Τόλης Καζαντζής:Το εισιτήριο για το αθέατο πλοίο της νοσταλγίας (της Άννας Αφεντουλίδου)

0
262

Η Άννα Αφεντουλίδου γράφει για «Το εισιτήριο για το αθέατο πλοίο της νοσταλγίας: μηχανισμοί της μνήμης και του πόνου στο πεζογραφικό έργο του Τόλη Καζαντζή».

Ο Τ.Κ. επέστρεφε συχνά στο παρελθόν εστιάζοντας στην γενέτειρά του Θεσσαλονίκη και στα παιδικά και νεανικά του χρόνια, με μιαν ιδιότυπη νοσταλγία, γεμάτη σαρκασμό και ματαίωση, γεμάτη με μια ιδεοψυχαναγκαστική προσκόλληση στον γενέθλιο τόπο, από τον οποίο δεν μπορούσε να ξεφύγει, με τον οποίο ένιωθε απόλυτα δεσμευμένος και εξαρτημένος∙ ωστόσο η επιστροφή του σ’ αυτόν γινόταν, ιδίως προϊόντος του χρόνου, με ειρωνεία, σχεδόν σκληρότητα για τους ανθρώπους του, ώστε να τους απεκδύει από κάθε τάση εξωραϊσμού[1], που συνήθως κρύβει η νοσταλγική αναπόληση.

Αν και στα πρώτα χρόνια οι ιστορίες του ανα-γνωρίζουν περισσότερα «ελαφρυντικά» στους ανθρώπους της γενιάς του, στους ανθρώπους που παλεύουν με την πραγματικότητα ξορκίζοντας τις σκιές της μέσα από την γραφή, καθώς οι δεκαετίες κυλούν, η οπτική σκληραίνει και κρατά τις απαραίτητες αποστάσεις, ώστε να γίνει ειρωνικά αποδομητική. Τον απασχολούν οι λαϊκοί άνθρωποι, «τίμιοι» ή ημιπαραβατικοί, οι πνιγμένοι και τυφλοί μέσα στα πάθη τους∙ οι μικροαστοί, οι αλυσοδεμένοι με τις συμβάσεις τους∙ οι άνθρωποι της εξουσίας (συνήθως των κατώτερων κλιμακίων της), ξεπουλημένοι και διεφθαρμένοι∙ το Δημόσιο κράτος του μεταπολέμου που οργίαζε με μετεμφυλιακό μένος πάνω στο ηττημένο σώμα της Αριστεράς∙ άνθρωποι δικασμένοι στη μωροφιλοδοξία και την πλεονεξία. Ιδιόμορφη κοινωνική κριτική αλλά και ανάδειξη των προσωπικών ιστοριών ανθρώπων μπλεγμένων στην ανθρωποφαγική παγίδα της Ιστορίας, που συνθλίβονται ανίκανοι και αδύναμοι να υψωθούν. Αντι-ήρωες που τα συναισθήματά τους είναι ταπεινά, τα κίνητρα ιδιοτελή, οι προσδοκίες τους εκκινούν και καταλήγουν στο ατομικό τους συμφέρον ή το πολύ πολύ σε μια κουρασμένη παραίτηση. Αυτός που ενδίδει και προδίδει σώζεται και αναρριχάται, ο ανένδοτος αφανίζεται: ο συνήθης τρόπος της εγκόσμιας ηθικής που, καθώς υπερτονίζεται μέσω της αφηγηματικής ηθικής, αποκαλύπτει τις πραγματικές του διαστάσεις. Πάθη που ξεσηκώνουν την οργή και την ταραχή καταλήγουν μέσω της διακωμώδησής τους σε ανακουφιστικό γέλιο, έτσι ώστε το τέλος της ιστορίας να μη βαραίνει από το φορτίο του τραγικού, που μαντεύεται να λανθάνει απειλητικό. Ο έρωτας παρουσιάζεται διαβρωμένος από το συμφέρον ή από μια μονόχορδη λαγνεία, η οποία του αφαιρεί κάθε εξιδανίκευση, κάθε ίχνος «ρομαντικής» διάθεσης. Και προ πάντων: η πόλη[2] όπου ο αφηγητής ρίχνει διπλή την άγκυρα, του νόστου και του θανάτου.

Οι Πρωταγωνιστές[3]: […] Δεν έκανε χωρίς αυτήν την πόλη. Κι όταν καμιά φορά την εγκατέλειπε, σπρωγμένος κι αυτός από κάποιο συρμό για «αλλαγή» ή, όπως τις είπαν, «διακοπές», αυτές τις έντρομες φυγές, βιαζόταν να επιστρέψει, να ξαναβρεί τη χαμένη του συνέχεια μέσα στο χρόνο, μέσα στις εδαφικές, ιστορικές στρωματώσεις της πόλης, που τις ένιωθε ζώσες και θερμές κάτω απ’ τα πόδια του να κατευθύνουν και να σταθεροποιούν τα βήματά του. Στο τέλος το κατάλαβε∙ αυτές οι ανόητες λιποταξίες αξίζανε μονάχα γιατί τελειώνανε με μιαν επιστροφή. Κι αντίθετα μ’ εκείνον τον μεγαλοφυή, τον αγαπημένο του συγγραφέα, που προτιμούσε επιστρέφοντας στην πόλη να τη συναντάει από την θάλασσα εισχωρώντας σιγά σιγά στον κόλπο της, ο Απόστολος προτιμούσε να τη συναντάει από την ξηρά .Κι όταν προσέγγιζε στις δυτικές συνοικίες, που αργοπεθαίνουνε μέσα στους καπνούς των εργοστασίων, πασπαλισμένες και καθισμένες μέσα στα θανατηφόρα απόβλητα, σαβανωμένες με τις αιθάλες, έπαιρνε να θερμαίνεται το μέσα του από μιαν ακατανίκητη συμπάθεια κι από ’ναν οίκτο ερωτικό, όπου ζωή και θάνατος συμπορεύονται αξεχώριστα. […](σ.124,125)

Μνημονική ενεργοποίηση και «προ-γραμματισμός»

Οι μνήμες του προέρχονται από την οικογένεια, στενότερη και ευρύτερη, αλλά και την ιστορία της πόλης και του τόπου, το ατομικό και κοινωνικό τραύμα του Εμφυλίου, τα παιδικά και εφηβικά του χρόνια. Μαντεύουμε την αγάπη και την τρυφερότητα ιχνηλατώντας ωστόσο την ειρωνεία, τον σαρκασμό, την αυτοϋπονόμευση, ενίοτε και την σκληρότητα για την κοινωνική σύμβαση, την υποκρισία, το προσωπικό βόλεμα, την ανάδειξη των μετρίων και το σαρκοφαγικό ροκάνισμα των πραγματικά άξιων. Λες και η πληγωμένη[4] του μνήμη ερεθίζει και ερεθίζεται από την αφήγηση κι από τον ερεθισμό αυτόν-σπαραγμένο όσο και σαρκαστικό-αναβλασταίνουν συνεχώς οι ιστορίες του. Αφηγητής και αφήγημα πολλές φορές αντικρίζονται και συμπορεύονται, ενώ τον αφηγηματικό λόγο τον κανοναρχεί και τον τροφοδοτεί ο κάθε φορά ήρωας, άλλοτε επώνυμος άλλοτε ανώνυμος, άλλοτε με αντωνυμική και μόνο παρουσία∙ και ο οποίος προβάλλεται ως «παραδοσιακό» μυθιστορηματικό πρόσωπο, ενώ ταυτοχρόνως υποβάλλεται ως νεωτερικό αλλά λανθάνει εν τέλει ως τελικός ρυθμιστής που αναποδογυρίζει το αφήγημα, για να δούμε τους κόμπους του. Ούτως ώστε το αφηγηματικό παρόν να υποδέχεται το αφηγηματικό του παρελθόν, όχι μόνο, ούτε τόσο, για να δείξει τα έργα και τα πάθη του αφηγητή, όσο για να ξανακερδίσει ο ίδιος το παρελθόν του, τον χαμένο του χρόνο, το ίδιο το όνομά του.

Οι Πρωταγωνιστές: […] Γιατί για τον Απόστολο, τα καθημερινά ήταν αφορμές περιηγήσεων σε μια ζωή φανταστική, με συνέχεια και συνέπεια, που χώνονταν στο παρελθόν και που ο Απόστολος την προτιμούσε. Μόνο τις νύχτες, λίγο πριν κοιμηθεί, αυτή η συνέχεια άρχιζε να δέχεται απρόβλεπτες προσθήκες και ανεξήγητες αφαιρέσεις. Τότε καταλάβαινε πως είχε έρθει η ώρα που θα έμπαινε, τελείως ελεύθερος, στους ανεξέλεγκτους χώρους του ονείρου, μ’ όλες τις θαυμάσιες ή τις φοβερές κατασκευές του. […](σ.124)

Αξίζει να μελετήσουμε τον τρόπο εκκίνησης της μνημονικής ενεργοποίησης, την εκτέλεση της επιστροφής στο παρελθόν καθώς και, τρόπον τινά, τον «προγραμματισμό» της επιλογής των σπαραγμάτων εκείνων που θα αποτελέσουν το σώμα της αφήγησης. Το πέρασμα από τον παρόντα στον παρελθόντα χρόνο φαίνεται να πραγματοποιείται μέσα από έναν συνειρμικό μηχανισμό ή μια διαδικασία τυχαιότητας χωρίς αυτές να συγκρούονται μετωπικά, αλλά η μία εκδοχή να αλληλοδιαδέχεται την άλλη. Συναντάμε αντίθετες αλλά παραπληρωματικές δύο συζυγίες: από την μια την πραγματικότητα και την μνήμη της, τραυματική ή απορριπτική και από την άλλη τον λογοτεχνικό κόσμο και τον νόστο του: τα ψυχωφέλιμα όπως τα ονομάζει μνημόσυνα, τα καθυστερημένα.

Χαρακτηριστικά ως προς αυτό είναι τα διηγήματα της Ενηλικίωσης[5]:

«Κομμένη γλώσσα «Ονόματα και ιστορίες»: Σε θυμήθηκα πάλι Ιωσήφ να στέκεσαι στο κούφωμα της πόρτας του Εβραίικου, γωνία Εγνατία και Ίωνος Δραγούμη. Εκεί καδραρισμένος, να πουλάς γυαλιά του ήλιου και τσατσάρες. Μπορούσα να σου δώσω ένα άλλο όνομα: «Ανέστη» ή «Ανδρέα» ή αν ήθελα να δείξω από την αρχή τη φτώχεια και την τυράννια σου, «Παντελή» ή «Ιορδάνη». Θα’ μενες όμως τότε ακίνητος μέσα στο πλαίσιο που σου έφτιαξα. Γιατί πώς να το κάνουμε; σε λένε Ιωσήφ και μοναχά μ’ αυτό το όνομα μπορείς να δρασκελίσεις την κορνίζα και να ξεσκαλίσεις παλιά ξερά κομμάτια[…] Όσο για μας τι άλλο μας απόμεινε; Πατάμε μέσα μας ένα όνομα και ξεπετιέται μια ιστορία. Καθυστερημένα, δηλαδή, μνημόσυνα, μα όσο να πεις ψυχωφέλιμα. (σ.58 και σ.61)

«Όπερ έδει δείξαι»: […] Και ξαφνικά: «Κύριε των δυνάμεων!» πώς αναδύθηκε στη μνήμη μου, ύστερ’ από τόσα χρόνια, ο υπολοχαγός Κιουρτζής; Για κείνον λέω το διμοιρίτη μου στη σχολή εφέδρων, με τα κοκκινωπά μποτίνια παραγγελία. Πώς μ’ είχανε ξεφύγει τόσα χρόνια εκείνα τα μποτίνια; Πώς δεν μού θύμισαν από την πρώτη κιόλας μέρα τα πασούμια της χοντρής, της πόρνης στα Λαδάδικα, που σκάλωσα απάνω της σαν κάμπια, δεκάξι χρονών παιδί κι αυτή φυσιότανε με μια διπλωμένη εφημερίδα και άλλαζε συνέχεια σταθμούς στο ραδιόφωνο; Ωστόσο εκείνος ο Κιουρτζής είχε σωθεί με τα μποτίνια. […] (σ. 64)

Αφηγηματικές μετα-μορφώσεις

Η καταφατική σύζευξη: παρελθούσα πραγματικότητα-παροντική μυθοπλασία οδηγεί και στην ερωτηματική διάζευξη: πραγματική μνήμη ή μυθοποιητική επινόηση[6]; Ερώτηση με την οποία κάποιες φορές ο αφηγητής δείχνει σαν να παλεύει, ώστε να απαντηθεί και κάποιες φορές σαν να αγνοεί επιδεικτικά ακόμα και την ύπαρξή της.

Ενηλικίωση– «Επιτύμβιον»: Κανείς δεν ξέρει πώς αρχίζει μια ιστορία. Ούτε και στην ιστορία του Ερμόλαου Παγανά μπορείς να βάλεις εύκολα κάποιο σημείο για αρχή. Ίσως μάλιστα να του πέφτει και πολύ το να καθόμαστε και να ψάχνουμε ατέλειωτα μέσα στο παρελθόν του…(…) Ή θα απομονώσουμε κάποιο σημείο κι από κει θ’ αρχίσουμε την ιστορία του ή, μ’ αυτά και μ’ εκείνα, η ιστορία ούτε θ’ αρχίσει ούτε φυσικά θα τελειώσει ποτέ.[…] Γι’ αυτόνα όμως [τον Λαυρέντη Περπερίδη, διάδοχο του Ερμόλαου στο σύλλογο «αγωνιστών εθνικής ανατάσεως»] θ’ άξιζε τον κόπο να διηγηθούμε μια άλλη φορά την ιστορία του. Γιατί ένας πρόεδρος μιας τόσο σημαντικής οργανώσεως θα πρέπει να ‘ χει μια σταδιοδρομία ανάλογη με του Ερμόλαου. Μόνο που κι εδώ κατ’ ανάγκη δε θα’ χουμε ευδιάκριτες αφετηρίες. Θα πρέπει αναγκαστικά να ξεκινήσουμε από κάποιο σημείο. (σ.77)

Ο αφηγητής του Κ. παίζει είτε έμμεσο είτε άμεσο ρόλο αρωγού, για να γεφυρώνει την απόσταση μεταξύ παρελθόντος και παρόντος. Η πυκνή προβολή των αντιθέσεων ανάμεσα στην αλήθεια και το ψέμα, αλλά και στο δίκαιο και το άδικο φαίνεται να χρεώνεται εξ ολοκλήρου σ’ αυτόν και όχι στους ήρωές του, παρόλο που ο ίδιος δεν είναι αμέτοχος κάποιες φορές στο αλισβερίσι του συμφέροντος και της υποκρισίας των προσώπων του. Πόσο επώδυνη στάθηκε η έξοδος του αφηγητή του Κ. από τον κλοιό της σιωπής φαίνεται μέσα από την τραυματική γελοιοποίησή του, εξαιτίας του αδερφού του, στο διήγημα της Ενηλικίωσης, αν και ο «ίδιος» θα αργήσει να εισβάλει στην κοίτη της αφήγησης αυτοπροσώπως- έστω και διεθλασμένος ως μια περσόνα- αλλά εν πάσει περιπτώσει ως «Απόστολος».

«Κομμένη γλώσσα «Ονόματα και ιστορίες» […] Από τη μέρα εκείνη, στα έντεκα χρόνια μου, άλλο δε σκεφτόμουνα, παρά να γράψω κι εγώ μια ιστορία, να βάλω μέσα όλο αυτό που μου περίσσευε και πήγαινε χαμένο. Και πήρα ένα πρόχειρο, από κείνα με τα κίτρινα φύλλα και σηκωνόμουνα πρωί-χαράματα, πριν φύγω στο σχολείο κι έγραφα ασταμάτητα χωμένος κάτω από τα σκεπάσματα, χαμένος και φευγάτος μέσα στην ιστορία μου […] Μέσα στη σάλα άκουγα χάχανα κι όταν μπήκα μού κόπηκε το αίμα. Γιατί είδα τον αδερφό μου το μεγαλύτερο, ανεβασμένο στην καρέκλα με το πρόχειρό μου στα χέρια, κόκκινο, κατακόκκινο από τα γέλια κι από κάτω όλους τους άλλους ξεπνοϊσμένους με τ’ αστείο, να με κοιτάνε σα να μην ήμουνα δικός τους άνθρωπος, σα να ‘ χα κάνει κάτι που τους είχε ρεζιλέψει.[…] Κι από τότε, χρόνια ύστερα, κάθε φορά που έπιανα να γράψω μια ιστορία, κρυβόμουνα μην τύχει κι ακούσω εκείνα τα χάχανα, που ακούγονται μέσα μου ολοζώντανα κι απαίσια. Κι ίσως να τ’ ακούω καμιά φορά και σήμερα ακόμη.[…] (σ.61)

Επομένως. Πρόκειται για μεταμορφώσεις σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό του ιδίου, του τόπου και των ανθρώπων του, που οι ήρωές του οικειοποιούνται και οδηγούν την αφήγηση σε παραλλαγές των ίδιων μοτίβων. Η παρακαμπτήριος των αυτοαναφορικών σχολίων συμβάλλει στο εύφορο μιας αφήγησης που αφήνεται στη ζωντάνια της γλώσσας της, στην εναλλαγή των λόγιων και λαϊκών λέξεων, στην υπερβολή, στα εκ του αντιθέτου σχήματα που υπερτονίζουν οι «πειραγμένες»-για να μας αφυπνίζουν- ιδιόλεκτοι των προσώπων. Έχει υπογραμμιστεί εξάλλου από την κριτική η «προφορικότητα» του λόγου του Τ.Κ. η οποία όμως είναι καλλιεργημένη, εκλεπτυσμένη και καλοδουλεμένη[7]. Είναι ακόμη χαρακτηριστικό, ότι πολλοί, που τον γνώρισαν προσωπικά, θυμούνται ότι ήταν εξίσου ένας πολύ καλός «προφορικός» αφηγητής ιστοριών, ένας «παραμυθάς», όπως λένε.[8] Ένα από τα κορυφαία του επιτεύγματα, που σχετίζεται ως έναν βαθμό με το παραπάνω, είναι βεβαίως ο Σκαρίμπας «του». Ιδιοσυγκρασία συγγενική, γλώσσα ευέλικτη και ικανή να αφομοιώνει το «ξένο» ως οικείο και να εμφανίζει το πρωτότυπο ως δάνειο, κατορθώνει αυτό που ο Ξ. Κοκόλης[9] ονόμασε, όπως ο Σεφέρης, «αλληλεγγύη» ανάμεσα στον δικό του λόγο και τον «σκαριμπικό». Στη «μυθιστορηματική βιογραφία» του Μια μέρα με τον Σκαρίμπα, πραγματικά είναι αδύνατον να διακρίνει κανείς ποιο σημείο αποτελεί παραπομπή σε κείμενο του Χαλκιδαίου συγγραφέα και ποιο αποτελεί επινόηση του Κ. καθ’ ομοίωσή του.

Καθώς τα χρόνια περνούν  ο ιδιότυπος του σαρκασμός εντείνεται και, λοξοκοιτάζει και στο παρόν∙ υπογραμμιστικά, όταν οι ιστορίες του Τ.Κ. αναφέρονται στο λογοτεχνικό σινάφι και τους μηχανισμούς του, εσωτερικούς και εξωτερικούς- κριτικούς, δημοσιογραφικούς κλπ. Ακόμη κι αν έτσι τα βέλη του στρέφονται και ες εαυτόν υπονομεύοντας και τη δική του θέση-παραμένει αμείλικτος, πικρόχολα ή και δηλητηριωδώς ειρωνικός∙ και αδιάλλακτος.

Χαρακτηριστικά τα πρώτα διηγήματα από τη συλλογή Καταστροφές[10]:

«Παραλειπόμενα της Ιστορίας της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας»[11]: […] Κοίτα, όμως, που μ’ αυτά και κείνα τους, τα σαΐνια και κάτι άλλοι παλίμπαιδες του κερατά, καθώς και κάτι ξεμωραμένες καρακάξες κρατούν γερά τις πατερίτσες των εισβολέων, των «σέντερ φορ» της λογοτεχνίας μας, όπου κατά τα λοιπά και υπόλοιπα της βρίσκεις ολόφτυστα τα σουσούμια και τα χαρακτηριστικά των εκλιπόντων, πια, «μαιτρ» του είδους. Και τους αλληλολιβανωτούς δηλαδή και τις αστραπιαίες αλλαγές των ρόλων. Και μεις; Τι εμείς; Για εμάς επιφυλάχτηκε ένας απλούστατος και αξιολάτρευτος ρόλος. Θα προαχθούμε, μετά θάνατον όμως, από λοχίες που είμαστε σε ταξίαρχους. Γιατί, ως γνωστόν ακόμη και στα νήπια, οι πεθαμένοι δε μιλάν και δε δαγκώνουνε κι ούτε είναι δυνατόν να βγει κάτι από τα χεράκια τους. Ό, τι ελέχθη δηλαδή ελέχθη και πάει σκόλασε. (σ.14)

Αλλά αντίστοιχες αναφορές υπάρχουν και αλλού, όπως πχ. στους:

Πρωταγωνιστές: […]Παρά το γεγονός ότι ο κύριος Ορφανός δεν είχε ακόμη γράψει κάποια κριτική, παρά το ότι δεν είναι ούτε Αιγυπτιώτης, ούτε πολιτικός μηχανικός, ούτε δημοσιογράφος, ούτε καθηγητής της αρχαίας στο πανεπιστήμιο, θεωρείται κριτικός της νεότερης λογοτεχνίας. […](σ.92)

Ο εσωτερικός λόγος του αφηγητή διαπερνά τα πάντα, έξω και μέσα στην αφηγηματική διαδικασία, κινείται παντού, φτάνοντας στον μυχό, αλλά και περιφέρεται ελεύθερα, αρκετές φορές με μια σχεδόν σουρεαλιστική υπερβολή ή έναν τόσο σαρκαστικό ρεαλισμό, ώστε να αγγίζονται τα όρια του γκροτέσκου. Ο αφηγητής, άλλοτε παραμένει κρυμμένος πίσω από την αυλαία του αφηγήματος κι ακούγεται λανθάνουσα η φωνή του μέσα από τον ειρωνική υπερβολή των έργων και λόγων των προσώπων του∙ άλλοτε προσθέτει στον μυθοπλαστικό του κόσμο δικά του πλασματικά είδωλα πίσω από τα οποία σαρδόνια χαμογελά. Και άλλοτε δηλώνει ολοκάθαρα την παρουσία του γκρεμίζοντας τις όποιες συμβάσεις της ρεαλιστικής αναπαράστασης.

Οι Πρωταγωνιστές: (…) Πριν όμως προχωρήσουμε, ας δούμε τα βασικά πρόσωπα του αφηγήματος που, πολλές φορές, όχι όμως κι απαραίτητα, συμπίπτουν με τα πρόσωπα της τραγωδίας. Πάντως όλοι τους, θα μπορούσαν, με την προσωπική τους ιστορία, να φτιάξουν κάποιο έργο, άσχετο με τον Οιδίποδα τύραννο. Αν τελικά δεν τα καταφέρουν, φταίει που ο καθένας τους θα μπορούσε και θα έπρεπε να είναι πρωταγωνιστής, πράμα που φυσικά δεν είναι δυνατό να συμβεί. […](σ.10)

[…] Όλ’ αυτά είναι συνηθισμένες περιπτώσεις του καθημερινού μας βίου και μάλιστα μιας περασμένης εποχής, χωρίς κανένα πια ενδιαφέρον, έτσι που δεν αξίζει τον κόπο να τα θυμόμαστε. […](σ.35)

Αξίζει στο σημείο αυτό να αναφέρουμε μια παρατήρηση που γίνεται από τον Χριστόφορο Μηλιώνη για τα 4 πρώτα πεζογραφικά έργα του Τ. Κ. που δημοσιεύτηκαν στην Διαγώνιο από το 1960-1967: «Η αφήγηση παρακολουθεί την εσωτερική ροή των συναισθημάτων και των παραστάσεων-χαρακτηριστικά που θα τα συναντήσουμε, σποραδικά όμως, και σε δυο-τρία κατοπινά του κείμενα (όπως στις «Φωτογραφίες» της Ενηλικίωσης) και τον συνδέουν κατά κάποιον τρόπο με την πεζογραφική παράδοση της Θεσσαλονίκης αλλά και με την θητεία του στην ποίηση.»[12] Αυτή η «εσωτερικότητα» της αφήγησης, που ακολουθεί τη συνειρμικότητα της σκέψης, χωρίς ποτέ να παραιτείται από τα ερείσματα της αναπαραστατικότητας, που καθοδηγούν τον αναγνώστη, συνδέοντάς τον συνεχώς με την εξωτερική πραγματικότητα, επιστρέφει στα διηγήματα της τελευταίας του συλλογής αλλά με μιαν ανώτερη, ιδιαίτερη ποιότητα. Προ πάντων στα διηγήματα Ο Πονόδοντος και Τα Λασπωμένα Παπούτσια, όπου ο αφηγητής φαίνεται να ακολουθεί την περιπέτεια του πόνου και της σύγκρουσης του ανθρώπινου ψυχισμού με τον εξωτερικό κόσμο, με ένα παρόμοιο τρόπο με εκείνον που είχε διατυπωθεί από τον Κνούτ Χάμσουν στην εμβληματική Πείνα του: «το βιβλίο μου είναι μια προσπάθεια να περιγράψω την περίεργη ζωή του νου, τα μυστήρια της ψυχής, σε ένα κορμί που υποφέρει».

Ο Πονόδοντος και η Πείνα

Στον Πονόδοντο[13] παρουσιάζεται η ιδιότυπη σχέση του αφηγητή με τον πόνο, σχέση που μας θυμίζει το αίσθημα της Πείνας στον Χάμσουν, όπου ο πρωταγωνιστής στο ομώνυμο μυθιστόρημα βασανίζεται σχεδόν οικειοθελώς, λες και αφήνεται στην Πείνα με έναν τρόπο που δυσκολευόμαστε να ερμηνεύσουμε και να κατανοήσουμε, μια που την συνδέει με τη δημιουργικότητα και την ίδια την υπόσταση του ήρωα, γίνεται μέρος της ταυτότητάς του. Έτσι κι εδώ, ο πονόδοντος είναι σχεδόν κατ’ επιλογήν, αν και προσπαθεί ο αφηγητής να τον στοιχειοθετήσει ερμηνεύοντας τη στάση του μέσα από τραυματικές εμπειρίες επισκέψεων σε οδοντιάτρους των παιδικών και εφηβικών του χρόνων. Όπως ο ανώνυμος ήρωας του Χάμσουν αρνείται την πείνα ως βασανιστική και εν ταυτώ την αποδέχεται ως αναγκαία συνθήκη για τη συγγραφή, έτσι και ο ανώνυμος ήρωας του Κ. δείχνει την υπαρξιακή αναγκαιότητα του πόνου, το βίωμα του οποίου του δίνει τη δυνατότητα να στοχαστεί για τα ανθρώπινα παλεύοντας με τα όριά του. Και ενώ παραμένει παγιδευμένος στο ασφυκτικό δίχτυ του σωματικού πόνου που παραλύει τη συνείδηση και αποδιοργανώνει τις λειτουργίες του οργανισμού, με οξύμωρο τρόπο η σκέψη κινητοποιείται δραστικά και με μιαν αντι-δραστική διαδικασία και το ίδιο το συναίσθημα. Λες και ο πονόδοντος κρύβεται και υποκρίνεται μέσα στο σώμα του, μέχρι να βρει την ολοκλήρωσή του κάνοντας έναν κύκλο που θα τον οδηγήσει στην υπέρβασή του, αλλά και στην ηδονή, όταν θα απαλλαχθεί από αυτόν.

[…] Κοντολογίς, έχω πια συνηθίσει να ζω μέσα σε μια σχέση αποκλειστική, μοναχική και-γιατί όχι;-ομαλή με τους πονόδοντούς μου. Γιατί δεν είναι βέβαια σοβαρό πράμα να κάθεσαι να μουτζοκλαίς για έναν πόνο που ούτε την υγεία σου ούτε, πολύ περισσότερο, την ίδια τη ζωή σου μπορεί να βλάψει. Παρ’ όλ’ αυτά όμως, εξακολουθώ εδώ και χρόνια να παλεύω απεγνωσμένα μ’ αυτά τα απαίσια πράματα, να ζω συνεχώς κάτω απ’ την απειλή και την κυριαρχία τους, να χαραμίζω άδικα των αδίκων τις μέρες και προπαντός τις νύχτες μου […] (σ.39,40)

[…] Και το μόνο που κυριαρχούσε στη σκέψη και στις αισθήσεις μου ήταν το αναμφισβήτητο γεγονός του καταραμένου αυτού πόνου, που με τρυπάνιζε θαρρείς πατόκορφα, μ’ ακινητοποιούσε σκαλίζοντας συνεχώς μέσα μου μιαν αόριστη και τυφλή οργή, που με τη σειρά της μού υπαγόρευε ένα σωρό παράλογες, γελοίες και σπασμωδικές ενέργειες. Δεν ήταν δυνατό και γι’ αυτό δεν το αποφάσιζα, να ασχοληθώ με οτιδήποτε, και παραιτήθηκα απ’ αυτήν την ιδέα μου, πριν σχηματιστεί καλά καλά μέσα μου. Γιατί ήξερα πως σ’ αυτές τις περιπτώσεις το μόνο που μπορείς να κάνεις, είναι να δηλώσεις μια πλήρη και άνευ όρων υποταγή στον πονόδοντο, να ακινητοποιηθείς τελείως, να ζαρώσεις στην πιο σκοτεινή γωνιά, να γίνεις όσο το δυνατόν μικρότερος, αφήνοντας τον πονόδοντο να διαγράψει όλους τους κυματισμούς που αυτός μονάχα ξέρει κι έχει καθορίσει. Κι εκεί να περιμένεις την ευλογημένη στιγμή που θα αισθανθείς τον πόνο ανεπαίσθητα λιγότερο –σημάδι πως ο πόνος σου πήρε την κάτω βόλτα-και πως από δω και πέρα, στιγμή τη στιγμή , θα λιγοστεύει μέχρι που θα σ’ αφήσει πια εντελώς λυτρωμένο, πανευτυχή και προπαντός έμπλεο από μιαν ανεπανάληπτη ηδονή. […] (σ. 58)[14]

Δεν είναι τυχαία η λεπτομερειακή αναφορά στην ευεργετική επίδραση ενός διαμεσολαβημένου ερωτικού βιώματος πάνω στον πόνο-ακούγοντας από το ραδιόφωνο την ερωτική συνάντηση ενός «ραδιοπειρατή», ανιχνεύοντας τον τρόπο επικοινωνίας ανθρώπων που είναι στον ίδιο απόμακροι και διαφορετικοί. Με τρόπο ώστε ο πονόδοντος να αναδεικνύεται σε προνόμιο που αρνείται να αποποιηθεί, μια που αν δεν τον είχε, δεν θα ξενυχτούσε και θα έχανε τη ραδιοφωνική εμπειρία. Επομένως, δεν υπάρχει, όπως λέει στο τέλος, βιασύνη να απαλλαγεί μονίμως από αυτόν, επισκεπτόμενος κάποιον γιατρό. Καμιά βία τονίζει. Ενώ το μότο του διηγήματος από το Υπόγειο του Ντοστογιέφσκι ήδη από την αρχή του διηγήματος υπογράμμιζε: «θα μας βρει η ηδονή και στον πονόδοντο».

[…] Κι ωστόσο [ο νέος αυτός] τηρούσε τους κανόνες κάποιου κώδικα επικοινωνίας και σκέφτηκα πως ο κώδικας αυτός ήταν πασίγνωστος σ’ ένα κύκλο ανθρώπων, άγνωστων σε μένα, που περνούν τη ζωή τους μέσα από’ να χρόνο χωρίς χωρίσματα, μονοκόμματο, και γι’ αυτό απέραντο κι ακατανόητο. Κι εγώ ήμουν εντελώς ανίκανος να εισχωρήσω μέσα σ’ αυτόν τον κύκλο∙ ήμουν ένας αστοιχείωτος και γι’ αυτό καταδικασμένος πια τελεσίδικα στον άχαρο ρόλο του παρατηρητή και του παροπλισμένου, του άχρηστου, του γέρου που δε διαθέτει πια τίποτε άλλο να προσφέρει σ’ αυτόν τον κόσμο, παρά μονάχα τη στείρα κι αχρείαστη καλή του διάθεση, που είναι αναγκασμένος να περάσει τη ζωή του ανάμεσα σε διάφορες ασημαντότητες, όπως, ας πούμε μέσα στην ασημαντότητα αυτής της πολύχρονης πάλης μ’ έναν πονόδοντο, ανύπαρκτο ουσιαστικά, μιας και θα μπορούσε να εξαφανιστεί με μια απλή κίνηση πάνω στους αριθμούς του τηλεφώνου μου. Κι όμως αυτή την κίνηση την απόφευγα, μόνο και μόνο γιατί έπρεπε να υπάρχω έστω θεωρώντας τον εαυτό μου μηδαμινό και ανήμπορο, μιας και έτσι μόνο κατόρθωνα να ξεγλιστράω απ’ τις χιλιάδες τύψεις μου γι’ αυτά που έκανα και προπαντός γι’ αυτά που δεν έκανα στη ζωή μου.[…] (σ.60,61)

Επίσης τα Λασπωμένα παπούτσια της ίδιας συλλογής γίνονται η αφορμή να ανα-στοχαστεί ο αφηγητής του για την εσωτερική ανθρώπινη περιπέτεια υιοθετώντας μια προκλητική συμπεριφορά, καθώς προβάλλεται με τον ίδιον παρά-λογο τρόπο, η σχέση ανάμεσα στην εξωτερική εμφάνιση, την ένδυση και υπόδηση κυρίως, και στη στάση και τη συμπεριφορά που υιοθετούν οι άλλοι έναντι του πρωταγωνιστή. Με την ίδια νευρωτική, επίμονη και αγανακτισμένη συμπεριφορά απέναντι σε έναν τρόπο που προβάλλεται ως απορριπτέος και άλλο τόσο ως αναμενόμενος και δικαιολογημένος.

[…] Όλ’ αυτά τα ήξερα ευτυχώς κι ωστόσο, καθώς τα ένιωθα κι εδώ σαν απειλή, λειτούργησαν μέσα μου εντελώς αρνητικά. Κι έτσι βούλιαξα σε μια τέτοια πολυθρόνα στην πιο απόμερη γωνιά, ενώ ταυτόχρονα παρακολουθούσα με προσοχή τις κινήσεις και τα βλέμματα των υπαλλήλων, έτοιμος, από στιγμή σε στιγμή, να ερεθιστώ ακόμη πιο πολύ και αν εκραγώ. Καθώς όμως περνούσε η ώρα, φαίνεται πως έχασαν τον αυτοέλεγχό τους και τη δυνατότητα να συνεννοούνται με τα ειρωνικά τους βλέμματα. Ειρωνικά κι επιτιμητικά, βέβαια, μιας και το θράσος μου ξαφνικά κορυφώθηκε, αφού μέχρι και τόλμησα να βάλω το’ να πόδι πάνω στ’ άλλο, προβάλλοντας απ’ το ρεβέρ του παντελονιού μου, εκείνο το λασπωμένος και χιλιοζαρωμένο μου αριστερό παπούτσι σαν το κεφάλι γέρικης χελώνας, ενώ το εξίσου άθλιο δεξί μου πατούσε στέρεα και μ’ αυθάδεια, θα’ λεγα στο απαστράπτον δάπεδο. […] (σ.140,141)

Με τον εσωτερικό μονόλογο να οικοδομεί τον ψυχισμό του ήρωα έτσι, ώστε να συγχέεται, ο εσωτερικός με τον εξωτερικό κόσμο: τι είναι αυτό που «πραγματικά» συμβαίνει και τι υπερ-βάλλεται μέσα από την οργισμένη και «ιδιότροπη» οπτική του αφηγητή∙ καθώς χάνονται τα αφηγηματικά όριά τους, σε μια διήγηση ανάλογα ευρηματική με του Χάμσουν.

Ενδεικτικά: Η πείνα[15]: […] Μήπως δεν ήταν αυτό που αποκαλούν ζοφερή, αβίωτη κόλαση το γεγονός ότι τα βάσανά μου δεν έλεγαν να πάρουν τέλος; Με μεγάλες, θυμωμένες δρασκελιές, σηκώνοντας εξοργισμένος τον γιακά στον σβέρκο μου και με τις γροθιές σφιγμένες μέσα στις τσέπες του παντελονιού μου, προχωρούσα ξεστομίζοντας σε κάθε μου βήμα κατάρες για το άτυχο άστρο μου. Ούτε μια αληθινά ξένοιαστη στιγμή δεν είχα περάσει εδώ και επτά οκτώ μήνες, ούτε την απολύτως απαραίτητη τροφή δεν είχα για μια ολόκληρη εβδομάδα προτού η μιζέρια μού κόψει τα γόνατα για μια ακόμη φορά. […] (σ. 151)

[…] Όταν βγήκα στο δρόμο σκέφτηκα πως ίσως θα ήταν καλύτερα να ζητήσω ένα καρβέλι ψωμί. Κοντοστάθηκα αναποφάσιστος για να σκεφτώ. Με τίποτα! Απάντησα τελικά στον εαυτό μου. Δυστυχώς δεν ήμουν σε θέση να δεχτώ καμιά τροφή αυτή τη στιγμή. Θα επαναλαμβανόταν η ίδια ιστορία με οράματα και εφιάλτες και παλαβές ιδέες. […] (σ.161)[16]

Αντί Επιλόγου

Καθώς σκεπτόμουν να κάνω ένα σύντομο, κάπως συγ-κινημένο, σχόλιο για τα 25 χρόνια της απουσίας του Τ.Κ. από την αγαπημένη του πόλη, θυμήθηκα το έμπλεο γέλιου διήγημά του για τους επικηδείους[17], όπου ο ομιλητής φώναζε με στόμφο στον νεκρό, από τον άμβωνα της εκκλησίας «–Απόστολε, εγέρθητι!», ενώ ο αφηγητής και πολλαπλασιαστικά όλα τα υπόλοιπα πρόσωπα δεν μπορούσαν να πάψουν να γελούν… Και αποφάσισα να σταματήσω.

Προτιμώ να κλείσω με ένα απόσπασμα από το τελευταίο διήγημά του και τελευταίο  της συλλογής που εκδόθηκε μετά τον θάνατό του. Διήγημα το οποίο δεν πρόλαβε να δημοσιεύσει εν ζωή και που πιθανότατα δεν είχε προλάβει να ολοκληρώσει, όπως μας πληροφορούν οι σημειώσεις της έκδοσης[18]. Κείμενο με τίτλο, ας μού επιτραπεί, τραγικά ειρωνικό, όπως τον διαβάζουμε, εξ υστέρου βεβαίως. Και αισθάνομαι ξανά σαν να γελά αυτοσαρκαστικά κλείνοντάς μας το μάτι.

Το άτυχο διήγημα

Από την ίδια την πραγματικότητα, και ιδίως από την καθημερινότητα, προτιμώ μια άλλη πραγματικότητα. Μια πραγματικότητα που γίνεται κατά μίμηση και με υλικά της ίδιας της πραγματικότητας και της καθημερινότητας. Μέσα σ’ αυτό το δημιούργημά μου, που το εμψυχώνω και το κινώ με τα δικά μου αποθέματα, κινούμαι πιο ελεύθερα, με περισσότερη ασφάλεια∙ είμαι, θέλω να πω, περισσότερο αληθινός, περισσότερο ευτυχής. Δεν ξέρω λοιπόν πώς και γιατί εκείνο το απροσδόκητο στ’ αλήθεια τηλεφώνημα του παλιού φίλου και συμμαθητή μου, του Αντώνη, μού προξένησε ακαριαία την επιθυμία «να κάνω την περίπτωσή του διήγημα», για να θυμηθώ τον γνωστό στίχο του φίλου μου Ντίνου Χριστιανόπουλου.[…] Όσο λοιπόν μιλούσε, εγώ, ο αδιόρθωτος, κατέστρωνα το μελλοντικό μου διήγημα. Έπρεπε μ’ άλλα λόγια να βρω στο παρόν κάποια στοιχεία, έστω κι αμυδρά του παρελθόντος, που θα έδιναν την εκκίνηση στο αθέατο πλοίο της νοσταλγίας μου, να μεταβεί στο παρελθόν, να καταγράψει διάφορα γεγονότα, νόστιμα, χιουμοριστικά, αυτοσαρκαστικά ή και θλιβερά ακόμη.[…] Όχι. Αυτός ο Αντώνης ήταν ανύπαρκτος. Δε διέθετε εισιτήριο για το πλοίο της νοσταλγίας μου, δεν μπορούσα ούτε είχα καμιά όρεξη να τον εμψυχώσω, να τον κινήσω. Τον βαριόμουνα θανάσιμα.[…] –Ξέρεις, μου λέει, έχω κι εγώ έναν γιο, που κι αυτός γράφει κι ήθελα τη γνώμη σου ως ειδικού… (…) –Και δε μου λες, Αντώνη, ο γιος σου αυτός που γράφει σ’ εχτιμάει; -Ορκίζεται στ’ όνομά μου, φυσάει τον τόπο να καθίσω, μου απαντάει.-Τότε, Αντώνη, είμαι σίγουρος πως δεν είναι καλά αυτά που γράφει. Δε με ρώτησε γιατί, κι ευτυχώς μου’ κλεισε το τηλέφωνο λυσσιαγμένα. Ευτυχώς, γιατί είχα έτοιμη την απάντηση. Θα του’ λεγα δηλαδή πως ξέρω έναν ποιητή, τον Απολινέρ, που του’ φτανε να δει τα παπούτσια κάποιου, για να καταλάβει τι σόι πράμα είναι τα παιδιά του. Πως εγώ βέβαια δεν είμαι Απολινέρ (πού τέτοια τύχη;)μα έχω δει πολλά περισσότερα από τον Αντώνη, για να μπορώ  κι εγώ να ξέρω τι λογής είναι ο γιος του. Λόγια, θα μου πείτε. Λόγος να γίνεται. Όμως εμένα ποιος θα με παρηγορήσει, που δεν μου βγήκε αυτό το διήγημα; Και το είχα τόσο σίγουρο. (σσ. 151-155)

                                                                                       

[1] Πολύ ενδιαφέρουσες οι παρατηρήσεις και πολύτιμες οι πληροφορίες στο λήμμα του Αλέξη Ζήρα «Τόλης Καζαντζής», Λεξικό Νεοελληνικής Λογοτεχνίας εκδ. Πατάκη, σ.970

[2] Βλ. και το σχόλιο του Χριστόφορου Μηλιώνη στο: Το βλέμμα της Μέδουσας, Ερμηνευτικά δοκίμια. Εκδ. Σοκόλη, 2007, σ.126: «[…]ήταν ο πιο γνήσιος και αποκλειστικός συγγραφέας της πόλης της Θεσσαλονίκης. Ο Πεντζίκης διεύρυνε συνεχώς τους ομόκεντρους κύκλους του, ενώ ο Ιωάννου μετακόμισε θεματολογικά και στην Αθήνα, από το Βαρδάρι στην Ομόνοια.[…]»

[3] Τόλη Καζαντζή, Οι πρωταγωνιστές, εκδ. Νεφέλη, 19982 (19831)

[4] «μπλοκαρισμένη» την αποκαλεί χαρακτηριστικά ο Χριστόφορος Μηλιώνης, ό.π. σ.122

[5] Τόλη Καζαντζή, Ενηλικίωση, εκδ. Ερμής, 1980, όπου και: «Βιβλιακές εμπειρίες»: […] Ζήσαμε σε μια τέτοια εποχή. Που ανθούσαν χαφιέδες και ρουφιανιές-δέντρα θεόρατα. Που βάδιζες  μέσα σε στημένες παγάνες κι ούτε που το’ παιρνες χαμπάρι πώς και γιατί μαγκώθηκες, για να’ρθει μια μέρα ύστερ’ από χρόνια και να σου δείξουνε: «Να, από δω μαγκώθηκες». Τότε τι σου έμενε να κάνεις; Απορούσες και θαύμαζες μ’ όλες αυτές τις γκαμήλες και τρομοκρατιόσουνα αναδρομικά και μουτζωνόσουνα αναδρομικά για χρόνια και χρόνια που σκιζόσουνα. Και γιατί; Για το τίποτε. Έτσι σκιζότανε και η Όλια να περάσει «Αρχαία», Κακριδή, κι έπιανε απ’ τα χαράματα ουρά στ’ αναγνωστήριο, στο Θύμιο, μπας και την προλάβει κάποιος άλλος και πάρει τα κείμενα. Κι ούτε που υποψιαζότανε πως πατούσε πάνω σε σάπια τάβλα ή καλύτερα ούτε που πρόλαβε να πατήσει γιατί, μιας εξαρχής, έπλεε μέσα σε μια σπασμένη αρτηρία του υπονόμου, μέσα στα σκατά, στα χρησιμοποιημένα προφυλαχτικά και στα αποξεσμένα έμβρυα, χωρίς να το πάρει χαμπάρι.  […] Μ’ αυτά και μ’ άλλα τέτοια κάναμε ζωή μας τα βιβλία. Κι αυτό με χίλια ζόρια. Γιατί δεν ξέραμε πού ήμασταν. Μέσα ή έξω από τον υπόνομο που λέγαμε. Γι’ αυτό και η συγκίνησή μας, αυτή τουλάχιστον που μας αναγνωρίζουνε, είναι ειλικρινής. Γιατί περί πραγματικής ζωής, είπαμε… (σ.56,57)

 

[6] Βλ. την ενδιαφέρουσα παρατήρηση του Χριστόφορου Μηλιώνη, ό.π., σ.124: «Ο τ. Κ. είναι εξαιρετικά πειστικός ως αφηγητής και καθώς χρησιμοποιεί σχεδόν πάντα το α’ πρόσωπο και πολλά από τα χαρακτηριστικά του αφηγητή συμπίπτουν με τα αντίστοιχα του συγγραφέα, έχει κανείς την εντύπωση ότι αφηγείται αυθεντικά περιστατικά, από την αρχή ως το τέλος τους, που η παιδική του μνήμη τα αποθησαύρισε εξαιτίας του συγκινησιακού τους φορτίου. Μπορεί να είναι και έτσι. Ωστόσο το παράδειγμα [του διηγήματος «Ο Σταύρος» που παρουσιάζεται σε τρεις διαφορετικές εκδοχές σχετικά με την έκβαση της πλοκής του μέσα σε 14 χρόνια] δείχνει ακόμα μια φορά πόσο επιφυλακτικοί πρέπει να είμαστε, όταν μιλάμε για συγγραφείς «αυτοβιογραφούμενους» και σε πόσες παγίδες κινδυνεύει να εμπλακεί όποιος αποπειράται να θεωρήσει τα πάντα ως αυθεντικές καταγραφές.»

 

[7] Αλέξανδρος Κοτζιάς, Μεταπολεμικοί πεζογράφοι, εκδ.Κέδρος, 1982, σ.242: «Ο αφηγηματικός λόγος του Καζαντζή είναι απλός και ευθύβολος, σχεδόν προφορικός, χωρίς όμως τις εκζητήσεις, όπου εύκολα παρασύρει αυτός ο τρόπος γραφής»

[8] Σπύρος Τσακνιάς, Επί τα ίχνη, Κριτικά κείμενα 1985-1988, εκδ.Σοκόλη, 1990), σ.66: «Σκεφτόμουν πως είχα την  τύχη να παρευρίσκομαι σε μια σπάνια περίπτωση «προφορικής λογοτεχνίας».

[9] Ξ.Α.Κοκόλης, Αλληλεγγύη στην πεζογραφία του Τόλη Καζαντζή/Λογοτέχνες και Λογοτεχνήματα, εκδ. Βάνιας, 1992

[10] Τόλη Καζαντζή, Καταστροφές, εκδ. Νεφέλη,19942 (19871)

[11] Ομοίως και:  «Βιβλιοκριτικές ασκήσεις»: […] Όλα μα όλα υπάρχουν και τίποτε δε λείπει απ’ τ’ απαραίτητα στοιχεία που περιέχει συνήθως ένα μεγάλο έργο(…) Όπως είπαμε προς το παρόν. Το γε νυν έχον δηλαδή επιδόθηκε με άκρα είν’ αλήθεια, επιτυχία σ’ ένα ευτυχέστατο έργο περισυλλογής των αναγκαίων μέσων χαρίζοντάς μας αυτόχρημα ένα διόλου ευκαταφρόνητο έργο-παιχνίδι. Ένα παιχνίδι διαρκές, ανελέητο, σκωπτικό, σκαμπρόζικο, τσαχπίνικο, μπριόζικο, ανέμελο, όπως είναι όλα αυτά που καθημερινά τεκταίνονται μέσα σ’ αυτόν τον χώρο της ελεεινής συναλλαγής, του τσαρλατανισμού, του εμπαιγμού, της απάτης, της αχαλίνωτης και σπουδαιοφανούς τιποτολογίας μέσα στα χέρια αυτών των σκύλων, που ακουμπούν ασύστολα το άθλιο και ξετσίπωτό τους σκυλοτόμαρο πάνω σε κείνα που μας απομείνανε σαν μόνος τρόπος και λόγος παρηγοριάς και ύπαρξης. (σ.26)

«Η προετοιμασία»:[…] Η τελευταία αποτυχία του τον είχε τόσο απογοητεύσει που δεν είχε το κουράγιο να αντικρύσει ούτε το άγραφο χαρτί. Είχε την αίσθηση πως ήταν πια ξοφλημένος και περίεργο∙ τον τελευταίο καιρό υποψιαζόταν , όλο και πιο συχνά, πως ήταν ξοφλημένος από την αρχή και πως οι άλλοι, οι επιλεγμένοι αναγνώστες, οι ίδιοι και όμοιοί του, απλώς ανέχονταν τα βιβλία του ανάμεσά τους σα μια θλιβερή συνέχεια της ζωής τους. Όμως στο τελευταίο του βιβλίο του το είχαν δηλώσει έμπρακτα, ότι τον είχαν βαρεθεί και κοντά σ’ αυτόν είχαν βαρεθεί και τον εαυτό τους. Το αποτέλεσμα ήταν να μην πουληθούν ούτε χίλια αντίτυπα απ’ αυτό το βιβλίο. Δεν τον ήθελαν πια για συγγραφέα. Δεν του αναγνώριζαν το δικαίωμα να μιλάει γι’ αυτούς από μια θέση ισχυρή. Ήθελαν να τον κατεβάσουν πια απ’ αυτή τη θέση και να τον φέρουν επιτέλους ανάμεσά τους. Κι έτσι την παταγώδη αποτυχία του βιβλίου του την διαδέχτηκαν μερικές παρήγορες και κούφιες διακρίσεις ένα είδος παροχής αντί στεφάνου. Δεύτερο κρατικό βραβείο(πρώτο δε δόθηκε) ορισμός του ως μέλος της επιτροπής του φεστιβάλ κινηματογράφου, τραγουδιού, ενώ το διορισμό του προέδρου της επιτροπής των καλλιστείων δεν τον δέχθηκε. Όσο για το όνομά του φιγουράριζε συνέχεια στις κοσμικές και ημικαλλιτεχνικές στήλες των εφημερίδων, όπου έχουν ίσια κι όμοια την τελευταία λογοτεχνική παραγωγή με τις έξωμες εσθήτες, τα ακριβά μπιζού, τα τσιμεντωμένα πρόσωπα, τις διακοπές στο εξωτερικό, την υψηλή πολιτικολογία των σφουγγοκωλάριων γεροξεκούτηδων. (σ.47)

 

[12] Χριστόφορος Μηλιώνης, ό.π. σ.121

[13] Τόλη Καζαντζή, Ματαιότης Ματαιοτήτων, εκδ. Νεφέλη, 1994

[14] Χαρακτηριστικά επίσης τα αποσπάσματα: […] Πιστεύω μάλιστα, χωρίς καμιά υπερβολή, πως ο πόνος αυτός έγινε με τα χρόνια ο απόλυτος ρυθμιστής της ζωής μου, αυτός που μ’ εξουσιάζει κυριαρχικά. Έτσι, αποφεύγω να τρώω κάτι ζεστό ή κρύο, γλυκό ή σκληρό, αφού, είναι βέβαιο, θα  μου προξενήσει πονόδοντο∙ ενώ, προκειμένου να πάω κάπου ή να κάνω κάτι, αυτόματα, θαρρείς, ξεπηδάει μέσα μου η ερώτηση: -Κι αν ξαφνικά με πιάσει κανένας απ’ αυτούς τους τρομερούς πονόδοντους; […] (σ.52)

[…] Τότε ακριβώς είναι που χάνω εντελώς την αυτοκυριαρχία μου, και μια παράλογη λύσσα με συνεπαίρνει. Και τότε, πραγματικά, αρχίζω να βολοδέρνω, να βάζω κρύα, ζεστά, ό, τι φτάσω, επιθέματα στο μάγουλό μου, να πιπιλίζω διάφορα δυνατά πιοτά, να βηματίζω σαν ούριος στο σκοτεινό και παγωμένο σπίτι μας, να παίρνω σβάρνα έπιπλα, χαλιά, παιχνίδια των παιδιών, παπούτσια, βλαστημώντας τα χειρότερα και καταπίνοντας αβέρτα χάπια, σταγόνες μέχρι που το στόμα μου γίνεται τσαρούχι και το στομάχι μου μαντάρα, κι ο στομαχόπονος –πόνος αν όχι χειρότερος, οπωσδήποτε πιο επικίνδυνος- κυριαρχεί, αφού είναι γνωστό και δοκιμασμένο απ’ τον καθένα πως δεν χωρούν ταυτόχρονα δύο πόνοι μες στο ίδιο κορμί.[…] (σ.53)

 

[15] Κνουτ Χάμσουν, Η πείνα, μτφ. Δ.Παπαγρηγοράκης, εκδ. Μεταίχμιο, 2014

[16] Αλλά και: ό.π.[…] Το μόνο που με ενοχλούσε ήταν η πείνα μου, παρά τη ναυτία που μού έφερνε το φαγητό. Άρχισα και πάλι να έχω μια εξωφρενική πείνα, μια θηριώδη εσωτερική βουλιμία για φαγητό που όλο και μεγάλωνε-μου δάγκωνε ανελέητα τα σωθικά. Γινόταν κάποια βουβή, αλλόκοτη διεργασία εκεί μέσα. Μπορεί να ήταν καμιά εικοσαριά μικροσκοπικά θηρία που γύριζαν την μουσούδα τους από τη μια μεριά και ροκάνιζαν λίγο, ύστερα γύριζαν τη μουσούδα τους από την άλλη και ροκάνιζαν λίγο, έμεναν τελείως ακίνητα για μια στιγμή, ξανάρχιζαν και τρύπωναν βαθύτερα μέσα μου χωρίς θόρυβο και χωρίς βιασύνη, αφήνοντας κούφιους χώρους απ’ όπου περνούσαν…[…] (σ.191)

[17] Τόλη Καζαντζή, Ενηλικίωση, ό.π., σ. 78: «Ο επικήδειος»

[18] Τόλη Καζαντζή, Ματαιότης Ματαιοτήτων, ό.π. σ.158: «ΤΟ ΑΤΥΧΟ ΔΙΗΓΗΜΑ: Ανέκδοτο των τελευταίων χρόνων. Σε δύο μορφές που δείχνουν ότι η σύνθεσή του βρισκόταν σε αρχικό στάδιο. Χρησιμοποιείται εδώ η μεταγενέστερη.»

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here