από τον Λούκα Μπαντιράλι (επιμ. Γιάννης Η.Παππάς με τη συνεργασία της Μαρίας Χατζηκυριακίδου)
Αν ο Νεορεαλισμός απελευθέρωσε τον κινηματογράφο από το αριστοτελικό κλουβί
του κλασικού παραμυθιού, θεμελιώνοντας την ποιητική του σύγχρονου
κινηματογράφου, ο Παζολίνι στις αρχές της δεκαετίας του 1960 επανέφερε τον
ιταλικό κινηματογράφο στον χώρο του μύθου με τον δικό του τρόπο, ξεκινώντας μια
συγγραφική πορεία που, από το σκηνοθετικό του ντεμπούτο το 1961 με το Ακατόνε,
συνεχίστηκε μέχρι το Σαλό ή οι 120 μέρες στα Σόδομα το 1975. Το κινηματογραφικό
corpus του Παζολίνι είναι ένα πυκνό, πολύπλοκο και προβληματικό σύνολο, που
αποτελείται από δώδεκα ταινίες μυθοπλασίας, τέσσερις ταινίες μικρού μήκους σε
επεισόδια και έξι ντοκιμαντέρ. Εκτός από τα έργα που έγραψε και σκηνοθέτησε ο
Παζολίνι, υπάρχουν επίσης μερικά ή ολόκληρα σενάρια για άλλους σκηνοθέτες, από
τις σελίδες που γράφτηκαν για τον Φελίνι (Οι νύχτες της Καμπίρια, Γλυκιά ζωή) μέχρι
ολόκληρα σενάρια ταινιών που γύρισαν ο Μάουρο Μπολονίνι (Μια νύχτα οργίων) και
ο Μπερνάρντο Μπερτολούτσι (Lacomaresecca). Δεν είναι λιγότερο σημαντική η
συμβολή του στη θεωρία του κινηματογράφου, τροφοδοτώντας μια ερευνητική
γραμμή που επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από τη σημειωτική και εδραιώθηκε στα
δοκίμια που συγκεντρώθηκαν στο βιβλίο Αιρετικός Εμπειρισμός. Για να ολοκληρωθεί
η εικόνα, θα πρέπει επίσης να εξετάσουμε τον Παζολίνι ως κριτικό κινηματογράφου,
με μια παραγωγή κριτικών και άρθρων για καθημερινές εφημερίδες, εβδομαδιαία
περιοδικά και εξειδικευμένα περιοδικά, τα οποία αργότερα συνέκλιναν στον τόμο Οι
ταινίες των άλλων.
Μπροστά σε αυτό τον εντυπωσιακό αριθμό έργων και κειμένων, που παρήχθησαν
μάλιστα μέσα σε δύο μόλις δεκαετίες, ας προσπαθήσουμε να απαντήσουμε εν
συντομία σε δύο τουλάχιστον θεμελιώδη ερωτήματα.
Γιατί ο Παζολίνι, ένας σπουδαίος άνθρωπος των γραμμάτων, επέλεξε να γυρίσει
ταινίες; Και, κατά συνέπεια, τι αντίκτυπο είχε η επιλογή του Παζολίνι στην ιστορία
του κινηματογράφου;
Γιατί επέλεξε να γυρίσει ταινίες;
Η πρώτη ερώτηση απευθυνόταν σε μεγάλο βαθμό στον ίδιο τον συγγραφέα, ο οποίος
απάντησε με διάφορους τρόπους με την πάροδο του χρόνου. Σε πρώιμο στάδιο, ο
Παζολίνι κάνει διάκριση μεταξύ ενός επιπέδου έκφρασης και ενός επιπέδου τεχνικής,
διευκρινίζοντας ότι αισθανόταν την ανάγκη να εκφράσει την υποκειμενικότητά του ή
την καλλιτεχνική του πρόθεση μέσω ενός μέσου διαφορετικού από τη λογοτεχνία: «Η
επιθυμία να εκφραστώ μέσω του κινηματογράφου είναι μέρος της ανάγκης μου να
υιοθετήσω μια νέα τεχνική, μια τεχνική που ανανεώνεται. Σημαίνει επίσης την
επιθυμία να ξεφύγουμε από την εμμονή» (DeGiusti, Chiesi 2015, σ. 13). Σε
μεταγενέστερο στάδιο, αποδίδει πολιτική σημασία στην κινηματογραφική
προσέγγιση∙ η δημιουργία κινηματογράφου είναι, υπό αυτή την έννοια, μια
χειρονομία διαμαρτυρίας κατά της ιταλικής γλώσσας της λογοτεχνίας και, κατ'
επέκταση, κατά της ιταλικής κοινωνίας. Έτσι δηλώνει ρητά στο κείμενο Μια υπόθεση
σε στίχους: «εγκαταλείποντας την ιταλική γλώσσα και μαζί με αυτήν, / λίγο-λίγο τη
λογοτεχνία, / απαρνήθηκα την εθνικότητά μου» (Παζολίνι 1991 σ. 13). Ακόμα πιο
κάτω, ο Παζολίνι κάνει διάκριση μεταξύ της αγάπης για την τέχνη και της αγάπης για
τη ζωή, δηλώνοντας ότι κατά τη συγγραφική του δραστηριότητα είχε κρατήσει το
πάθος του για τη λογοτεχνία και το πάθος του για τη ζωή μαζί, αλλά ότι μόλις
εγκατέλειψε τη λογοτεχνία είχε κατά κάποιο τρόπο απομονώσει το ενδιαφέρον του
για την ίδια τη ζωή, το οποίο υποστηρίζεται από μια τεχνική που δεν στέκεται
ανάμεσα στον καλλιτέχνη και την πραγματικότητα, αλλά επιτρέπει την άμεση
πρόσβαση στην ίδια τη ζωή.
Τι αντιπροσωπεύει για τον ιταλικό κινηματογράφο;
Ερχόμενοι στο δεύτερο ερώτημα, αν για τον Παζολίνι ο κινηματογράφος
αντιπροσωπεύει ένα άνοιγμα προς το πραγματικό, για τον ιταλικό κινηματογράφο η
κινηματογραφική εμπειρία του Παζολίνι αντιπροσωπεύει το κλείσιμο ενός κύκλου
που ξεκίνησε από την άμεση μεταπολεμική περίοδο, όταν οι Ροσελίνι, Βισκόντι, Ντε
Σίκα και Ζαβατίνι έδωσαν ζωή στο νεορεαλισμό. Επομένως, γίνεται κατανοητό ότι το
ζήτημα του Παζολίνι ως σκηνοθέτη είναι όλο εσωτερικό, όπως επισημαίνει ο
RobertoDeGaetano (2008), στο ευρύτερο ζήτημα του ρεαλισμού. Ο Παζολίνι έχει ήδη
ως μυθιστοριογράφος στρέψει την προσοχή του στο κοινωνικό περιβάλλον
υποπρολεταριάτου της Ρώμης και επιστρέφει στο ίδιο περιβάλλον με την κάμερά του:
ωστόσο η πόλη που διασχίζουν οι χαρακτήρες του νεορεαλισμού είναι ο ανοιχτός και
ελεύθερος χώρος της συνάντησης, ένα πεδίο δυνατοτήτων που ενεργοποιούνται και απενεργοποιούνται, υποστηρίζοντας την περιγραφική δυνατότητα του μέσου (την
οπτική-ηχητική μορφή, σύμφωνα με τους όρους του Ντελέζ)· ενώ η πόλη του
Παζολίνι είναι το περιβάλλον του τραγικού μύθου. Ο Ακατόνε και το Μάμα Ρόμα
αφηγούνται τις περιπέτειες των ομώνυμων χαρακτήρων, ενός κλέφτη και μιας
πόρνης, ενός ήρωα και μιας ηρωίδας, υποπρολετάριων και τραγικών: είναι ακριβώς η
τραγική φόρμα που επιτρέπει σε αυτές τις ουσιαστικά περιθωριακές ζωές να κάνουν
την είσοδό τους στην ιστορία, μέσω, επίσης, υφολογικών διαδικασιών όπως η
εικαστική σκηνογραφία και η χρήση προϋπάρχουσας έντεχνης μουσικής, που
αποσκοπούν στην ανύψωση των χαρακτήρων και του κόσμου τους από τη διάσταση
της σωματικότητας. Στην ίδια κατεύθυνση κινείται και η επιλογή των ηθοποιών που
ντουμπλάρουν τους μη επαγγελματίες ηθοποιούς: διατηρώντας την επιλογή της
διαλέκτου της Ρώμης που χρησιμοποιείται στο σενάριο, ο Παζολίνι ντύνει ωστόσο τα
αυθεντικά σώματα του υποπρολεταριάτου με τις φωνές, ηχογραφημένες και
συγχρονισμένες στο στούντιο, επαγγελματιών όπως ο Πάολο Φεράρι και η Μόνικα
Βίτι, με την πεποίθηση ότι η μεταγλώττιση είναι το πιο αποτελεσματικό εργαλείο για
την αποφυγή του νατουραλισμού και την πρόσβαση στον ρεαλισμό και μπορεί να
προσδώσει μια «μεταμορφωτική διάσταση» στους χαρακτήρες (Parigi 2008, σ. 106).
Η ποιητικότητα του κινηματογράφου
Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’60, ο σκηνοθέτης και θεωρητικός του
κινηματογράφου Παζολίνι εισήγαγε το ζήτημα της ποιητικότητας του
κινηματογράφου, η οποία βασίζεται στη διασυστηματική μετάφραση του ελεύθερου
έμμεσου λόγου της μυθιστορηματικής παράγωγης: στην ουσία, ο Παζολίνι διερευνά
το πεδίο των σχέσεων μεταξύ του κινηματογραφικού συγγραφέα και του χαρακτήρα
του έργου αναζητώντας μια συνύπαρξη στην οθόνη στην οποία καταργούνται οι
φραγμοί μεταξύ της αντικειμενικής πλαισίωσης (παραγωγή της συγγραφικής
περίπτωσης) και της υποκειμενικής πλαισίωσης (παραγωγή του βλέμματος του
χαρακτήρα). Αυτό το δυσδιάκριτο ή η συγχώνευση των βλεμμάτων είναι αυτό που
χαρακτηρίζει κυρίως αυτό που ο Παζολίνι αποκαλεί κινηματογράφο της ποίησης,
έναν τρόπο παραγωγής κινηματογράφου που αντλεί από «ανορθολογικά, ονειρικά,
στοιχειώδη και βάρβαρα στοιχεία» (Παζολίνι 2003, σ. 172). Αναλύοντας την ιστορία
της συσκευής, παρατηρεί ότι η εμφάνιση αυτών των στοιχείων γίνεται σε μια πρώτη
φάση, τον πρωτόγονο τρόπο αναπαράστασης, όπως τον ορίζει ο NoëlBurch (2001)·
ενώ αργότερα κατασκευάζεται ένας θεσμικός τρόπος αναπαράστασης, βασισμένος σε
αφηγηματικές συμβάσεις από τις οποίες προκύπτει ένα πλήρως εξορθολογισμένο
σύστημα παραγωγής, που για τον Παζολίνι είναι ο κινηματογράφος πρόζας. Η
υπέρβαση του κλασικού ή πεζού κινηματογράφου στη μεταπολεμική περίοδο
συνίσταται ακριβώς στην ποιητική επιλογή που επιτρέπει στον κινηματογράφο να
προβάλλει τον δικό του μηχανισμό λόγου, χωρίς απαραίτητα να τον καλύπτει στην
ιστορία.
Αντιθετική ένταση μεταξύ ορθολογισμού και ανορθολογισμού
Στο κέντρο της καριέρας του ως σκηνοθέτη, που χαρακτηρίζεται από τις ταινίες του,
από τον Οιδίποδα Τύραννο έως τη Μήδεια, ο Παζολίνι θεματοποιεί με όρους χώρου,
δημιουργώντας έτσι κυριολεκτικά την αντιθετική ένταση μεταξύ ορθολογισμού και
ανορθολογισμού, μεταξύ πολιτισμού και βαρβαρότητας, ως μια αντιπαράθεση μεταξύ
του κέντρου και της περιφέρειας του κόσμου. Παρόλο που αυτή η αντίθεση είναι
εμφανής από τις πρώτες ταινίες του σκηνοθέτη, είναι με το Βασιλιά Οιδίποδα,
παρατηρεί ο Πάολο Λάγκο, «που η διάσταση του έρημου χώρου αναδύεται στον
κινηματογράφο του Παζολίνι, αντιπροσωπεύοντας την πραγματική μορφή μιας
«διαφορετικής» και εναλλακτικής κοινωνίας ωςπρος την καπιταλιστική» (Λάγκο
2020, σ. 17). Στις επόμενες ταινίες, αυτές της Τριλογίας της Ζωής (Το Δεκαήμερο, Οι
Μύθοι του Καντέρμπουρι και Το λουλούδι των χιλίων και μιας νύχτας), ο Παζολίνι
εξερευνά άλλες δυνατότητες του ρεαλισμού, θέτοντας στο επίκεντρο τη διάσταση της
σωματικότητας και του γκροτέσκου, ενός γκροτέσκου που ο DeGaetano ορίζει ως
«χαρούμενο, κωμικολαϊκό» (DeGaetano 2008). Ωστόσο, η βαθιά δομή του ρεαλισμού
του Παζολίνι εξακολουθεί να είναι ο μύθος, κατά παραδοχή του ίδιου του σκηνοθέτη,
ο οποίος εντοπίζει στις ταινίες της τριλογίας το σχήμα του μυητικού ταξιδιού και σε
όλες τις ταινίες του το σχήμα του ηρωικού ταξιδιού γενικότερα: «Η ταινία μου Χίλιες
και μία νύχτες είναι επίσης ένα μακρύ ταξίδι, και ο ήρωας ή οι ήρωες, έστω και
παθητικά, έχουν το ηρωικό βήμα εκείνου που κάνει μια νέα αρχή. Το δομικό σχήμα
του ταξιδιού ήταν επίσης το σχήμα του Όρνια και πουλάκια· και αν θέλετε, επίσης το
σχήμα του Ευαγγελίου (Το ταξίδι προς στην Ιερουσαλήμ)» (Παζολίνι 1991, σ. 297).
«ένα σώμα που πέφτει νεκρό»
Δεν είναι τυχαίο ότι κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ο Παζολίνι δούλευε πάνω
σε δύο σχέδια, και τα δύο βασισμένα και πάλι στο σχήμα του ταξιδιού, μια ταινία για
τον Άγιο Παύλο και μια ταινία για την Ιδεολογία (Porno-Teo-Kolossal)· δεν θα
πραγματοποιήσει κανένα από τα δύο και, όπως είναι γνωστό, η τελευταία του ταινία
θα είναι το Σαλό ή Οι 120 ημέρες στα Σόδομα, η οποία, αντίθετα, διαδραματίζεται σε
ένα μεγάλο στρατόπεδο συγκέντρωσης. Ο Παζολίνι έγραψε εν τω μεταξύ ένα άρθρο
κατά της Τριλογίας της Ζωής, με την έννοια ότι αποστασιοποιήθηκε από την
προσέγγιση που τη δημιούργησε. Τα γυρίσματα του Σαλό τελείωσαν τον Μάιο του
1975· όταν ο ποιητής και σκηνοθέτης πέθανε στο λιμάνι της Όστια, στις 2 Νοεμβρίου
του ίδιου έτους, ο μοντέρ Νίνο Μπαράλι έβαζε στο έργο τις τελευταίες πινελιές που
είχε προτείνει Παζολίνι.
Εξακολουθεί να είναι πολύ εντυπωσιακό να διαβάσει κανείς, στις σημειώσεις του
σκηνοθέτη, όπου περιγράφοντας τη μεθοδολογική προσέγγιση του ρεαλισμού των
σκηνικών που χρησιμοποιήθηκαν στο πλατό του Σαλό, ο Παζολίνι δίνει το εξής
παράδειγμα: «Αν κάποιος πρέπει να πέσει στο έδαφος νεκρός, τον βάζω να το
επαναλάβει χίλιες φορές μέχρι να μοιάζει με πτώμα που πέφτει νεκρό» (Παζολίνι
1991, σ. 313).
Βιβλιογραφικές αναφορές
Noël Burch, Il lucernario dell’ infinito, Editrice Il Castoro, Μιλάνο 2001.
Francesco Ceraolo, Πέρα από τη Σημειωτική. Πιέρ Πάολο Παζολίνι
κινηματογραφικός κριτικός, στο M. Guerra, S. Martin (επιμ.), Atti critici in luoghi
pubblici. Scrivere di cinema, tv e media dal dopoguerra al web, Diabasis, Πάρμα
2019.
Roberto De Gaetano, L’epico-religioso e il comico-popolare, στο A. Canadè (επιμ.),
Corpus Παζολίνι, Pellegrini Editore, Κοσέντσα 2008.
Roberto De Gaetano, Ο κινηματογράφος και οι ταινίες. Οι δρόμοι της θεωρίας στην
Ιταλία, Rubbettino, Soveria Mannelli 2017.
