου, όπου ο Χάκκας  υποδέχεται μετά βαΐων και κλάδων τη λογοτεχνία αλλά και τη φιλοσοφία ή την κοσμοθεωρία του καιρού μας.

 

[1] Βλ. και τις παρατηρήσεις του Σπύρου Πλασκοβίτη «Μάριος Χάκκας (Είκοσι χρόνια από τον θάνατό του)», περιοδικό Διαβάζω, αφιέρωμα στον Μάριο Χάκκα,

 

[2] Για το σύνολο της πεζογραφίας του Χάκκα, βλ. το σχετικό λήμμα του Λουκά Κούσουλα στην ανθολογία Η μεταπολεμική πεζογραφία. Από τον πόλεμο του ’40 ως τη δικτατορία του ’67, τόμος Η΄, εκδόσεις Σοκόλη 1988, Μάριος Χάκκας: Κριτική θεώρηση του έργου του. Κώστας Γ. Παπαγεωργίου, Αλέξης Ζήρας, Στέφανος Μπεκατώρος,  Λουκάς Κούσουλας, Μανόλης Λαμπρίδης, Γεράσιμος Ρηγάτος, Στρατής Τσίρκας, Μάριος Χάκκας, Π. Α. Ζάννας, Κέδρος 1979, και Γιώργος Χ. Ρεπούσης: Μάριος Χάκκας. Προσεγγίσεις στο πεζογραφικό του έργο. Μεταίχμιο 2006.
[3] Για στοιχείο της φαντασίας και της παραίσθησης, που λειτουργεί σε ολόκληρο το Κοινόβιο, κάνει λόγο ο Αλέξανδρος Κοτζιάς στην κριτική του για το βιβλίο, εφημερίδα Το Βήμα, 15 Αυγούστου 1982, τώρα και Μάριος Χάκκας. Κριτική θεώρηση του έργου του, Κέδρος 1979, και Μεταπολεμικοί πεζογράφοι, Κέδρος 1982.

[4] Φθορά των φιλικών σχέσεων εντοπίζει στο «Κοινόβιο» η Έρη Σταυροπούλου, «”Μιλάω για μια ποίηση από τη ζωή”. Σχόλια στη θεματική του Μάριου Χάκκα», περιοδικό Διαβάζω, τχ, 297, 28 Οκτωβρίου 1992, επιμέλεια της ίδιας, τώρα και Προτάσεις ανάγνωσης για την πεζογραφία μιας εποχής, εκδόσεις Σοκόλη 2001.

[5] Για την ουτοπία στο «Κοινόβιο», βλ.  Έφη Χ. Πέτκου: «Πραγματικότητα, ουτοπία και μεταμυθοπλασία στην πεζογραφία του Μάριου Χάκκα», περιοδικό Φρέαρ, τχ. 5, Ιανουάριος 2022.

[6] Για το πώς επιτείνεται ο αναρχισμός του Χάκκα στο Κοινόβιο σχέση με τον Τυφεκιοφόρο και τον Μπιντέ, βλ. και  Γιώργος Χ. Ρεπούσης Μάριος Χάκκας. Προσεγγίσεις στο πεζογραφικό του έργο, όπ. π.

[7] Για τη θεματοποίηση της γραφής και τη μεταμυθοπλασία στο «Κοινόβιο», βλ. Έφη Χ. Πέτκου, όπ.π.

 

[8] Η εξοικείωση με τον θάνατο μετατρέπει το πρώτο ενικό σε μέσο κορύφωσης του δράματος, όπως επισημαίνει η Έρη Σταυροπούλου, όπ. π. Για πρώτο ενικό στα τρία πρώτα μεγάλα διηγήματα του Κοινοβίου, βλ. Γιώργος Χ. Ρεπούσης, όπ. π. και Παναγιώτης Αναστασιάδης, Νόσος και γραφή στα διηγήματα του Μάριου Χάκκα, διπλωματική εργασία υπό την εποπτεία της Λένας Αραμπατζίδου, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης 2018, όπου και το πρώτο ενικό συνδέεται με την ισχυρότερη εξατομίκευση του μύθου και της αφήγησης, ιδίως αν κοιτάξουμε τη χρήση του πρώτου ενικού στον Τυφεκιοφόρο και τον Μπιντέ.

 

[9]  Ο Αλέξης Ζήρας, «Ο Μάριος Χάκκας και ο κατακλυσμικός αφηγηματικός μοντερνισμός του», περιοδικό Διαβάζω, τχ, 516, Μάρτιος 2011), αναφέρεται σε «οριακές καταστάσεις στις οποίες βρίσκεται το συνήθως μοναχικό άτομο, απογοητευμένο και αβοήθητο, αντιμέτωπο με το φόβο του θανάτου».

 

[10] Για τις μεταφορές του καρκίνου και του AIDS, βλ. Σούζαν Σόντακ, Η ασθένεια ως μεταφορά. Μετάφραση: Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος και Στέφανος Ροζάνης. Ύψιλον/βιβλία 1993. Για τη συσχέτιση της θεωρίας της Σόντακ με το Κιβώτιο, βλ. Παναγιώτης Αναστασιάδης, όπ.π.

 

[11] Για το θέατρο του παραλόγου του Μάριου Χάκκα στις δεκαετίες του 1960 και του 1970, με μνεία, μεταξύ άλλων του Ιονέσκο και του Αρραμπάλ, τους οποίους ενδεχομένως απηχεί και ο Χάκκας, βλ. Μάρτιν Έσσλιν, Το θέατρο του παραλόγου. Μετάφραση Μάγια Λυμπεροπούλου, Δωδώνη 1996. Για το θέατρο του παραλόγου στο Κοινόβιο, βλ. Έρη Σταυροπούλου, όπ. π, Γιώργος Χ. Ρεπούσης, όπ. π. και Έφη Χ. Πέτκου, όπ. π. Γενικότερα για τη σχέση του Χάκκα με το παράλογο, βλ. Ελπίδα Λυκούρη, Το παράλογο στα πεζογραφήματα του Μάριου Χάκκα, μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία με επόπτρια την Πέγκυ Καρπούζου. Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, 2019.

[12] Βλ. τις παρατηρήσεις της Μαρίκας Θωμαδάκη «Άνθρωπος και εξουσία στο θέατρο του Μάριου Χάκκα», Διαβάζω, όπ. π. αλλά και της Έρης Σταυροπούλου, όπ.π.

 

[13] Βλ. και Γιώργος Χ. Ρεπούσης,  όπ.π.

 

[14] Βλ. και Έρη Σταυροπούλου, όπ. π.

 

[15] Για την ελληνική «λογοτεχνία της οργής» και τη δεκαετία του 1960, βλ. Αναστασία Νάτσινα, Αγγέλα Καστρινάκη, Γιάννης  Δημητρακάκης, Κέλη Δασκαλά, Η πεζογραφία στη μακρά δεκαετία του 1960, Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών 2015. Για τη σχέση του Χάκκα με τη «λογοτεχνία της οργής», βλ. Αγγέλα Καστρινάκη, «Μάριος Χάκκας: γράφοντας συνθήματα οργής», περιοδικό The Books’ Journal, τχ. 55, Μάιος 2015. Για τον Χάκκα σε σχέση με τους μπήντικς, βλ. Γιάννης Ν. Μπασκόζος «Μάριος Χάκκας, ένας έλληνας beat», ηλεκτρονικό περιοδικό Ο αναγνώστης, 3 Ιανουαρίου 1917.

Προηγούμενο άρθροΕνηλικίωση μετά μουσικής σε καιρό καταστροφής (της Μαρίζας Ντεκάστρο)
Επόμενο άρθροΠέθανε η συγγραφέας Ελένη Τορόση

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

εισάγετε το σχόλιό σας!
παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας εδώ