της Έλενας Χουζούρη
Δύο νέες παραγωγές της Εθνικής Λυρικής Σκηνής είδαμε τον Μάρτιο στις νέες της εγκαταστάσεις στο, …μακρινό για όσους κατοικούν στα βόρεια της Αττικής, Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος. Την «Λουτσία ντε Λαμερμούρ» του Γκαετάνο Ντονιτσέττι, στην Κεντρική Σκηνή και την διασκευή του εμβληματικού μυθιστορήματος του Βασίλη Βασιλικού Ζ, στην Πειραματική Σκηνή.
Ο Γκαετάνο Ντονιτσέττι [1797-1848], ένας από τους τρεις βασικούς εκπροσώπους του ιταλικού belcanto – οι άλλοι δύο είναι ο Ροσσίνι και ο Μπελίνι- εμπνέεται και συνθέτει την «Λουτσία ντε Λαμερμούρ» βασιζόμενος στο ρομαντικό, με έντονα γοτθικά στοιχεία, μυθιστόρημα του Σερ Γουώλτερ Σκοτ «Η νύφη των Λάμερμουρ» που κυκλοφορεί το 1819, το οποίο βασίζεται με την σειρά του σε μια πραγματική ιστορία που διαδραματίστηκε στην Σκωτία, το 1669. Η όπερα ανεβαίνει στο Τεάτρο Σαν Κάρλο της Νάπολης, το 1835, γνωρίζει μεγάλη επιτυχία και αναδεικνύει τον συνθέτη της, παρά το γεγονός ότι έχει πίσω του κι άλλα σημαντικά έργα, όπως το «Ελιξήριο του έρωτα», «Ντον Πασκουάλε» κ.λ.π. ‘Εκτοτε η «Λουτσία ντε Λαμερμούρ» ευτύχησε να παρουσιαστεί σε πολλές και φημισμένες λυρικές σκηνές ανά τον κόσμο και ο ρόλος της Λουτσία να ερμηνευθεί από διάσημες φωνές, με κορυφαία της Μαρίας Κάλας. Στην δική μας Λυρική Σκηνή είχε να ανέβη από το 1981 και το φετινό της ανέβασμα σε συνεργασία μάλιστα με το Βασιλικό Θέατρο του Λονδίνου, θεωρήθηκε γεγονός για τους φίλους/λες της όπερας. Η θετική αυτή διάθεση επαυξήθηκε λόγω του ότι την σκηνοθεσία της Λουτσίας θα υπέγραφε η Κέιτ Μίτσελ, μια από τις πιο γνωστές και τολμηρές, βρετανίδες σκηνοθέτριες του θεάτρου και της όπερας, εκπροσώπου της νεότερης σκηνοθετικής γενιάς της χώρας της. Οι θετικές αυτές διαθέσεις του αθηναικού οπερατικού κοινού όχι μόνον δεν διαψεύστηκαν αλλά ικανοποιήθηκαν πλήρως από την παράσταση της Εθνικής Λυρικής Σκηνής.
Κατ’ αρχάς, δυο λόγια για την υπόθεση: Η Λουτσία του οίκου των Λαμερμούρ και ο Εντγκάρντο του οίκου των Ρέιβενσγουντ αγαπιούνται παθιασμένα και δίνουν αμοιβαίους όρκους αιώνιας αγάπης και αφοσίωσης. Ωστόσο οι δύο οίκοι έχουν θανάσιμη έχθρα μεταξύ τους, κυρίως για πολιτικούς λόγους. Ο αδελφός της Λουτσία, Ενρίκο Άστον την πιέζει να δεχθεί να παντρευτεί τον Αρτούρο Μπάκλω για να επανακτήσει η Σκοτία και ο ίδιος την χαμένη τους πολιτική δύναμη. Στην πιο κρίσιμη στιγμή για τον δεσμό τους, ο Εντγκάρντο [ που έχει χάσει την περιουσία του εξαιτίας του Άστον σε προηγούμενη πολιτική συγκυρία , συνδεόμενη με έριδες των βασιλικών δυναστειών της εποχής] αναχωρεί ξαφνικά για το Παρίσι πάλι για πολιτικούς λόγους. Εκμεταλλευόμενος την απουσία του Εντγκάρντο, ο Ενρίκο, που στο μεταξύ έχει πληροφορηθεί για τη σχέση της αδελφής του με τον εχθρό του, της παρουσιάζει ένα πλαστογραφημένο γράμμα του αγαπημένου της, στο οποίο εκείνος «γράφει» ότι αγαπάει μιαν άλλη. Απελπισμένη από την υποτιθέμενη προδοσία του καλού της, η Λουτσία δέχεται να παντρευτεί τον Αρτούρο αλλά την στιγμή που υπογράφει το σχετικό συμφωνητικό για τον γάμο, εμφανίζεται ο Ενρίκο που με την σειρά του αισθάνεται προδομένος. Στη συνέχεια η Λουτσία σκοτώνει τον Αρτούρο την πρώτη νύχτα του γάμου της και χάνει τα λογικά της. Το τέλος είναι γεμάτο θανάτους, όπως συμβαίνει στα γοτθικά μυθιστορήματα. Κανείς από τους πρωταγωνιστές δεν επιζεί.
Η Κέιτ Μίτσελ, σεβόμενη απολύτως τις βασικές συμβάσεις και τους κανόνες της όπερας , -γεγονός πολύ σημαντικό κατά την άποψη μου- έστησε μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα παράσταση, με πολλαπλές προεκτάσεις. Ερμηνευτικές, σκηνοθετικές και νοηματικές. Με δεδομένο ότι η βρετανίδα σκηνοθέτρια είναι γνωστή για τις τολμηρές, , πλην σε αρμονία με το όπερατικό πνεύμα, σκηνοθετικές της παρεμβάσεις, καθώς και για τις φεμινιστικές της απόψεις, στη Λουτσία ντε Λαμερμούρ έδωσε μια μεγαλύτερη χαρακτηριολογική διάσταση από όση της δίνει το λιμπρέτο. Δηλαδή, στο λιμπρέτο η Λουτσία, σύμφωνα και με τα γοτθικά μυθιστορήματα της εποχής, είναι ένα θύμα της έντονα ανδροκρατικής, πατριαρχικής οικογένειας και κοινωνίας του καιρού της. Η μόνη της «επανάσταση» είναι ότι τολμά να αγαπήσει και μάλιστα τον οικογενειακό εχθρό της. Η Μίτσελ την αντιμετωπίζει σαν μια πρώιμη «αντάρτισσα» του φύλου της, που διεκδικεί τον έρωτά της, που δεν περιορίζεται στον ρομαντικό έρωτα αλλά τον ολοκληρώνει, που κυοφορεί το παιδί του αγαπημένου της, που σκοτώνει μ’ έναν εντυπωσιακά προχωρημένο τρόπο τον Αρτούρο, την πρώτη νύχτα του γάμου της. Την διάσταση αυτή υπηρετεί η Μίτσελ μ’ ένα ενδιαφέρον σκηνοθετικά εύρημα: Χωρίζει την σκηνή στα δύο. Από την μια, ακούμε, βλέπουμε, παρακολουθούμε την εξέλιξη της όπερας, όπως μας την δίνει το λιμπρέτο, η μουσική και οι ερμηνευτές της. Από την άλλη, μπαίνουμε στα ενδότερα διαμερίσματα της ηρωίδας και απλώς παρακολουθούμε να διαδραματίζονται χωρίς λόγια, μόνον με δραματοποιημένες κινήσεις, σαν σε βωβή ταινία, όσα, σε πρώτο πλάνο, μας αποκρύβει η οπερατική ιστορία. Η συνύπαρξη των δυο διαφορετικών σκηνοθετικών οπτικών, όχι μόνον δεν ξενίζει, όχι μόνον δεν αποβαίνει σε βάρος της όπερας αλλά αντίθετα την ενδυναμώνει και την διευρύνει. Της προσδίδει νεύρο και ένταση, δεν την αφήνει να χαλαρώσει, αναγκάζει το κοινό να βρίσκεται σε διαρκή εγρήγορση. Το εξαιρετικό αυτό σκηνοθετικό εγχείρημα είχε την τύχη να συναντηθεί με πολύ καλούς ερμηνευτές, και να ολοκληρωθεί. Να ξεκινήσω από την Χριστίνα Πουλίτση που, στην διανομή που είδα, κρατούσε τον πρωταγωνιστικό ρόλο, της Λουτσίας. Με σημαντική καριέρα πίσω της και εμφανίσεις σε μεγάλα ευρωπαικά λυρικά θέατρα, με το ντεμπούτο της ως Λουτσία, η Πουλίτση έδειξε ότι διαθέτει και μια εξαιρετική φωνή και σκηνικές ερμηνευτικές ικανότητες. Ανέδειξε τον δραματικό ρόλο της Λουτσία, ακολούθησε με δεξιοτεχνία και αυτοπεποίθηση τις δύσκολες και εναλλασσόμενες μουσικά στιγμές της όπερας, και έδωσε βάθος και ένταση στις πιο δραματικές σκηνές. Δικαίως καταχειροκροτήθηκε από το κοινό. Στο ύψος των απαιτήσεων της όπερας του Ντονιτσέττι στάθηκαν και όλοι οι υπόλοιποι ερμηνευτές, αποτελώντας ένα εξαιρετικά δεμένο και υψηλής καύσης, ερμηνευτικό σύνολο: Οι, Τάσης Χριστογιαννόπουλος –Ενρίκο, Αλεξέι Ντόλγκοφ-Εντγκάρντο, Γιάννης Καλύβας-Αρτούρο, Χριστόφορος Σταμπόγλης-Ραιμόντο, Θεοδώρα Μπάκα-Αλίζα, Θανάσης Ευαγγέλου-Νορμάννο. Η ανδρική χορωδία υπό τη διεύθυνση του Αγαθάγγελου Γεωργακάτου, έδεσε αρμονικά με τους ερμηνευτές. Ιδιαίτερη μνεία πρέπει να γίνει στην Ορχήστρα της ΕΛΣ, η οποία έχει ανεβάσει πολλές βαθμίδες, τα τελευταία χρόνια, το επίπεδό της. Την παράσταση που είδαμε ευτύχησε να διευθύνει ο Γιώργος Πέτρου, από τους σημαντικότερους μαέστρους της νεώτερης γενιάς που διαθέτουμε.
Μια απορία σχετικά με τις τεχνικές υποδομές της μεγάλης αίθουσας της καινούργιας ΕΛΣ. Είναι δυνατόν να μην διαθέτει μια, τόσο υπερσύγχρονη αίθουσα όπερας, περιστρεφόμενη σκηνή και για να γίνει αλλαγή σκηνικών να χρειάζεται κάθε λίγο να πέφτει η αυλαία και να διακόπτεται η ροή της παράστασης; Και μια παρατήρηση: Μήπως θα έπρεπε εκτός από την δυνατότητα να διαβάζουμε τα λόγια του λιμπρέτου στο μπροστινό μας κάθισμα να υπήρχε και ταυτόχρονη προβολή επάνω από την σκηνή ή στο πλάι, έτσι ώστε να μην αποσπάται διαρκώς η προσοχή μας καθώς προσπαθούμε να διαβάσουμε το λιμπρέτο;
Το Ζ του Β.Βασιλικού στην ΕΛΣ
Πάμε τώρα στην παράσταση της όπερας Ζ, την βασισμένη στο φημισμένο διεθνώς, μυθιστόρημα του Βασίλη Βασιλικού, που ανέβηκε στην Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ, σε σκηνοθεσία Κατερίνας Ευαγγελάτου και μουσική διεύθυνση Μηνά Μπορμπουδάκη. Το μυθιστόρημα του Β. Βασιλικού αξιώθηκε πολλαπλές μεταπλάσεις σε άλλες μορφές τέχνης. Ο Κώστας Γαβράς το σκηνοθέτησε για τον κινηματογράφο και το έκανε γνωστό ανά τον κόσμο. Πριν λίγα χρόνια η Έφη Θεοδώρου το μετέφερε στο θεατρικό σανίδι –Εθνικό Θέατρο- με εξαιρετική επιτυχία. Η καίρια ερώτηση είναι πάντα μία: Πώς από την γλώσσα της λογοτεχνίας, περνάμε σ’ εκείνη του κινηματογράφου, σ’ εκείνη του θεάτρου, σ’ εκείνη της όπερας, στην προκειμένη περίπτωση; Νομίζω η απάντηση είναι διττή: Σεβόμενοι, αφενός το μυθιστόρημα στο οποίο βασιζόμαστε και, αφετέρου τους κανόνες και τους κώδικες της άλλης γλώσσας στην οποία το μεταπλάθουμε. Λόγου χάριν ο Γαβράς ορθά, επικεντρώθηκε και ανέδειξε την κινηματογραφική δράση των γεγονότων που οδήγησαν στη δολοφονία του Λαμπράκη. Η Θεοδώρου ανέδειξε με ευστοχία την πολιτική διάσταση του μυθιστορήματος ,με επίκεντρο ως πρωταγωνιστικό ρόλο, τον Ζ, χωρίς να καταφύγει όμως σε κλισέ. Κυρίως σεβάστηκε τους κανόνες του θεάτρου. Η όπερα, με την σειρά της, διαθέτει, και διεκδικεί με επιμονή αιώνων, τις δικές της συμβάσεις και τους κανόνες της. Διαφορετικά το φαινομενικά, ίσως εύκολο αυτό καλλιτεχνικό είδος, σε εκδικείται ανελέητα. Σημειώνω πιο πάνω με πόση μαστοριά πάντρεψε η Κέιτ Μίτσελ τις δημιουργικές σκηνοθετικές της παρεμβάσεις με τις συμβάσεις της όπερας. Ποια είναι τα βασικά στοιχεία-κλειδιά της όπερας τα οποία την καθιστούν λυρικό θέατρο και την διαφοροποιούν από το αναπαραστατικό θέατρο; Τα εξής, κατά σειρά, τρία: Μουσική-λιμπρέτο-τραγούδι. Η σκηνοθεσία και η σκηνογραφία έπονται και την ολοκληρώνουν. Εξ ού και μια όπερα μπορεί να παρουσιαστεί και σε συναυλιακή μορφή. Στην όπερα ακόμη και οι απλοί καθημερινοί διάλογοι δεν λέγονται, δεν παίζονται, δεν απαγγέλλονται, τραγουδιούνται. Ελάχιστες είναι οι οπερατικές στιγμές , στην ιστορία της όπερας, που εκφέρονται χωρίς να τραγουδιούνται. Αυτό, ευλόγως, σημαίνει πως και η μουσική και το λιμπρέτο πρέπει να είναι έτσι συνθεμένη η μία, και έτσι γραμμένο το άλλο, ώστε να μπορούν να τραγουδηθούν. Αν αυτό δεν συμβαίνει τότε εκλείπουν τα βασικά συστατικά της όπερας, δηλαδή δεν έχουμε όπερα, αλλά μια θεατρική παράσταση που υποδύεται την όπερα. Αυτό είναι το ένα ζητούμενο, το βασικότερο. Το δεύτερο είναι το πώς οι νεότεροι σκηνοθέτες μας θεωρούν και εφαρμόζουν τον «εκσυγχρονισμό» των καλλιτεχνικών ειδών , τα οποία καλούνται να υπηρετήσουν. Το να επιχειρήσεις έναν εκσυγχρονισμό ή μια δημιουργική παρέμβαση ή ανανέωση, ενός καλλιτεχνικού είδους, πρέπει αφενός να το κατέχεις πολύ καλά, ως γνώση και ως πράξη και αφετέρου να το σέβεσαι. Όταν αυτά τα δύο δεν συμπίπτουν το αποτέλεσμα συνήθως είναι απογοητευτικό. Τέτοιο δυστυχώς ήταν και το ανέβασμα του εμβληματικού μυθιστορήματος του Β. Βασιλικού στην Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ. Η καλή μεν, ως σκηνοθέτρια θεάτρου αλλά παντελώς άπειρη ως προς την σκηνοθετική προσέγγιση της όπερας , Κατερίνα Ευαγγελάτου έστησε μια θεατρική παράσταση με ολίγην όπερα. Κι αυτό γιατί δεν την βοηθούσε ούτε το λιμπρέτο ούτε η μουσική. Διότι το μεν πρώτο ήταν σχεδόν ανύπαρκτο ως λιμπρέτο η δε δεύτερη λειτουργούσε περισσότερο ως σάουντρακ παρά ως κυρίαρχο στοιχείο της όπερας. Ο Βαγγέλης Χατζηγιαννίδης είναι πολύ καλός συγγραφέας και έχει δοκιμαστεί και στο θέατρο. Είναι όμως σαφές πως δεν γνωρίζει το πώς γράφεται ένα λιμπρέτο και το τι ρόλο παίζει σε μια όπερα. Στην Ελλάδα δεν έχουμε παράδοση συγγραφής λιμπρέτου γιατί δεν έχουμε παράδοση σύνθεσης όπερας, πλην εξαιρέσεων που επιβεβαιώνουν τον κανόνα. Μήπως θα έπρεπε η ΕΛΣ και ο νέος της καλλιτεχνικός διευθυντής να προχωρήσουν στη σύσταση εργαστηρίου δημιουργικής γραφής για λιμπρέτο τώρα που η όπερα κερδίζει ολοένα και μεγαλύτερο έδαφος σε κοινό και καλλιτέχνες; Με τη σειρά του το Ergon Ensemble είναι ένα εξαιρετικά αξιόλογο μουσικό σύνολο σύγχρονης μουσικής αλλά αυτό δεν φτάνει όταν πρόκειται για όπερα, όταν δεν μπορεί να εκπληρωθεί ο ένας εκ των τριών κανόνων της όπερας: το τραγούδι. Στο δίωρο λοιπόν της παράστασης ακούσαμε ελάχιστες φορές τον πολύ καλό Χρήστο Κεχρή να τραγουδάει ως Γρύλος, ακόμα λιγότερες τον επίσης καλό Γιάννη Γιαννίση ως Αρχιδεινόσαυρο, σχεδόν ανύπαρκτες φορές, κάπου από μακριά, την φωνή της Τζίνας Φωτεινοπούλου ως ψυχή, η οποία ήταν λαλίστατη ως Γυναίκα και πέραν αυτών ουδέν. Ευτυχώς που υπήρχε και οκταμελές φωνητικό σύνολο και μας υπενθύμιζε ότι είχαμε έρθει για να ακούσουμε και να δούμε όπερα. Ο Ζ ή μάλλον το σύμβολό του, τον οποίο υποδυόταν ο Δημήτρης Παπανικολάου ή περιφερόταν εν είδει σκιας στη σκηνή ή στο, εντελώς αμήχανο σκηνοθετικά, τέλος άρχισε να εκφωνεί παρωχημένα πολιτικά κλισέ σαν πολιτικός ινστρούχτορας άλλων εποχών. Κρίμα…
