του Ελευθέριου Μακεδόνα
Ενώ έχουν ξεκινήσει τα γυρίσματα της τελευταίας ταινίας του, η οποία κινείται στον χώρο τής επιστημονικής φαντασίας, ο Γκουίντο Ανσέλμι, ένας σαραντατριάχρονος, ήδη διάσημος Ιταλός σκηνοθέτης, διαπιστώνει ότι βρίσκεται στο μέσον μίας έντονης, εφ’ όλης της ύλης κρίσης – σεξουαλικής, υπαρξιακής, δημιουργικής. Ενώ δέχεται αφόρητες πιέσεις, σε επαγγελματικό κι ερωτικό επίπεδο, βλέπει τον εαυτό του ανίκανο να αντιδράσει και βυθίζεται όλο και περισσότερο σε ένα ονειρώδες ντελίριο, στο οποίο αναμειγνύονται τραυματικές μνήμες από την παιδική του ηλικία, η βαρετή κι ανούσια πραγματικότητά του στο παρόν, οι υπαρξιακές του αγωνίες σχετικά με το νόημα της μέχρι τώρα ζωής του κι οι πιο ανομολόγητες επιθυμίες του, οι οποίες φυσικά περιστρέφονται κυρίως γύρω από τον σεξουαλικό παράγοντα. Θα καταφέρει τελικά ο Γκουίντο να διαχωρίσει μέσα του την αλήθεια από το ψέμα, το όνειρο από την πραγματικότητα, την επιθυμία από το γεγονός, βάζοντας τάξη στον συγκεχυμένο εσωτερικό του κόσμο ή θα καταρρεύσει και θα παραδεχτεί οριστικά, ότι έχει ηττηθεί συνολικά στη ζωή;
Το 8 1/2 είναι μία ταινία για την πραγματική φύση τής κινηματογραφικής δημιουργίας, για τη βασανιστική και στριφογυριστή ανέλιξή της, από την αρχική, συνήθως ασαφή σύλληψή της, μέχρι την τελική της ολοκλήρωση, για τις μυριάδες αλληλοσυγκρουόμενες ανθρώπινες επιθυμίες κι εγωιστικές προβολές που εμπλέκονται, για τον αγωνιώδη συγκερασμό τους τον οποίο καλείται να επιτύχει ο σκηνοθέτης-δημιουργός. Ο Φελίνι μάς αποκαλύπτει τα παρασκήνια της διαδικασίας γένεσης μίας ταινίας, με όλη της την ασχήμια, τη μικρότητα, τη χρησιμοθηρία, την πρωτοκαθεδρία τού χρήματος και, μ’ αυτόν τον τρόπο, απομυθοποιεί κυριολεκτικά τη στιλπνή κι απαστράπτουσα επιφάνεια του τελικού κινηματογραφικού προϊόντος, σε μία εποχή μάλιστα, στην οποία η κινηματογραφική παραγωγή βρισκόταν διεθνώς στο ζενίθ της. [1/2]
Κι ο Φελίνι δεν σταματά εδώ. Προχωρά και σε μία εφ’ όλης της ύλης απομυθοποίηση κι αποδόμηση του θεάματος και της κοινωνίας που το γέννησε και το θεοποίησε: της “Κοινωνίας τού Θεάματος,” όπως την είχαν ονομάσει οι ‘Καταστασιακοί’ κι ο Γκυ Ντεμπόρ, του απώτατου σταδίου της καπιταλιστικής κοινωνίας, όπου το καθετί, από το ίδιο το προϊόν μέχρι τις παραγωγικές σχέσεις και τις σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων, έχει πλέον μετατραπεί σε ένα θέαμα, σε μία επίφαση, ένα είδωλο αυτού για το οποίο κατ’ αρχάς δημιουργήθηκε ή όφειλε να έχει δημιουργηθεί.
Ο Γκουίντο καλείται να σκηνοθετήσει μία ταινία επιστημονικής φαντασίας, με τον διττό στόχο τής ικανοποίησης των επιχειρηματικών ορέξεων τού πλούσιου κι ευτραφούς παραγωγού του και της ακόρεστης δίψας τού φιλοθεάμονος κοινού για υπερθέαμα και ψυχαγωγία. Η τεραστίων διαστάσεων φουτουριστική κατασκευή που πρόκειται να χρησιμοποιηθεί για μία συγκεκριμένη σκηνή τής ταινίας που περιλαμβάνει την απογείωση ενός διαστημόπλοιου έρχεται σε ευθεία αντίθεση με τις πολύ ανθρώπινες, υπαρξιακές και καλλιτεχνικές ανησυχίες τού Γκουίντο, ο οποίος στην πραγματικότητα ονειρεύεται να κάνει απλώς μία ταινία “για την εσωτερική σύγκρουση του ανθρώπου”, όπως σωστά το διατυπώνει κάποια στιγμή ο κριτικός κινηματογράφου που τον συνδράμει κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων.
Το ‘θέαμα’ είναι το μοναδικό ζητούμενο της νέας τερατώδους κινηματογραφικής βιομηχανίας, αυτό που καταβροχθίζει, αλλά και γεννά τεράστιες ποσότητες χρήματος, της μόνης πραγματικής θεότητας που αναγνωρίζει η καπιταλιστική κοινωνία σε κάθε εκδοχή και στάδιο εξέλιξής της. [1]
Το 8 1/2 είναι μία ταινία για την απόλυτη επικυριαρχία τής ερωτικής επιθυμίας πάνω στον άνθρωπο. Ο Γκουίντο είναι γοητευτικός, σχετικά νέος ακόμη κι ενεργός σεξουαλικά, επιτυχημένος επαγγελματικά κι οικονομικά. Δεν είναι λίγες οι γυναίκες, μεταξύ τους κι αρκετές πραγματικά όμορφες, που τον πλησιάζουν και τον φλερτάρουν. Όμως ο Γκουίντο δεν μπορεί να συμφιλιωθεί με την πραγματικότητα. Δεν ικανοποιείται πια με τη γήινη ομορφιά των γυναικών με τις οποίες σχετίζεται ή θα μπορούσε να σχετιστεί. Με την ερωμένη του, τη χυμώδη Κάρλα (Σάντρα Μίλο), προτιμά να ικανοποιεί κάποιες μάλλον νοσηρές – αν και ακίνδυνες και σχεδόν γελοίες – φαντασιώσεις του. Τη γυναίκα του, την πιο εγκεφαλική, αλλά επίσης σεξουαλική με τον τρόπο της Λουίζα (Ανούκ Εμέ) τη θέλει κοντά του για άλλους λόγους, επίσης όχι αμιγώς σεξουαλικούς όπως αποδεικνύεται. Την προσκαλεί στην πόλη όπου πραγματοποιούνται τα γυρίσματα της ταινίας, εκεί όπου βρίσκεται κι η Κάρλα. Το βράδυ, στο δωμάτιο, οι δυο τους κοιμούνται σε χωριστά κρεβάτια κι η πρώτη νύχτα τής αντάμωσής τους καταλήγει σε καβγά. Γρήγορα, η Λουίζα, ενοχλημένη από την παρουσία τής Κάρλα κι από την επίγνωση, ότι εδώ και πολλά χρόνια ο Γκουίντο τής είναι άπιστος, του ανακοινώνει ότι ο γάμος τους τελειώνει εδώ.
Κι ο Γκουίντο, εν μέσω της καταστροφής των πραγματικών του σχέσεων, παραδίδεται στην ονειροπόληση και τη φαντασίωση. Ονειρεύεται την Ιδανική Γυναίκα, την πραγματικά εκθαμβωτική και άξια του όρου Κλαούντια Καρντινάλε. Την καλεί στον ονειρώδη εσωτερικό του κόσμο και, για λίγο, δείχνει ξανά πραγματικά ευτυχισμένος. Όμως η σύγκρουση, η αντιδικία κι ο εκνευρισμός γρήγορα εμφιλοχωρούν και σ’ αυτήν τη σύντομη και καθαρά φαντασιακή του σχέση με τη γυναίκα των ονείρων του. Φαίνεται πως είναι καταδικασμένος να βρίσκεται διαρκώς σε στάση άμυνας με τους ανθρώπους που τον περιστοιχίζουν, είτε αυτό συμβαίνει στη σφαίρα τού πραγματικού, είτε του ονειρικού.
Κάποια άλλη στιγμή, ως άλλος αυτοκράτορας. φαντασιώνεται ότι έχει κάτι σαν το δικό του χαρέμι, γεμάτο από τις γυναίκες που πέρασαν από τη ζωή του, αυτές με τις οποίες σχετίστηκε, αυτές που τον επιθύμησαν αλλά τις απέρριψε, άλλες τις οποίες θα επιθυμούσε να είχε στη ζωή του αλλά δεν μπόρεσε να έχει. Αυτήν τη φορά όμως, δεν είναι αυτές οι μόνιμοι δυνάστες του κι η αιτία τού ανικανοποίητου και της κόπωσης που νιώθει. Δεν είναι τα ατιθάσευτα ανθρώπινα όντα με τις δικές τους ανάγκες κι επιθυμίες, αλλά όντα πλήρως υποταγμένα στην ακατανίκητη γοητεία και ισχύ του, έτοιμες να του προσφέρουν κάθε υπηρεσία, οποιουδήποτε είδους κι όποτε αυτός το θελήσει. Όμως γρήγορα κι αυτό το όνειρο μολύνεται από τις υποδόριες αγωνίες του. Καμία τόσο απόλυτη κι αδιαφιλονίκητη εξουσία επί άλλων ανθρώπων δεν μπορεί να κρατήσει για πολύ, ούτε καν στα όνειρά μας: σύντομα οι γυναίκες στασιάζουν εναντίον του κι ο Γκουίντο μόνο δια της βίας καταφέρνει να διατηρήσει τον ιδανικά φτιαγμένο από τη φαντασία του κόσμο τής ανδρικής παντοκρατορίας του.
Το ερωτικό στοιχείο στο 8 1/2 εμφανίζεται ως η αβυσσαλέα εκείνη κινητήριος δύναμη των ανθρώπινων σκέψεων και πράξεων που κατοικοεδρεύει στον φαντασιακό χώρο τής επιθυμίας και του ονείρου, μόνιμα ανικανοποίητη κι επιρρεπής σε κάθε πιθανό εκτροχιασμό προς τη διαστροφή και το παθολογικό, ειδικά όταν δεν έχει γίνει εξ’ αρχής κατανοητή η ζωτική της σημασία κι η δαιδαλώδης πολυπλοκότητά της κι έχει αποτελέσει αντικείμενο βίαιης καταστολής από τους ειδικά επιφορτισμένους για τον σκοπό αυτό κοινωνικούς μηχανισμούς (όρα εκκλησία, οικογένεια κλπ.). [2]
Το 8 1/2 είναι ένα δριμύ “κατηγορώ” ενάντια σ’ αυτούς ακριβώς τους κοινωνικούς μηχανισμούς, οι οποίοι από πολύ νωρίς, – για ανεξήγητους ακόμη σε όλους μας λόγους, – με εντυπωσιακή αποφασιστικότητα και μένος, αναλαμβάνουν το έργο τής ολικής εκρίζωσης της άφθονης κι ακόμη ανεμπόδιστης σεξουαλικής ενέργειας που αναβλύζει από το παιδικό σώμα. Ένα κατηγορώ κατά της οικογένειας και της χριστιανικής θρησκείας – κυρίως κατά της δεύτερης.
Οικογένεια και θρησκεία, σε σατανική, αγαστή μεταξύ τους συνεργασία, γρήγορα απομυζούν και την τελευταία σταγόνα των χυμών τής ζωής που έχουν δοθεί πλουσιοπάροχα σε κάθε νέο οργανισμό. Σύντομα, η ενοχή, η ντροπή, η απώθηση κι η νεύρωση θα υποκαταστήσουν πλήρως το ανυποψίαστο παιδί και θα το μετατρέψουν σε έναν νεκροζώντανο, σε έναν ημιθανή αστό Γκουίντο. Επιτυχημένο μεν, ωραίο εμφανισιακά και σεξουαλικά επιθυμητό, αλλά βαθιά απονεκρωμένο εσωτερικά, προ πολλού νεκρό ως προς τις πραγματικές χαρές τής ζωής, δέσμιο της μνήμης και της νοσταλγικής αναπόλησης των μακρινών παιδικών του χρόνων. Η ‘συναισθηματική πανώλη’ κατά Βίλχελμ Ράιχ έχει υποκαταστήσει πλήρως την ελεύθερα κινούμενη ενέργεια της ‘γενετήσιας ορμής’ τού υγιούς ανθρώπινου οργανισμού.
Γεννιέται η ψυχανάλυση και πιάνει δουλειά για τα καλά. Δεν είναι υπερβολή να ισχυριστούμε, ότι το μεγαλύτερο, ίσως το πιο αποτρόπαιο από τα – πολλά δυστυχώς – εγκλήματα για τα οποία ευθύνεται η θρησκεία – ειδικά η χριστιανική – είναι αυτή η ακατανόητη, δογματική κι ανυποχώρητη άρνηση του απλού γεγονότος τής σεξουαλικότητας του ανθρώπινου ζώου. Γι’ αυτό κι η εκκλησία κι οι άνθρωποί της έχουν παρεισφρήσει στον υποσυνείδητο κόσμο τού Γκουίντο μόνο ως εφιάλτες που τον κατατρύχουν στην ενήλικη ζωή του. [3]
Όμως το 8 1/2 είναι πρωτίστως μία ταινία που αναπαράγει τον μηχανισμό τής ανθρώπινης σκέψης. Η ‘ροή συνείδησης’[1] του Γκουίντο, που αποτελεί στην ουσία και ολόκληρη την πλοκή τής ταινίας, είναι η ροή τής συνείδησης του καθενός μας. Οι βασανιστικές μας μνήμες από μία μακρινή κι ανεπιστρεπτί χαμένη παιδική ηλικία, η διαδικασία τής ενηλικίωσής μας, συνώνυμη της βάναυσης κι άνευ όρων υποταγής μας στις επιταγές των αμείλικτων κοινωνικών θεσμών και κανόνων, η απώθηση των βασικών μας ζωικών ορμών, των πιο βαθιά ριζωμένων στην ανθρώπινη δομή μας, των πιο ηδονικών και ευχάριστων, η βάρβαρη κι άχαρη προσγείωσή μας στον κόσμο της ενηλικιωμένης πραγματικότητάς μας, με τις αφόρητες, κοινωνικά υπαγορευμένες πιέσεις για επιτυχία, αναγνώριση, χρήματα, σεξ̇ η άνιση μάχη τής μονίμως ακόρεστης επιθυμίας μας με τη γενικευμένη – κι εν πολλοίς, επίσης κοινωνικά επιβεβλημένη σπανιότητα των αντικειμένων ικανοποίησής της – αλλά και με τις εξίσου ακόρεστες και συγκρουόμενες με τις δικές μας επιθυμίες των άλλων̇ η διάψευση, η ματαίωση, το ανικανοποίητο̇ η αναζήτηση του ‘χαμένου παραδείσου’ τής παιδικής μας ηλικίας, η προσπάθεια επανένωσής μας μαζί του μέσω του κίβδηλου μηχανισμού τής μνήμης̇ νέα απογοήτευση̇ η αναζήτηση της ευτυχίας προς την αντίθετη χρονικά κατεύθυνση, το μέλλον̇ εκ νέου διάψευση̇ η κόπωση, η μελαγχολία, η σύγχυση, η τελική κατάρρευση.
Κάπως έτσι θα μπορούσαμε να χαρτογραφήσουμε τον μονίμως αχαρτογράφητο στην πολυπλοκότητα και μη υλικότητά του τόπο τής ανθρώπινης συνείδησής μας. Το αιθέριο, μη υλικό κι αεικίνητο δίχτυ τού παράδοξου όσο και ρευστού αυτού κόσμου – του εσωτερικού μας κόσμου, της ανθρώπινης συνείδησης – επιχειρεί να συλλάβει, να ακινητοποιήσει και τελικά να εξουδετερώσει ο Γκουίντο. Και αποτυγχάνει κι αυτός, χωρίς να κατανοεί ακριβώς το γιατί. Όπως κι όλοι μας. [4]
Το 8 1/2 είναι μία ταινία για την παραδοξότητα του φαινομένου τού χρόνου. Σε όλη την ταινία ο Γκουίντο πελαγοδρομεί χαμένος στον απέραντο ωκεανό τού χρόνου. Έχει μαγνητιστεί από τη σαγήνη τής νοσταλγίας, της αναπόλησης, της γλυκόπικρης μελαγχολίας – θανατηφόρες Σειρήνες τής μνήμης και της σκέψης – κι έχει εγκλωβιστεί στην αδιέξοδη κινούμενη άμμο τού εσωτερικού του χρόνου, παλινδρομώντας από το παρελθόν των παιδικών του χρόνων, στο καταθλιπτικό παρόν του, στο δυνητικά υπέροχο μέλλον τής φαντασίας του και τούμπαλιν. Μήπως ποιος από εμάς δεν αναλώνει τη ζωή του εγκλωβισμένος στην ίδια αυτή ιδεατή, περιορισμένη και περιοριστική σφαίρα τού ψυχολογικού μας χρόνου; [5]
Γι’ αυτό, ο Φελίνι με το 8 1/2 θέλει να αμφισβητήσει τον γραμμικό χρόνο τής παραδοσιακής αφήγησης στο σινεμά και στην Τέχνη. Αντιστρέφει τη γραμμική του φορά με τα αλλεπάλληλα flashbacks στο παρελθόν τού Γκουίντο και τις εξίσου συχνές παρεκκλίσεις των ονείρων και των κρυφών επιθυμιών του, τις οποίες μπορούμε grosso modo να θεωρήσουμε ως τη σφαίρα τού μέλλοντος: μία σεξουαλική φαντασίωση ανήκει χωρίς αμφιβολία στο πεδίο τού μέλλοντος, υπό την έννοια ότι αποτελεί μία απραγματοποίητη ακόμη επιθυμία. Ειδεμή, θα ανήκε αναγκαστικά στον παρελθοντικό χρόνο τής εμπειρίας και της μνήμης.
Έτσι, παρακολουθούμε όχι ακριβώς μία αφήγηση της ζωής τού Γκουίντο, αλλά κυριολεκτικά το σύνολο της ρέουσας συνείδησής του στο, δυναμικά εξελισσόμενο μεν, αλλά τρόπον τινά συγχρονικό ‘παρόν’ της. Ένα παρόν που προσδιορίζεται απόλυτα από τις δύο πρωταρχικές συνιστώσες τού ιδεατού, ψυχολογικού μας χρόνου: το παρελθόν και το μέλλον. Γι’ αυτό και το παρόν αυτό, είναι ένα παρόν που προκαλεί πόνο στον Γκουίντο. Στην ουσία δεν πρόκειται καν για παρόν με την καθαρή έννοια του όρου. Πρόκειται μάλλον για ένα άθροισμα του παρελθόντος και του μέλλοντος και φυσικά, το άθροισμα δύο νοητών οντοτήτων παράγει υποχρεωτικά μία τρίτη, εξίσου νοητή οντότητα.
Ο Γκουίντο βρίσκεται, όπως όλοι μας, πιασμένος στη διελκυστίνδα δύο φαινομενικά αντιμαχόμενων, αλλά στην πραγματικότητα αλληλέγγυων και συμπληρωματικών φαντασιακών χώρων: του παρελθόντος – του συνόλου των καταγεγραμμένων από τη μνήμη του εμπειριών – και του μέλλοντος – των καταγεγραμμένων αυτών εμπειριών προβεβλημένων στο νοητό πεδίο τού μέλλοντος, υπό τη μορφή φαντασιώσεων, ανομολόγητων πόθων, ανεκπλήρωτων διαστροφών κι ονείρων.
Σε μία από τις καλύτερες στιγμές τής ταινίας, ο Γκουίντο εξομολογείται μονολογώντας: “Ήθελα να κάνω μία ταινία που θα μας βοηθούσε να θάψουμε όλα όσα έχουν πεθάνει μέσα μας”! Εάν μέσω της ταινίας του κατάφερνε να απαλείψει από μέσα του κάθε ίχνος μνήμης – όλα εκείνα τα φαντάσματα που έχουν προ πολλού πεθάνει και που επιβιώνουν μόνον ως ομοιώματα αυτού που κάποτε υπήρξε – θα είχε ανακαλύψει βεβαίως τη λύση στην προσωπική του υπαρξιακή κρίση. Αυτήν τη φόρμουλα αναζητά εναγωνίως ο Φελίνι στο 8 1/2. [6]
Ακριβώς για όλους τους παραπάνω λόγους – την αμφισβήτηση της γραμμικής αφήγησης και του χρόνου, την ‘αυτο-στοχαστική’[2] του διάθεση, την υιοθέτηση της τεχνικής τής ‘ροής συνείδησης’, το αίτημα της επαναφοράς τής σεξουαλικής επιθυμίας ως του κυρίαρχου διαμορφωτικού παράγοντα της ανθρώπινης ζωής, την παρείσδυση των στοιχείων τής φαντασίας, του ονείρου και της ανάμνησης στην κυρίως πλοκή, την αιχμηρή κριτική κατά του πολιτικού και κοινωνικού status quo μίας κοινωνίας που έχει παραδοθεί άνευ όρων στον άκρατο καταναλωτισμό και το φτηνό θέαμα – το 8 1/2 είναι ένα εξέχον παράδειγμα τού κινηματογραφικού μοντερνισμού τού δεύτερου μισού τού προηγούμενου αιώνα.[3] [6 1/2]
Και είναι κι ένα έξοχο παράδειγμα του λεγόμενου κινηματογράφου τού ‘auteur’ – του εμπνευσμένου, ευφυούς και ταλαντούχου, αυτοδύναμου κι αυτάρκους καλλιτεχνικού (στην περίπτωσή μας σκηνοθετικού) υποκειμένου. Πάγιο χαρακτηριστικό κάθε Μοντερνισμού: ο μεγάλος συγγραφέας, ζωγράφος, σκηνοθέτης, αναλαμβάνει να ξεκαθαρίσει μια και καλή τούς λογαριασμούς του με τον εαυτό του, τη ζωή, την κοινωνία, με το βαθύ υπαρξιακό αδιέξοδο που βιώνει, με το ίδιο το καλλιτεχνικό μέσο το οποίο χρησιμοποιεί. Ενδοσκόπηση που φτάνει στα πιο ακραία της σημεία, αυτοκριτική που πολλές φορές αγγίζει την αυτολύπηση, έντονη φιλοσοφική διάθεση, επαναστατικές προθέσεις κατά κάθε εγκαθιδρυμένου κοινωνικού θεσμού, καθεστηκυίας άποψης και παράδοσης, πειραματισμός σε κάθε επίπεδο, άτεγκτη ανάλυση και προσπάθεια σύνθεσης των πάντων σε ένα μοναδικό μυθιστόρημα, ταινία κλπ. Μία τέτοια ταινία ονειρευόταν να κάνει ο Φελίνι-Γκουίντο, αυτού του είδους τις ανίερες βλέψεις είχε όταν ξεκινούσε τα γυρίσματα του 8 1/2, να δημιουργήσει την απόλυτη ταινία που θα περιείχε τα πάντα και θα κατέρριπτε τα πάντα. Την ταινία που θα έδινε τη λύση στο Μεγάλο Αίνιγμα. Και, δεν θα απείχαμε πολύ από την πραγματικότητα, εάν ισχυριζόμασταν ότι το κατάφερε. [7]
Ή μάλλον, σχεδόν το κατάφερε. Σχεδόν, διότι εκ των πραγμάτων, δεν είναι ποτέ δυνατόν να απεμπλακείς από την εικόνα μέσω της εικόνας. Κατά τον ίδιο τρόπο, που δεν κατάφερε ποτέ η Λογοτεχνία να μας απελευθερώσει από τη λέξη, δια της λέξης. Όπως απέτυχαν όλοι οι μεγάλοι Μοντερνιστές συγγραφείς να γράψουν το απόλυτο μυθιστόρημα που θα κατάφερνε να περικλείσει το Όλον και να απελευθερώσει συγγραφέα και αναγνώστη από την υποδούλωσή τους στη λέξη, το ίδιο ‘αποτυγχάνει’ τρόπον τινά τελικά κι ο Φελίνι να δώσει την οριστική λύση που επιθυμεί. Φτάνει ωστόσο αρκετά κοντά σ’ αυτήν. Εξαντλεί σίγουρα τις δυνατότητες του μέσου το οποίο χρησιμοποιεί – του κινηματογράφου.
Το εγχείρημα είναι σχεδόν αδύνατο: η χειραφέτηση του Φελίνι-Γκουίντο από τη δυναστική δύναμη της συνείδησης, από τα δεσμά της μνήμης, από την επιζήμια διαμόρφωση που επιβάλλουν στον άνθρωπο οι σύγχρονες ιεραρχικές κοινωνικές δομές, από τη βασανιστική, αέναη επιθυμία και το πάντα παρόν αίσθημα του ανικανοποίητου, από την αδιάλειπτη εσωτερική σύγκρουση και σύγχυση που εξουδετερώνουν κάθε δυνατότητα για πράξη κι αφαιμάσσουν τον άνθρωπο από κάθε ικμάδα ενέργειας και ζωντάνιας.
Ο Γκουίντο δεν τα καταφέρνει τελικά. Λίγο πριν το τέλος τής ταινίας, ενόσω πολιορκείται από ένα σμήνος αιμοδιψών δημοσιογράφων σε κάποια συνέντευξη τύπου κι ανίκανος ακόμη να αρθρώσει έστω και μία κουβέντα γύρω από τη νέα του ταινία, όμηρος της μάλλον ακούσιας αλαλίας στην οποία έχει περιέλθει εδώ και καιρό, έρπει κάτω από το τραπέζι και τινάζει τα μυαλά του στον αέρα με ένα πιστόλι.
Όμως ο Φελίνι δεν θέλει το κινηματογραφικό του όνειρο να τελειώσει τόσο άδοξα. Στην τελευταία σκηνή τής ταινίας επιχειρεί να δώσει την τελική λύση στο όλο πρόβλημα: ο Γκουίντο σκηνοθετεί επιτέλους την ταινία που αυτός ήθελε να κάνει. Είναι ξανά χαρούμενος. Πρωταγωνιστές του είναι οι όλοι άνθρωποι που πέρασαν από τη ζωή του. Όμως αυτήν τη φορά, όχι με την καταπιεστική, κουραστική ή τρομακτική περιβολή με την οποία τους είχε ενδύσει τόσα χρόνια η μνήμη, η σκέψη κι η συνείδησή του. Αυτήν τη φορά χορεύουν όλοι μαζί σ’ ένα ξέφρενο γαϊτανάκι, με ενορχηστρωτή τον ίδιο. Το κλίμα είναι γιορτινό κι ανάλαφρο.
Λίγο πριν, στον τελευταίο μονόλογό του, ο Γκουίντο έχει φτάσει να κατανοήσει επιτέλους το αστείον τού όλου ζητήματος: “Όμως η σύγχυση ήμουν εγώ ο ίδιος”! Μετά από ατελείωτες περιδινήσεις στο εκκρεμές τού ψυχολογικού του χρόνου, μετά από μία σειρά αμείλικτων ερωτημάτων σε σχέση με τη φύση τής σκέψης, της Τέχνης, του έρωτα και των σχέσεων μεταξύ των δύο φύλων, ο Γκουίντο αντιλαμβάνεται ότι η λύση είναι απλά ζήτημα οπτικής γωνίας! Αντιμετώπιζε μέχρι τώρα το αχανές υλικό τής συνείδησής του ως ένα πρόβλημα προς επίλυση, ως κάτι το ξένο προς αυτόν. Αποστασιοποιημένος από το ‘πρόβλημά’ του το αντιμετώπιζε ως κάτι το τερατώδες και το ανεξάρτητο από αυτόν, κάτι το οποίο τον δυνάστευε κι από το οποίο έπρεπε πάση θυσία να απελευθερωθεί. Το παρατηρούσε ως μακρινός κι ανεξάρτητος παρατηρητής, ως εχθρός μάλλον παρά ως φίλος, χωρίς να αντιλαμβάνεται, ότι αυτή ακριβώς η στάση του ήταν κι ο παράγοντας που το δημιουργούσε.
Στην τελευταία σκηνή ο Γκουίντο έχει συμφιλιωθεί πια με αυτό που τόσον καιρό τον φόβιζε και τον καταπίεζε. Με τους ανθρώπους που έτυχε να συναντήσει κατά τη διάρκεια της ζωής του. Τις γυναίκες κυρίως. “Καταλαβαίνουμε. Θέλεις να μας πεις ότι δεν μπορείς να κάνεις χωρίς εμάς” του λέει μία από αυτές στην τελευταία αυτή σκηνή. Η σύγκρουση, η αποστασιοποίηση, η απομάκρυνση, ο διαχωρισμός τού Εγώ από το Εγώ τού Άλλου, ο πόλεμος, είναι οι παράγοντες που συνιστούν το πρόβλημα κι όχι τη λύση του.
“Γιατί δεν ξέρεις ν’ αγαπάς”! “Γιατί δεν ξέρεις ν’ αγαπάς” τον σφυροκοπά η Κλαούντια Καρντινάλε σε μία προηγούμενη σκηνή, ενώ αυτός περιχαρακώνεται όπως όπως πίσω από το μικροσκοπικό του Εγώ, προσπαθώντας να δικαιολογήσει τον εαυτό του για το ότι πέρασε όλη του τη ζωή σε κατάσταση πολέμου με τον κόσμο, ρίχνοντας για μία ακόμη φορά ολόκληρη την ευθύνη στους άλλους κι όχι στον εαυτό του.
Η λύση σε όλη αυτή τη σύγχυση, είναι η αγάπη, μας λέει ο Φελίνι. Μέσω της αγάπης, της συμφιλίωσής μας με τον εαυτό μας και κυρίως με τους άλλους, υπάρχει ίσως κάποια ελπίδα. Στον περίκλειστο χώρο τής ατομικής μας συνείδησης υπάρχει μόνο πόλεμος και πόνος. Ο σύγχρονος άνθρωπος είναι μία τραγική μορφή ύπαρξης γιατί έχει καταφέρει τα πάντα, εκτός από το να κατανοήσει την πολυπλοκότητα του εαυτού του και τον τρόπο τής υπέρβασής του, μέσω της αγάπης.
Και τότε “η ζωή είναι ένας εορτασμός,” όπως μονολογεί ο αφυπνισμένος πια Γκουίντο στον τελευταίο του μονόλογο, πριν την τελική σκηνή τής γιορτής. Αφ ης στιγμής κατανοεί κανείς ότι δεν υπάρχει κάποια λύση στο πρόβλημα, πολύ απλά διότι ο ίδιος είναι το πρόβλημα κι ο ίδιος αυτός που επιχειρεί να το λύσει̇ όταν κατανοήσει στην πληρότητά του το οξύμωρο του φαινομένου τής συνείδησης̇ την παραδοξότητα της οντότητας εκείνης που, όντας το αποτέλεσμα της συσσώρευσης εικόνων και λέξεων μέσα στον χρόνο, δεν μπορεί να διανοηθεί άλλη ύπαρξη εκτός από την κίνηση εντός του χρόνου, διαρκώς ελπίζοντας, επιθυμώντας, προβάλλοντας ουτοπίες στο μέλλον, αναπολώντας, νοσταλγώντας̇ με όλη τη θλίψη, τον πόνο, τη μοναξιά, την αποξένωση, τη ματαίωση που η κίνηση αυτή επιφέρει νομοτελειακά̇ μόνο όταν κατανοήσει, ότι η μόνη λύση τού ψευδοπροβλήματος αυτού είναι η άμεση διακοπή τού αυτού του υποδείγματος αυτού κι ότι η αγάπη είναι ο παράγοντας που μπορεί να μας δείξει την έξοδο, τότε ενδεχομένως η ζωή να μπορεί να γίνει συνώνυμη του εορτασμού και της χαράς.
Όμως εμείς ξέρουμε ότι ο Γκουίντο δεν τα κατάφερε τελικά να πραγματοποιήσει το άλμα. Ότι κι αυτός, όπως κι οι περισσότεροι από ‘μάς, δεν καταφέρνει να εξαγνισθεί μέσω της Τέχνης και να “θάψει όλα όσα έχουν πεθάνει μέσα του”. Η τελευταία εορταστική κι ευτυχισμένη σκηνή τής ταινίας δεν μπορεί παρά να είναι ένα ακόμη από τα πολλά όνειρα του Γκουίντο (και του Φελίνι)̇ ένας ακόμη ευσεβής πόθος, μία ακόμη ουτοπία. Η συμφιλίωσή μας με το παρελθόν, με τους ανθρώπους και τον κόσμο παραμένει ακόμη το ζητούμενο. Παρά τις γενναίες προσπάθειες του Φελίνι, παρά το ιδιοφυές ταλέντο του και την τελειότητα του κινηματογραφικού του δημιουργήματος, παραμένουμε ακόμη, κι αυτός κι εμείς, έγκλειστοι στην επίπλαστη πραγματικότητα τής επικράτειας των εικόνων. Δηλαδή, των λέξεων, των ιδεών, της μνήμης, του ονείρου, της επιθυμίας και της σκέψης. Και γι’ αυτό, κατά πάσα πιθανότητα, πολύ μακριά ακόμη από την άπιαστη πραγματικότητα της αγάπης.
Κάπως, με κάποιον τρόπο, πρέπει να αποτινάξουμε και τα δεσμά τής εικόνας̇ και του κινηματογράφου. [8 1/2]
Σημειώσεις
[1] Ο αγγλικός όρος ‘stream of consciousness’.
[2] Ο αγγλικός όρος ‘self-reflective’.
[3] Για περισσότερα σε σχέση με τον ‘κινηματογραφικό μοντερνισμό’ τού δεύτερου μισού τού 20ού αιώνα και τα χαρακτηριστικά του εκείνα που εντοπίζονται στο 8 1/2 του Φελίνι κι αναφέρουμε εδώ, βλέπε για παράδειγμα στο Kovács, András Bálint, Screening Modernism. European Art Cinema, 1950-1980: σελ. 27-28, για την απομάκρυνση από την αφηγηματική πλοκή στο λεγόμενο ‘πρωτοποριακό’ (‘avant-garde’) σινεμά – εναλλακτική ονομασία για τον κινηματογραφικό μοντερνισμό̇ σελ. 61, για την εσκεμμένη παρέκκλιση από την παραδοσιακή (γραμμική) ροή τού χρόνου̇ σελ. 316-317, για την εμφανή ‘αυτο-στοχαστική’ διάθεση του Φελίνι στο 8 1/2, αρκετά χρόνια αφότου ο Bergman εισήγαγε για πρώτη φορά το στοιχείο αυτό στην ταινία του Φυλακή (1949)̇ σελ. 351-352, για την άποψη που είχε ήδη επικρατήσει κατά την εποχή που γυρίστηκε το 8 1/2 κι επρόκειτο να κορυφωθεί με τα γεγονότα τού Μάη τού ’68, ότι η κάθε είδους κοινωνική ιεραρχία και κοινωνικός θεσμός – με κύριους την οικογένεια και την εκκλησία – υπάρχει μόνο στο μέτρο που επιτυγχάνει να καταπιέσει και να χειραγωγήσει την ανθρώπινη επιθυμία, κυρίως τη σεξουαλική κι ότι η χειραφέτηση του ανθρώπου περνάει υποχρεωτικά μέσα από την πλήρη σεξουαλική του απελευθέρωση.
