Ad limina – για τον Βάλτερ Πούχνερ (της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου)

0
141

 

 Σταυρούλα Γ. Τσούπρου

 

 

Η παρουσία και συμβολή τού καθηγητή Θεατρολογίας και Ιστορίας του Θεάτρου Βάλτερ Πούχνερ στον θεωρητικό, ερευνητικό/ αρχειακό/ βιβλιογραφικό και εκπαιδευτικό τομέα είναι από τις εντυπωσιακότερες, ποιοτικά και ποσοτικά, αν όχι η πιο εντυπωσιακή στον συγκεκριμένο χώρο, τόσο στο σύνολό της όσο και στις επιμέρους κατηγορίες της. Η ακαταπόνητη επιστημονική ενασχόλησή του με το αντικείμενο, σε βάθος δεκαετιών, αποτελεί ταυτόχρονα υπόδειγμα αλλά και δύσκολα προσεγγίσιμο στόχο για τους/ τις συναδέλφους του, οι οποίοι/ οποίες έχουν οπωσδήποτε το προνόμιο να στηρίζονται στο δικό του έργο υποδομής και ανάπτυξης για τις περαιτέρω διερευνήσεις τους. Το ανά χείρας πρόσφατο πόνημά του, δε, συνιστά, επιπροσθέτως, τεκμήριο της σοφής πείρας που ο ίδιος έχει αποκτήσει στον χώρο τής μελέτης τού θεάτρου εν γένει, όπως και στον χώρο των επιστημονικών εκδόσεων. Ιδού τι γράφει ο ίδιος στον «Πρόλογο» ως προς το πρώτο: «Το θέατρο είναι από εκείνα τα πολιτιστικά φαινόμενα, που επικοινωνούν σε πολλά επίπεδα με γειτονικές τέχνες αλλά και με το σύνολο του πολιτισμού και το όλον τής ύπαρξης· έτσι και με τη φιλοσοφία, την κοινωνία, τη θρησκεία, την ιστορία, με άλλους πολιτισμούς, αρχαίους και νέους κτλ. Το «Με θέα το θέατρο» συγκεντρώνει λοιπόν μελέτες που κινούνται περιφερειακά γύρω από το φαινόμενο του θεάτρου, είναι ιστορικές και συγκριτικές, φιλοσοφικές και αναστοχαστικές, μεθοδολογικές και ιστοριογραφικές, φιλολογικές και εκδοτικές, μουσικολογικές και δραματουργικές, τεχνοτροπικές και επιστημολογικές, θίγουν θέματα της αρχαιότητας, του Βυζαντίου και των νεότερων χρόνων, καλύπτουν την Ελλάδα αλλά και πολύ ευρύτερες περιοχές γύρω από τη Μεσόγειο και τη Νοτιοανατολική Ευρώπη, και κινούνται σε πολλές εκδοχές των ελληνικών αλλά και σε άλλες γλώσσες. Με τη θεματική αυτή ποικιλία δίνεται πανοραμικά ένα ευρύ τοπίο, επιστημονικό και αισθητικό, μεθοδολογικό και καλλιτεχνικό, τεχνοτροπικό αλλά και νοηματικό, ανάλογο με αυτό που έβλεπαν οι θεατές μιας αρχαίας ελληνικής παράστασης: τη θέαση των ανθρώπινων παθών και της ομορφιάς τής φύσης, τη θέα των φυσικών πραγμάτων και των μεταφυσικών, τη θεωρία της αισθητικής, των αισθήσεων και αισθημάτων και των στοχασμών, ιδεών και αναστοχασμών».

Το παρουσιαζόμενο εδώ βιβλίο, λοιπόν, στεγάζει δέκα μελετήματα, κάποια ήδη δημοσιευμένα και κάποια υπό δημοσίευση, όλα, όμως, αναθεωρημένα και επικαιροποιημένα, ενώ διαθέτει μια επιλεκτική βιβλιογραφία καθώς και λεπτομερή ευρετήρια, «τα οποία ξεκλειδώνουν τους πληροφοριακούς θησαυρούς των επιμέρους μελετημάτων και επιτρέπουν στον αναγνώστη και μια επιλεγμένη χρήση τού βιβλίου». Γίνεται φανερό ότι ο Βάλτερ Πούχνερ γνωρίζει άριστα, πλέον, τις ανάγκες τόσο τού ερευνητικού χώρου όσο και του καλλιεργημένου αναγνώστη· διαβάζουμε σχετικά στον «Πρόλογο»: «Η ύπαρξη τέτοιων συγκεντρωτικών τόμων από μελέτες ενός συγγραφέα είναι απαραίτητη, γιατί ο κοινός αναγνώστης δεν προστρέχει σε ειδικευμένη βιβλιογραφία, δεν παρακολουθεί τα επιστημονικά περιοδικά διαφόρων επιστημονικών κλάδων και δεν διαβάζει τιμητικούς τόμους για συγκεκριμένα πρόσωπα. Πέραν τούτου, τέτοιοι τόμοι δείχνουν και τον ορίζοντα των ενδιαφερόντων, τον θεματικό και βιβλιογραφικό μεταβολισμό και το ερευνητικό προφίλ ενός μελετητή, και ο αναγνώστης παίρνει μια γενική εικόνα που, κατά τα άλλα, είναι δύσκολο και χρονοβόρο να συγκροτηθεί».

Επικεφαλής των δέκα κεφαλαίων τού τόμου τίθεται το μελέτημα «Το θέατρο και το έτερον. Μικρή φιλοσοφία τού θεάτρου», το οποίο «επιχειρεί μια φιλοσοφική ανίχνευση του αντίθετου του θεατρικού φαινομένου, που ορίζεται σε πρώτη φάση ως πραγματικότητα». Στο συγκεκριμένο πλαίσιο ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η μελέτη τής «παραβολής τού κοσμοθεάτρου», η οποία έχει τις ρίζες της στην στωική φιλοσοφία των ελληνιστικών χρόνων και ξανασυναντάται στην θεολογική σκέψη τού Βυζαντίου, ώσπου κληροδοτείται στη δυτική Αναγέννηση και το Μπαρόκ με τον Σαίξπηρ και τον Λόπε ντε Βέγκα, για να καταλήξει στον 20ο αιώνα ως «θεατρο–κοινωνιολογία», δηλαδή, ως ανάλυση της κοινωνίας με θεατρικούς όρους και έννοιες. Πρόκειται, με άλλα λόγια, για το οικείο μας «όλος ο κόσμος είναι τόσο αληθινός και τόσο ψεύτικος όπως μια θεατρική σκηνή», όπου κάθε άνθρωπος αναλαμβάνει έναν ρόλο σε ένα έργο το οποίο δεν γνωρίζει, οπότε και η ιστορία ολόκληρη είναι ένα δράμα, το οποίο σκηνοθετείται από έναν αόρατο διευθυντή.

Στο ίδιο μελέτημα βρίσκουμε μία εξαιρετική ερμηνευτική απόδοση του περίφημου αποσπάσματος 52 του Ηράκλειτου: «Αιών παις εστί παίζων, πεσσεύων· παιδός η βασιληίη» (ο συγγραφέας, όπως φαίνεται από μία σύντομη αλλά πολύ πυκνή περιήγηση που γίνεται λίγο αργότερα στο κεφάλαιο, έχει παρακολουθήσει την ερμηνεία και χρήση τού αινιγματικού αποσπάσματος του Ηρακλείτου σε ποικίλες και διαφορετικές επιστήμες και συστήματα), σύμφωνα με την οποία «το μικρό παιδί στο μοναχικό του παιχνίδι είναι ο αιώνιος δημιουργός των πάντων, όλων των πραγματικοτήτων, δυνητικών και υπαρκτών, ουτοπικών ή ήδη πραγματοποιημένων». Αλλά το «παιχνίδι» αποτελεί μία λέξη–κλειδί για την διαφώτιση της συνθετότητας ενός προσδιορισμού τού «έτερου» σε ό,τι αφορά το θέατρο, με το οποίο, άλλωστε, σχετίζεται άμεσα, τόσο σε λεκτικό επίπεδο όσο και σε ουσιαστικό. Στην βασική σύμβαση της επικοινωνίας μεταξύ σκηνής και πλατείας, η οποία είναι μια παιγνιώδης συμφωνία, ο ίδιος ο Βάλτερ Πούχνερ έχει, ήδη από το 1977, εισαγάγει/ εισηγηθεί μία θεωρητική θεατρική έννοια, η οποία συζητιέται ακόμα: πρόκειται για την έννοια της «μείωσης των συνεπειών» που έχουν οι πράξεις τόσο επάνω στην σκηνή όσο και στο παιχνίδι, σε αντίθεση με την δεσμευτική πραγματικότητα.

Το δεύτερο κεφάλαιο του τόμου, με τον τίτλο «Η πηγή, το τρεχούμενο νερό τής γνώσης. Αναστοχασμοί για την ιστοριογραφία του θεάτρου», εντυπωσιάζει (και) τον (μη ειδικό) μελετητή/ αναγνώστη με το εύρος των παραμέτρων που θέτει σε ό,τι αφορά τις πηγές πληροφόρησης για τον χώρο τού θεάτρου, οι οποίες δύνανται να είναι μόνον έμμεσες (σε διαφορετικές διαβαθμίσεις εμμεσότητας ή αμεσότητας), εφόσον μόνον φαινομενικά «το δραματικό κείμενο είναι μια σταθερή πηγή στην προσπάθεια αναστήλωσης μιας θεατρικής παράστασης του παρελθόντος. Και παρελθόν είναι κάθε παράσταση, μόλις κλείσει η αυλαία». Τα παραπάνω τεκμηριώνονται με τρόπο αδιαμφισβήτητο χάρη στο βάθος τής γνώσης αλλά και της πείρας και της εμπειρίας τού συγγραφέα. Ως προς το τελευταίο, ο Βάλτερ Πούχνερ αποτελεί το πιο εύγλωττο παράδειγμα ολοκληρωμένου (έως ιδανικού) ερευνητή των αρχείων/ πηγών, καθώς, αφ’ ενός, είναι αποδεδειγμένα λάτρης τής συναρπαστικής περιπέτειας που οδηγεί από την ανάγνωση του χειρογράφου, μέσω πολύ δύσκολων και χρονοβόρων οδών, στην τελική έκδοση – βίωμα το οποίο θεωρεί ως το «κορύφωμα της ερευνητικής δραστηριότητας στα γράμματα» και το οποίο, βέβαια, ο ίδιος έχει ζήσει πάμπολλες φορές – και, αφ’ ετέρου, διαθέτει, στο προσωπικό μεθοδολογικό του οπλοστάσιο, επίσης αποδεδειγμένα, στον ύψιστο βαθμό, το απαραίτητο ερευνητικό ήθος.

Ένα δείγμα αυτού του ήθους (αλλά και τής, δέος εμπνέουσας, επιστημονικής εξάρτισης του συγγραφέα) μάς παρέχεται στο τρίτο κεφάλαιο του τόμου, όπου ο Β. Πούχνερ αναγκάζεται να στηλιτεύσει, με συγκεκριμένες πάντα και διεξοδικές διορθωτικές παρεμβάσεις, ένα σύγγραμμα που κινείται στα όρια της επιστημονικής δεοντολογίας, χωρίς να παραλείψει, ασφαλώς, να προσκομίσει και αναλυτικές μεθοδολογικές αντιπροτάσεις, θέτοντας με αυτόν τον τρόπο τις βασικές παραμέτρους για τον ορθό σχεδιασμό μιας μελλοντικής Ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου. Το προρρηθέν ήθος, ωστόσο, δεν του επιτρέπει να κλείσει το κείμενό του χωρίς να συγχαρεί τον συνάδελφο για «το θάρρος, την υπομονή και την αντοχή» που επέδειξε συγγράφοντας και εκδίδοντας το εν λόγω σύγγραμμα.

Τα επόμενα δύο κεφάλαια του ανά χείρας τόμου στρέφονται σε πιο ειδικά θέματα τής Ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου και χρησιμοποιούν συγκεκριμένες όσο και ποικίλλουσες μεθοδολογίες, «κυρίως φιλολογικές και εκδοτικές, θεατρολογικές και αφηγηματολογικές», ασχολούμενα, αφ’ ενός, με τον Ερωτόκριτο (το 4ο κεφάλαιο) και, αφ’ ετέρου, με τα ιντερμέδια του ελληνικού προεπαναστατικού θεάτρου (το 5ο κεφάλαιο). Το τέταρτο κεφάλαιο, μάλιστα, αποτελεί το εκτενέστερο όλων, εκτεινόμενο σε περισσότερες από 100 σελίδες, και παρουσιάζει ξεχωριστό ενδιαφέρον, καθώς εφαρμόζονται εδώ αφηγηματολογικά εργαλεία ανάλυσης σε ένα κείμενο που προσλαμβάνεται ως θεατρικό.

Για την εμβέλεια, ειδολογική, χρονική και γεωγραφική, που καλύπτει το έκτο κεφάλαιο αρκεί να παραθέσουμε τον τίτλο του: «Η τυπολογία τής δυτικής μουσικής και της θεατρικής δραστηριότητας στη Νοτιοανατολική Ευρώπη, την Ανατολική Μεσόγειο και τον Εύξεινο Πόντο σε προνεωτερικές εποχές (16ος – 19ος αιώνας)», ενώ με το έβδομο κεφάλαιο, «Χίλια χρόνια θέατρο σκιών στην ανατολική Μεσόγειο», ο Βάλτερ Πούχνερ επιστρέφει, για μία ακόμη φορά, στο θέμα με το οποίο και ξεκίνησε την ακαδημαϊκή – ερευνητική του σταδιοδρομία. Πιο συγκεκριμένα, αυτή η τόσο μακρόχρονη ενασχόληση με το ελληνικό θέατρο σκιών ξεκίνησε με την σφαιρική πραγματεία του Das neugriechische Schattentheater Karagiozis (Μόναχο, 1975)· άρα, στον εν λόγω χώρο ο Βάλτερ Πούχνερ θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ο απόλυτος ειδήμων. Μεταξύ πολλών και σημαντικών πληροφορούμαστε εδώ ότι η παρουσίαση θεάτρου σκιών τεκμηριώνεται για πρώτη φορά στην Αίγυπτο, στην στροφή τής πρώτης χιλιετίας. Από την μεσαιωνική Αίγυπτο, η παράδοση του θεάτρου σκιών μεταλαμπαδεύτηκε στην Οθωμανική Αυτοκρατορία, στα τέλη τού 16ου αιώνα. Μιλώντας, ωστόσο, για τις σύγχρονες εξελίξεις, ο Βάλτερ Πούχνερ καθόλου δεν διστάζει να εκφράσει τις ισχυρές αντιρρήσεις του: «[…] ως γνωστόν, κατάφερε η πολιτισμική διπλωματία τής χώρας να αναγνωριστεί από την UNESCO το θέατρο σκιών ως άυλη πολιτισμική κληρονομιά τής Τουρκίας· η ιστορική ειρωνεία τής υπόθεσης είναι, βέβαια, πως ακριβώς αυτό το είδος η κεμαλική Τουρκία το είχε αποκηρύξει ως ανάξιο βδέλυγμα του καταδικαστέου παρελθόντος, της διεφθαρμένης οθωμανικής αυτοκρατορίας, και με την επίσημη αποστολή τού κεντρικού ήρωα, να γίνει προπαγανδιστής τής κρατικής ιδεολογίας, κατάφερε να χάσει το θέαμα τη λαϊκή του απήχηση. Αλλά οι πολιτισμικοί θεσμοί τής παγκοσμιοποίησης, που δήθεν προστατεύουν τις εθνικές πολιτισμικές κληρονομιές, έχουν κοντή μνήμη και περιορισμένη γνώση, και τα γρανάζια τής γραφειοκρατίας και λογής συμφέροντα διαβρώνουν τον αρχικά θετικό σχεδιασμό τού θεσμού. Το βασικό λάθος υπάρχει ήδη στην αρχική σύλληψη της «εθνικής» κληρονομιάς: ο οθωμανικός Karagöz δεν είναι «εθνικός», η πολυεθνικότητα (και πολυθρησκευτικότητα) της οθωμανικής αυτοκρατορίας δεν γνωρίζει την έννοια της «εθνικής» Τουρκίας, που ιδρύθηκε μόλις το 1923, και στη μεγάλη πλειονότητα οι φορείς τής διασκεδαστικής αυτής δραστηριότητας, όπως τονίζουν όλες οι πηγές, δεν ήταν καν Τούρκοι, αλλά Αρμένιοι, Εβραίοι, Έλληνες και τσιγγάνοι. Έτσι, η ουσία τής σκοπιμότητας του όλου θεσμού μετατίθεται από την πραγματική προστασία τής πολιτισμικής κληρονομιάς μιας περιοχής, σε μια εθνική διαχείριση του πολιτισμικού, προς εκμετάλλευση κεφαλαίου που προσφέρει το παρελθόν· η έννοια του έθνους ως nation και του εθνικού ως national είναι πολύ νέα στην ιστορία και δεν ξεπερνά τα 250 χρόνια». Το «ελληνικό θέατρο σκιών», καταλήγει ο Βάλτερ Πούχνερ, «είναι ο τελευταίος και πιο ζωντανός κρίκος μιας παράδοσης, η οποία έχει ξεπεράσει πλέον τη χιλιετία, παράδοση που καταρρίπτει κάποιους μύθους τής δήθεν δυτικοκεντρικής ιστορίας τού ευρωπαϊκού θεάτρου, το οποίο όμως τελικά δεν μπορεί να εξετασθεί χωρίς τις διπλανές ηπείρους, την Ασία και την Αφρική».

Ο τόμος ολοκληρώνεται με τρία ακόμη κεφάλαια· το τελευταίο είναι ο πανηγυρικός λόγος τού συγγραφέα κατά την αναγόρευση της Αγγλίδας κλασικής φιλολόγου Edith Hall σε επίτιμο διδάκτορα του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών τού ΕΚΠΑ, τον Φεβρουάριο του 2017. Στο όγδοο κεφάλαιο, που φέρει τον τίτλο «Εκδοχές τής κρίσης στη νεοελληνική δραματουργία. Μια τυπολογία και μια δειγματοληψία», ο συγγραφέας, χρησιμοποιώντας μια μέθοδο «ανιχνευτική και εμπειρική», μιας και η «ταξινόμηση δραματικών έργων με γνώμονα την κρίση και το είδος τής κρίσης είναι μια προσπάθεια πρωτότυπη, η οποία δεν έχει, όσο γνωρίζω, προηγούμενο στην ελληνική βιβλιογραφία», προχωρεί, αρχικά, σε έναν διαχωρισμό των κρίσεων σε «ατομικές» και «συλλογικές» και κατόπιν εντοπίζει, και τεκμηριώνει με παραδείγματα, τις επιμέρους κατηγορίες: υγεία, έρωτας, κρίση θρησκευτικής πίστεως και κρίση υπαρξιακή, κρίση τού θεσμού τής οικογένειας και, βέβαια, κρίση οικονομική, κρίση αξιών, κρίση πολιτική και ιστορική. Παρατηρεί, δε, ότι σε μια πρώτη ανίχνευση δραματικών έργων τού νεοελληνικού θεάτρου, κατάλληλων για την ανάδειξη μιας κατηγορίας κρίσεως ή συνδυασμού κρίσεων, ως παραδείγματα μπορούν να χρησιμοποιηθούν τόσο οι τραγωδίες όσο και οι κωμωδίες, αν και με διαφορετικό τρόπο. Η δειγματοληψία τού ερευνητή φτάνει, μάλιστα, μέχρι τα τελευταία χρόνια, της οικονομικής κρίσης από το 2009 και μετά.

Τέλος, στο ένατο κεφάλαιο, που φέρει τον τίτλο «Επιστολή και τηλέφωνο ως δραματουργικά μέσα στο νεοελληνικό θέατρο. Η τεχνητή επικοινωνία ως πληροφοριακό τέχνασμα στην προώθηση της δραματικής πλοκής» (τίτλος ο οποίος αναγγέλλει επιτυχώς ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον ερευνητικό αντικείμενο), ο Βάλτερ Πούχνερ, πέραν των ρητών παροτρύνσεων σε συναδέλφους μελετητές και μελετήτριες να διευρύνουν τους ερευνητικούς τους ορίζοντες προς τις αντίστοιχες τεχνοτροπικές κατευθύνσεις, παρόμοια όπως οι φιλόλογοι ασχολούνται με την ανάλυση της μετρικής και την αφηγηματολογία, δράττεται της ευκαιρίας να απευθύνει ένα κάλεσμα στους νεοελληνιστές φιλολόγους να μελετούν «πιο συστηματικά και πιο εντατικά» την ελληνική δραματολογία, η οποία, αν και αποτελεί «το τρίτο είδος τής συμβατικής λογοτεχνίας», δεν είναι, στην πραγματικότητα, παρά «το αποπαίδι τής έρευνας και της προσοχής, και αυτή η δυσαναλογία αδικεί τους δραματογράφους αλλά και τους ίδιους τους φιλολόγους».

Επιβεβαιώνεται, όπως διαπιστώνουμε, και εδώ το βασικότερο γνώρισμα του Βάλτερ Πούχνερ ως μελετητή – ερευνητή, αλλά και ως ανθρώπου, αναμφίβολα: ο ακατάβλητος ζήλος του, το ακόρεστο «ειδέναι ορέγεσθαι φύσει», ο καταπληκτικός furor academicus· οίστρος ο οποίος έχει αποδειχθεί και συνεχίζει να αποδεικνύεται ως μεγάλη ευεργεσία για τον θεατρολογικό (κυρίως, αλλά όχι μόνον) χώρο.

 

 

info: Βάλτερ Πούχνερ, Με θέα το Θέατρο,Ιστορικές, συγκριτικές και αναστοχαστικές μελέτες,Εκδόσεις Γρηγόρη, 2017

 

 

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here