της Ελένης Τσαντίλη
Ho mangiato carne umano, ho ucciso mio padre, sto piacendo di gioia (Porcile, P.P. Pasolini)
Το ποιητικό βιβλίο Χασέπ του Αρτέμη Μαυρομμάτη (Θράκα 2017, σελίδες 32) είναι αποκαλυπτικό ως προς τη χρήση της ποιητικής γλώσσας, όπου υιοθετεί το λειτουργικό ιδίωμα της εκκλησίας, αναπλάθοντας μια τεχνητή λόγια γλώσσα φαινομενικά ασυνάρτητη. Επίσης, συνδέεται με ένα συμβάν από την επικαιρότητα το οποίο αποτελεί το δημιουργικό έναυσμα του ποιητή πάνω στο οποίο αρθρώνει τον αντικληρικαλιστικό του λόγο. Ο τίτλος είναι αναγραμματισμός του Πέσαχ, δηλαδή του εβραϊκού Πάσχα. Στην ορθόδοξη εκδοχή του σημαίνει πέρασμα από τον θάνατο στη μεταθανάτια, αιώνια ζωή. Για την ποιητική φωνή, όμως, η μετά θάνατον ζωή δεν είναι μεταφυσική, αλλά φυσική και υλική: Το σώμα σήπεται και κάθε τελετουργική πρακτική θέωσής του είναι νεκροφιλική, επομένως άξια διακωμώδησης. Τέτοια ήταν και η τελετουργία της “καθιστής” περιφοράς του μητροπολίτη Φθιώτιδας και Θαυμακού, Καλλινίκου, τον Μάρτιο του 2017 στη Λαμία:
Επίχρυσοι
περιφέρουν
στο πλήθος
κέρινο
τον πρώην
Καλλίνικο…
(σ. 14)
Η περιφορά του νεκρού μητροπολίτη καθισμένου πάνω στον εκκλησιαστικό του θρόνο έγινε σύμφωνα με έθιμο των παλαιοημερολογιτών. Το επικήδειο τελετουργικό αναπαράχθηκε από τα ΜΜΕ και διακωμωδήθηκε στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Η δε φωτογραφία του καθήμενου νεκρού αποτέλεσε ένα οπτικό ερέθισμα για πολλαπλά χιουμοριστικά κολάζ.
Η ποιητική έκφραση του Μαυρομμάτη είναι γεμάτη μεταφορές και μετωνυμίες (όπως η λέξη «Επίχρυσοι» που υποκαθιστά τους κληρικούς-μητροπολίτες, στο ποίημα που μόλις παραθέσαμε) και είναι σπασμένη σε μικρές περιόδους. Αποτελείται από φράσεις που έχουν συγκολληθεί μαζί, κι έτσι, παρά τον χαοτικό λόγο, μπορεί κάποιος να αναγνωρίσει οικείες εικόνες από θρησκευτικές τελετές. Ο ποιητής υπερτονίζει το βασικό δομικό χαρακτηριστικό των θρησκευτικών-κοινωνικών συναθροίσεων που είναι οι οριζόντιες και κάθετες σχέσεις εξάρτησης και εξουσίας, δηλαδή ο διαχωρισμός μεταξύ κληρικών και κοσμικών αλλά και κοσμικών μεταξύ τους. Κάθε συμμετέχων έχει στο τελετουργικό τον ρόλο και τη θέση που τον διακρίνει από τους υπολοίπους σε μια ταξική διαστρωμάτωση που τηρείται ευλαβικά: «κόκκινες μαύρο φόντο πιστές / ερωμένες του πτώματος» (σ. 8), «Ο από βουλευτής άρση φέροντας λίτρα και αρώματα» (σ. 29), οι «επίχρυσοι» κληρικοί παραπάνω, οι «άκρες [που] πορεύονται στον καπνό του τέλους της αρχής του δημάρχου μπροστά στο κιγκλίδωμα της ανάσας» (σ. 28).
Το Χασέπ θα μπορούσε να είναι μια ζωγραφική λεπτομέρεια από πίνακα του Ιερώνυμου Μπος, δηλαδή ένα αλλόκοτο, ξεδιάντροπο, συκοφαντικό για τα ήθη, πανηγύρι («το τέμπλο φοράει πατίνια κι εισέρχεται απνευστί στον γύρο του θανάτου / διάκοσμος μ’ αγγέλους και σταυρούς χορεύουν σάμπα», σ. 13). Κατ’ αντιστοιχία, έρχονται στο νου οι συνήθεις ζωγραφικές αναπαραστάσεις της Δευτέρας Παρουσίας. Γδυτές μορφές, φλόγες, άγγελοι και διάβολοι που συνυπάρχουν σε μια σκηνογραφία καρναβαλικού τρόμου. Και πράγματι, ο ποιητής δεν αφήνει απέξω τον άγγελο της Αποκάλυψης του Ιωάννη: «τα ξύλα τρίζουν καθώς καίγονται / χόρευε και αγάλλου Απολλύων». Το αγιογραφικό θέμα της Αποκάλυψης είναι ανοίκειο, δεν καθησυχάζει αλλά ταράζει τον θεατή. Η δε απεικόνιση της τελικής κρίσης συμβαίνει πάντα δυαδικά, ο επάνω και ο κάτω κόσμος, ο διαχωρισμός του καλού και του κακού. Αυτός είναι και ο αναποδογυρισμένος (όπως ο τίτλος), σύγχρονος και ταυτόχρονα προσηλωμένος σε δεισιδαιμονικά τελετουργικά, σαρκοβόρος κόσμος του Χασέπ, όπου με τις νεκρικές τελετές έρχεται ο κάτω κόσμος πάνω και συνυπάρχουν πιστές, κληρικοί, βουλευτές, δήμαρχοι, πτώματα. Τον ονομάζουμε δε, σαρκοβόρο, διότι η σάρκα γίνεται προϊόν προς άγρα, μοιάζει με λεία που το πλήθος παρακολουθεί ηδονοβλεπτικά και αδηφάγα. Η θέωσή της αποδομείται και εντέλει η σάρκα κανιβαλίζεται:
Κάποιος τηγάνισε συκωτάκια
σε λάδι από ευχέλαιο.
Κάποιος
κάποιος λέγω
αντί για κόλλυβα
μοίρασε κιμά
(σ. 19)
Η ποιητική φωνή στο βιβλίο ενδύεται τον ρόλο ενός αντ-εκκλησιαστικού λειτουργού που ψέλνει τα άγια ιδίως στα τμήματα που τιτλοφορούνται «προσχώματα»:
«Εγώ δοξάζω εσένα κι αυτός τον άλλο. Τους άλλους αγαπάμε κι εμάς τους άλλους άρτο. Εγώ των άλλων κι εσύ στον άλλο κακή εγώ λαβή ορφανούς. Εσάς ειρήνη ότι εγώ του κόσμου τούτου και πλείονα φέρει εσείς εγώ. Ούτως ουδέν πυρ και ρήμα τότε πολλά. Μίσος τον κόσμο ο κόσμος εσάς ότι αμαρτία νυν κι εμένα δωρεάν. Ταύτα λατρεία κι εσάς αλήθεια εάν εκείνος περί δικαιοσύνης αλήθεια. Μόνος και νυν ζωή ταύτα παρά του κόσμου πληρώθηκε ίνα στον κήπο κέδροι» (σ. 12)
Οι δύο πρώτες προτάσεις τελειώνουν με τις λέξεις άλλο-άρτο, οι οποίες ενώνονται με την ηχητική τους ομοιότητα (ατελής ομοιοκαταληξία). Επίσης, ακούμε την αραιή παρήχηση γραμμάτων π.χ. του λ, του κ, ενώ σε κάθε περίοδο επαναλαμβάνεται μία λέξη (εγώ, κόσμος, ταύτα). Στη λέξη κέδροι συγκεντρώνεται όλο το ποιητικό φορτίο της παραγράφου και λύεται τελεσίδικα κάθε ερμηνεία. Η ανάγνωση επιτελείται κατά τον εκκλησιαστικό τρόπο ψαλμωδίας. Ο ρυθμός και η ηχητική ομοιότητα αγκιστρώνουν τον αναγνώστη πάνω στο κείμενο, ο οποίος αφήνεται στη διαδοχή των λεκτικών σημείων. Ο δε ποιητής αποσυναρμολογεί τη συντακτική σειρά σε κάθε περίοδο, παραλείπει ακόμη και λέξεις, δημιουργώντας ένα ανορθόδοξο γραμματικά και συντακτικά αποτέλεσμα. Στα «προσχώματα» ανοικειώνεται η λειτουργική γλώσσα της εκκλησίας και ο ποιητής αναδεικνύει το σημαίνον, δηλαδή τη μορφή/δομή και όχι το σημαινόμενο, δηλαδή το περιεχόμενο/νόημα. Εντέλει, η συντακτική και γραμματική δομή της γλώσσας παράγει νόημα ακόμη και όταν την «ξεχαρβαλώνουμε». Μπορούμε να πούμε πολλά και σπουδαία χωρίς δουλική προσήλωση στο περιεχόμενο της λέξης και χωρίς να προδίδουμε την ποιητικότητα, δηλαδή το είδος.
Θα δώσουμε δύο παραδείγματα από το βιβλίο τα οποία ανοικειώνουν τη γλώσσα, σύμφωνα με το δίπολο της μεταφοράς και της μετωνυμίας, το οποίο ο Ρώσος φορμαλιστής και γλωσσολόγος Roman Jakobson ανήγαγε σε θεμελιώδες χαρακτηριστικό της ποιητικής γλώσσας. Ο Jakobson βάσισε τη διάκριση αυτή σε δύο τύπους γλωσσικής διαταραχής (βλ. δοκίμιο «Δύο απόψεις της γλώσσας και δύο τύποι αφασικών διαταραχών»). Η μεταφορά βασίζεται σε μία σχέση ομοιότητας, δηλαδή μπορούμε να αντικαταστήσουμε μία λέξη με μια άλλη που της μοιάζει με κάποιον τρόπο, όχι απαραίτητα νοηματικό. Λόγου χάρη, στο παράδειγμα από κάτω έχουμε μία ηχητική ομοιότητα. Προσέχουμε τον τελευταίο στίχο:
[…]
ο θεός
είναι μεγάλος
τελικά
λέει
κουάξ
κι όλα γάλα
(σ. 25)
Η τελευταία λέξη –γάλα– δεν έχει κάποια νοηματική συνάφεια με τις προηγούμενες. Όμως στη φράση κι όλα γάλα, υπάρχει μια ηχητική και μορφική ομοιότητα με τη φράση κι όλα καλά που ίσως υποκαθιστά. Η ομοιότητα υπερτερεί, γι’ αυτό και πολλές λέξεις σε άλλα σημεία του βιβλίου έρχονται απροσδόκητα στον στίχο και πλημμυρίζουν με φαντασία το ποίημα.
Από την άλλη υπάρχουν ολόκληρες περίοδοι οι οποίες είναι δομημένες μετωνυμικά. Δηλαδή, μία λέξη αντικαθιστά μία άλλη επειδή σχετίζεται νοηματικά με αυτή, υπάρχει μία συνάφεια αναμεταξύ τους, μπορεί να δείχνει το μέρος αντί για το όλο, π.χ. δείχνουμε το μαχαίρι αντί για τον φόνο καθ’ ολοκληρίαν. Δίνουμε ένα παράδειγμα: «Μαχαίρι το δούλο ποτήρι προς πεθερό συνέλαβαν». Ο ποιητής αντί να πει ρητά αυτό που θέλει υποκαθιστά σχεδόν κάθε λέξη του με μια άλλη συναφή. Δεν γνωρίζουμε ποια είναι η “αρχική” λέξη, αλλά με ένα παράδοξο τρόπο η φράση λειτουργεί. Ολόκληρο το απόσπασμα λέει:
«Στον κήπο κέδροι φανάρια πολλάκις και όπλα. Εγώ είμαι ως εγώ είμαι εγώ. Μαχαίρι το δούλο ποτήρι προς πεθερό συνέλαβαν. Συμφέρει έναν υπέρ ο άλλος και στην αυλή ο άλλος μη κι εσύ. Ανθρακικό συναγωγή και κότες επερώτηση. Ταύτα υπηρέτης έδειρε μη κι εσύ και πάλι όχι. Τότε κογκρέσο λάλησε και φάγανε το Πέσαχ». (σ. 18)
Πρόκειται για την περιγραφή μίας σκηνής. Η δράση μας αποκαλύπτεται σε αδρές γραμμές μέσω διαφόρων λέξεων: «όπλα», «μαχαίρι», «ποτήρι», «συνέλαβαν», «αυλή», «επερώτηση», «έδειρε», «κογκρέσο» «λάλησε», «φάγανε». Όταν διαβάζουμε «μαχαίρι» ή «κογκρέσο» αναζητούμε ποια λέξη υποκαθιστά αυτή η μετωνυμία, το μαχαίρι μπορεί να σημαίνει φόνο ή το κόψιμο του ψωμιού και το κογκρέσο μπορεί να σημαίνει συμβούλιο ή κάποια ανώτερη εξουσία ή κάτι άλλο. Αυτό δεν το γνωρίζουμε διότι ο ποιητής δεν χρησιμοποιεί καθόλου την αναφορική λειτουργία της γλώσσας, δηλαδή τη γλώσσα της καθημερινής επικοινωνίας, αλλά την ποιητική.
Οι Ρώσοι φορμαλιστές, όπως ο Roman Jakobson ή ο Viktor Shklovski, θα ενθουσιάζονταν με το Χασέπ, μια τέλεια άσκηση πάνω στις θεωρίες τους περί ανοικείωσης. Ωστόσο, οι παραπάνω γλωσσικές παρατηρήσεις δεν εξηγούν καθολικά την ποιητική γλώσσα ούτε είναι modus operandi για την ποίηση. Άλλωστε και ο ίδιος ο Jakobson αναδιατύπωσε τη θέση του στο δοκίμιο «Γλωσσολογία και Ποιητική», αναγνωρίζοντας ότι οι δύο τύποι, η μεταφορά και η μετωνυμία, δεν λειτουργούν μόνο ως δίπολο, πότε το ένα και πότε το άλλο, αλλά εμπεριέχουν ο ένας τον άλλο καθότι το γλωσσικό σύστημα είναι πολυσημικό. Πάντως, για τα συμφραζόμενα του συγκεκριμένου βιβλίου, αναδεικνύουν το δυαδικό σχήμα εξ ων συνετέθη, και κατ’ επέκταση την αντίθεση μεταξύ των λογικών και των άλογων στοιχείων της γλώσσας και της πραγματικότητας.
Η θρησκευτική ρητορική ενέχει μία αντίφαση, είναι κατευναστική ως λόγος αγάπης αλλά και βαθιά μισαλλόδοξη ως τελεολογικός και προπαγανδιστικός λόγος. Ο Μαυρομμάτης υιοθετεί τους ρυθμικούς της τρόπους, το λεξιλόγιο και την εικονογραφία της για να επιτεθεί στην αλλοτριωτική δύναμη της θρησκείας. Όταν αναφέρεται στο εβραϊκό ζε νιγκμάρ, δηλαδή τετέλεσται στην εκκλησιαστική βιβλική καθαρεύουσα, ο ποιητής μας δείχνει δύο διακείμενα. Αφενός τα τελευταία λόγια του Χριστού στον Σταυρό και αφετέρου το ομότιτλο τραγούδι του συγκροτήματος Rotting Christ (album «Rituals», 2016). Το δεύτερο διακείμενο μοιάζει με άσχετη σύμπτωση, όμως επικαιροποιεί τον λόγο του ποιητή. Οι Rotting Christ, στιχουργικά αλλά και εμφανισιακά, χρησιμοποιούν θρησκευτικά σύμβολα ξεσηκώνοντας συχνά αντιδράσεις από εκκλησιαστικούς και παραεκκλησιαστικούς κύκλους, όπως συνέβη πρόσφατα, οπόταν αναβλήθηκε η συναυλία τους στην Πάτρα (15 Μαρτίου 2019). Πρόκειται για μία αντιδημοκρατική, σκοτεινή απαγόρευση που τρία χρόνια μετά επιβεβαιώνει αυτό που ο Μαυρομμάτης έχει αναδείξει στο βιβλίο του. Το Χασέπ, ανατέμνει τον άλογο, εξουσιαστικό μηχανισμό των θρησκευτικών τελετουργικών και την, εσκεμμένα δυσνόητη, εκκλησιαστική ρητορική, με ταιριαστό ύφος και καταιγιστικό ρυθμό στη σύντομη έκταση του βιβλίου του.
info: Αρτέμης Μαυρομμάτης, Χασέπ, Θράκα.
