Σταυρούλα Τσούπρου (*)
Αυτόν τον χαρακτηρισμό, «enfant terrible», αποδίδει η καθηγήτρια του Πανεπιστημίου τής Florida και προσφάτως εκλεγείσα ως διάδοχος του Roderick Beaton στην έδρα «Κοραής» του King’s College London, ελληνίστρια, Gonda van Steen, στην Μαριέττα Ριάλδη, στο πλαίσιο της, δημοσιευμένης σε βιβλίο, έρευνάς της για το θέατρο και τις παραστάσεις του στην Ελλάδα κατά την διάρκεια των ετών 1967-1974. Η Βελγίδα Πανεπιστημιακός, η οποία, όπως συνάγεται, είχε γνωριστεί προσωπικά με την Ριάλδη, επιγράφει την ενότητα που της αφιερώνει με τον τίτλο «Ποιος φοβάται την Μαριέττα Ριάλδη». Στην συνέχεια εδώ, ως οφειλόμενη μνεία τιμής στην θηλυκή σκαπανέα τού Πειραματικού θεάτρου, παραθέτω, σε δική μου μετάφραση, κυρίως από την προαναφερθείσα ενότητα του βιβλίου τής van Steen.[1]
Στην θεατρική πραγματικότητα της Επταετίας «μέθοδοι όπως εκείνες τού Μπρεχτ ή του θεάτρου του παραλόγου, η πρωθόρμητη θεατρικότητα, ο συμβολισμός, η πολυσημία και η ασάφεια εμπλούτιζαν τις ψυχολογικές–πνευματικές εμπειρίες τού κοινού στην επαφή του με τα καινούργια ελληνικά θεατρικά έργα, ενώ την ίδια στιγμή συντηρούσαν την απόσταση που ήταν απαραίτητη ώστε να μπερδεύονται οι λογοκριτές. Πράγματι, όσον αφορούσε στην εξάσκηση της ασυνάρτητης λεκτικής ηγεμονίας αυτών των τελευταίων, η μεταφορά και η αλληγορία αποδείχτηκαν πεδία ιδιαιτέρως δύσκολα. Μερικά από τα καινούργια έργα εξέφραζαν το κοινωνικό και το πολιτικό σχόλιό τους σε υψηλούς ποιητικούς και λυρικούς υπαινιγμούς, αλλά συχνότερα παρουσίαζαν μια μηδενιστική ή υπαρξιστική ανάγνωση των προτεραιοτήτων της Χούντας, τραβώντας έτσι την προσοχή των λογοκριτών και, συνακόλουθα, την οργή και τις απαγορεύσεις τους. […]
»Ειδικά τα έργα τα καταγόμενα από το θέατρο του παραλόγου παρουσίαζαν την αλήθεια μιας μηδενιστικής και σκοταδιστικής πραγματικότητας, οι επαναστατικές παρορμήσεις τής οποίας στοίχειωναν τους λογοκριτές. Τα εν λόγω έργα αναπτύσσονταν όχι τόσο στην κατεύθυνση της διατάραξης των γνωστών αξιών όσο στην κατεύθυνση μιας επανεγκατάστασης αυτών, αποδεσμευμένης, όμως, από το ηθικό και πολιτικό πρόγραμμα των κυβερνώντων. Ως σκαπανέας σε αυτόν τον χώρο αναδείχθηκε η Μαριέττα Ριάλδη, μία από τις λίγες γυναίκες στον ανδροκρατούμενο θεατρικό κόσμο των δεκαετιών 1960 και 1970. Η Ριάλδη ίδρυσε και διηύθυνε το δικό της Πειραματικό Θέατρο, έπαιζε η ίδια, μετέφραζε αλλά και έγραφε έργα στα οποία επικεντρωνόταν σε ζητήματα καταπίεσης και φύλου. Προσπάθησε να αποδομήσει τις ιεραρχήσεις τού αρσενικού κατεστημένου, όπως και εκείνες τής συμβιβασμένης πνευματικής κοινωνίας τού θεάματος. Η άρνηση της Ριάλδη να συμπεριληφθεί σε ένα σύστημα κατηγοριοποιήσεων όξυνε τον αντιπαραθετικό αναθεωρητισμό της. Συγκέντρωσε έτσι, τελικά, ίσως το πιο αξιοπρόσεκτο ρεκόρ συγκρούσεων με τους λογοκριτές[2] – αναμφισβήτητη απόδειξη της επιμονής και της αφιέρωσής της στο μη εμπορικό θέατρο. Τον Δεκέμβριο του 1970, οι λογοκριτές έκριναν το δικό της έργο με τον τίτλο Μάο Μάο ως “ακατάλληλο για θεατές κάτω των 16”, αλλά, παρ’ όλα αυτά, επέτρεψαν να ανεβεί η παράσταση στο Πειραματικό Θέατρο στα μέσα Ιανουαρίου τού 1971. Με την διασκευή τού έργου τού Peter Handke Βρίζοντας το Κοινό (1966), το 1972, η Ριάλδη αναστάτωσε την συνήθη συμπάσχουσα ταύτιση του θεατή με τους ηθοποιούς. Αντ’ αυτής, προκάλεσε την κατάπληξη των θεατών εξαιτίας όσων συνέβαιναν πάνω στην σκηνή: ύβρεις, καταγγελίες και αυτοκατηγορίες, εξομολογήσεις, μαρτυρικές καταθέσεις και ποικίλες άλλες μορφές δραματικών/ θεατρικών προκλήσεων.[3] […] Η Ριάλδη δραστηριοποιήθηκε μαχητικά εναντίον τής ελληνικής κοινωνίας, στοχεύοντας ειδικότερα (σ)το μικροαστικό κοινό, με τα υποκριτικά ήθη του και τις επιθυμίες του για ανέσεις και κοινωνική άνοδο. Η προκλητική στάση τού θεάτρου της, ωστόσο, είχε ως τελικό σκοπό την ενδυνάμωση/ εξουσιοδότηση από κοινού ηθοποιών και θεατών [εν όψει των περιστάσεων]. Προς το τέλος τού 1972, ύστερα και από την απαγόρευση δύο ακόμη παραγωγών του, το Πειραματικό Θέατρο αναγκάστηκε να κλείσει τις πόρτες του προσωρινά· η παραγωγή τού Handke απορρίφθηκε ως “μηδενιστική” και η παραγωγή τού εφιαλτικού […] έργου τής ίδιας τής Ριάλδη με τον τίτλο Ουστ, ή το πρόστυχο τραγουδάκι απαγορεύθηκε ως “αναρχική και ανατρεπτική”. Για τους λογοκριτές, η φύση παρόμοιων “προσβολών”/ “παραβάσεων” ήταν αυταπόδεικτη και καμία περαιτέρω εξήγηση δεν ήταν απαραίτητη. Το δεύτερο από τα προαναφερθέντα έργα επιτίθεται ενάντια στην παράνοια της καχυποψίας, που κυριεύει τους αδύναμους ανθρώπους, οι οποίοι, υπό την (αληθινή ή φανταστική) απειλή έξωθεν κινδύνου, γίνονται οι χειρότεροι εχθροί ο ένας τού άλλου. Επιπλέον, οι άνθρωποι είναι πρόθυμοι να δεσμευτούν εκ νέου σε αυτήν την καταστροφική διαδικασία με κάθε καινούργια, αυτοανακηρυσσόμενη ως επαναστατική κυβέρνηση και με κάθε καινούργιο αίτημα για συνεργάτες και αποδιοπομπαίους τράγους. Έτσι, ως ένας κοινωνικός λειτουργός/ ηθοποιός τής πραγματικής ζωής, η Ριάλδη χρησιμοποίησε τα δικά της και τα έργα των άλλων συγγραφέων για να διαμορφώσει και να επικυρώσει ριζοσπαστικές ιδεολογίες. Δημιούργησε παντού συνενόχους αλλά ιδίως ανάμεσα στο κοινό. Η δική της ήταν μια επανάσταση της απέχθειας».
Η Gonda van Steen στηρίχθηκε για την ως άνω έρευνά της, πέραν των δύο χαρακτηριστικών συνεντεύξεων τής Ριάλδη στα περιοδικά Θεατρικά και Αντί (όπου η ηθοποιός – σκηνοθέτις – συγγραφέας μιλά, μεταξύ άλλων, για τα μεγάλα και πάσης φύσεως εμπόδια τα οποία χρειάστηκε να καταρρίψει, προκειμένου να υλοποιήσει το θεατρικό όραμά της)[4], στην υπάρχουσα, μέχρι και το πέρας τής συγγραφής τού βιβλίου, βιβλιογραφία/ κριτικογραφία, σημειώνοντας, πάντως, σχετικά με την πρώτη, ότι για την τεκμηρίωση της εκτεταμένης δουλειάς και του έργου τής Ριάλδη δεν έχει γίνει καμία επαρκής μελέτη. Καθώς θεωρεί ότι η θέση τής Μαριέττας Ριάλδη στην σύγχρονη ελληνική δραματουργία των δεκαετιών ’60 και ’70 είναι μοναδική, η van Steen επισημαίνει την έλλειψη ακόμη και του αρχικού υλικού προκειμένου να απαντηθεί αξιόπιστα το ερώτημα αναφορικά με το αν ο ακτιβισμός των γυναικών μέσω του θεάτρου διέφερε από εκείνον των αντρών.
Ο Γρηγόρης Ιωαννίδης, Επίκουρος Καθηγητής τού Τμήματος Θεατρικών Σπουδών τού ΕΚΠΑ (στο αντικείμενο «Μεταπολεμικό Θέατρο»), είναι εκείνος ο οποίος, τα τελευταία χρόνια, έχει ασχοληθεί ειδικότερα με την Μαριέττα Ριάλδη, στο πλαίσιο μίας σειράς μελετημάτων του για το πρωτοποριακό και πειραματικό θέατρο.[5] Ο ίδιος έχει επιμεληθεί την δημοσίευση, στο επιστημονικό περιοδικό τού Τ.Θ.Σ. Παράβασις, του θεατρικού έργου τής Ριάλδη με τον τίτλο Τα παιδιά, του οποίου η παράσταση ανέβηκε το 1969 (πρεμιέρα στις 21.11.) και το οποίο χαρακτηρίζεται από τον Ιωαννίδη ως «η πρώτη χρονολογικά απόπειρα συγγραφής ενός έργου στη φόρμα και στη στόχευση του «θέατρου–ντοκουμέντο»» στον ελληνικό χώρο· το συγκεκριμένο (γερμανικής καταγωγής) θεατρικό είδος, δε, προσδιορίζεται ως έχον σχεδόν πάντοτε πολιτικό στόχο για την επίτευξη, μάλιστα, του οποίου ενεργοποιείται η «συνθετική ικανότητα» και η «πολιτική κρίση» τού ίδιου τού θεατή. Εξάλλου, και τα κίνητρα της ίδιας της Ριάλδη ορίζονται ως σαφώς πολιτικά, ενώ αποτιμάται ως «εν πολλοίς λησμονημένη» η κεντρική θέση της στις πολιτικές και καλλιτεχνικές δράσεις τής εποχής. Ως προς τις τελευταίες, επισημαίνονται δύο βασικοί άξονες στην εξόχως έντονη κινητικότητα του «Πειραματικού Θεάτρου»: η ανάδειξη νέων ελλήνων συγγραφέων και η έρευνα νέων σκηνικών τρόπων. Η Μαριέττα Ριάλδη, όπως και οι υπόλοιποι δημιουργοί τής περιόδου, αντιλαμβάνεται και εμπνέεται στην μαχητικότητά της από τα κελεύσματα του «θεάτρου τής ρήξης» (radical theatre), το οποίο, με κέντρο το Living Theatre των Τζούλιαν Μπεκ και Τζούντιθ Μολίνα, που συνδεόταν στενά με το κίνημα της νεολαίας του ’68, γνώριζε τότε άνθηση.
Το «τρομερό παιδί» του θεάτρου κατά την Επταετία διατύπωνε/ διατράνωνε, τόσο στις συνεντεύξεις όσο και στα προγράμματα των παραστάσεων (πόσα από αυτά, άραγε, έχουν διασωθεί;) το καλλιτεχνικό/ πολιτικό πιστεύω του, διεκδικώντας επιπλέον, από μία άποψη, τον χαρακτηρισμό τού ρομαντικού ανθρώπου, εάν επιλέξουμε, από την πληθώρα των συνωνύμων που παραθέτει ο Barzun (Classic, Romantic and Modern, 1961) για τον όρο «ρομαντικός» (καθώς η λέξη έχει καταλήξει να σημαίνει τόσα πράγματα ώστε τελικά να μην σημαίνει τίποτε απολύτως χωρίς κάποιον περαιτέρω προσδιορισμό) τα οικεία για την περίπτωση, δηλαδή, για την πνευματικότητα και την θεατρική και παραστασιακή πρακτική τής Μαριέττας Ριάλδη : ηρωικός, ρεαλιστικός, ανιδιοτελής και επιπλέον ριψοκίνδυνος, τολμηρός, γενναίος, ακόμα και άγριος.[6]
Ως κατακλείδα θα παραθέσω εδώ, μέσω επιλεγμένων αποσπασμάτων, τον λόγο–πιστεύω τού τρομερού παιδιού, όπως αυτά εκφράζονταν με την ευκαιρία τής παράστασης του σαιξπηρικού Άμλετ από το «Πειραματικό Θέατρο», την περίοδο 1971-1972:
«[…]
Πρέπει να ανανεώσουμε το ενδιαφέρον για τα κλασσικά έργα, να βρούμε την αιτία και τους λόγους που έμειναν κλασσικά, να μιλήσουμε τον λόγο τους κι’ όχι ν’ απαγγείλουμε τους ρόλους τους. Η σημερινή ερμηνεία είναι πιο δύσκολη απ’ εκείνη που υπήρξε πριν από πενήντα χρόνια. Πρέπει να πείσης[7] τον θεατή που έχει σήμερα απαιτήσεις και περισσότερες γνώσεις.
Ο σημερινός θεατής που έχει απαιτήσεις, σπάνια πηγαίνει να δει έναν μεγάλο ηθοποιό σε έργο που δεν διαγράφονται αξιώσεις. Προτιμά να δει ένα έργο που του μιλάει για προβλήματα που είναι συνυφασμένα με την ζωή του. Το μοντέρνο θέατρο δεν γράφει έργα για πρωταγωνιστές, γράφει για σύνολα που εκφράζονται μόνο λεκτικά.
Δεν θέλησα να προβάλω τον Άμλετ και ν’ αφήσω τ’ άλλα πρόσωπα στο σκοτάδι, αλλά αντίθετα ήθελα να φωτίσω περισσότερο εκείνα για να δούμε καλύτερα τον Άμλετ.
Και στον κινηματογράφο και στο θέατρο που έχω δει τον Άμλετ είχα προσέξει αυτό το διαχωρισμό, την προβολή μόνο τού πρωταγωνιστή Άμλετ, αλλά δεν είμαι σύμφωνη, δεν νομίζω ότι τυχαία ο Σαίξπηρ έγραψε όλους τους άλλους ρόλους.
Τα περισσότερα κλασσικά έργα αφηγούνται θλιβερά γεγονότα και λες και έμειναν κλασσικά επειδή δεν έπαψαν ποτέ να διαδραματίζουν αυτά τα θλιβερά γεγονότα. Νομίζω ότι δεν μπορούμε να διαβάσουμε ούτε την καθημερινή μας εφημερίδα… είναι γεμάτη από γεγονότα που μας προκαλούν σοκ. Δεν προλαβαίνεις να λυπηθείς ή να ενδιαφερθείς για όλα.
Τον σημερινό θεατή τον ενδιαφέρει, πολύ λίγο, το πρόβλημα του Άμλετ, εάν δεν τον ταυτίσει με κάτι που αισθάνεται να καταπιέζει τον σημερινό, τον δικό του, κόσμο.
Ο Σαίξπηρ με τον Άμλετ έφτιαξε το πιο θαυμαστό και κολακευτικό πορτραίτο των ν έ ω ν. Στο πρόσωπο τού Άμλετ υμνεί τους ν έ ο υ ς όλου του κόσμου που δ ε ν συμβιβάζονται με συμφεροντολόγους υποκινητές.
[…]
Στο πρόσωπο του Άμλετ ερμηνεύω την επανάσταση κάθε νέου τής εποχής μας εναντίον τής βίας. Η βία συνθλίβει τον Άμλετ.
Ασυμβίβαστος, παράφορος, ευαίσθητος, θα φωνάξει στους Παλατιανούς την αλήθεια. Επειδή όμως κάθε λογικός άνθρωπος αποφεύγει την αλήθεια, όταν αυτή μπορεί να τον φέρει σε δύσκολη θέση, γι’ αυτό τον λόγο ονομάζουν τον Άμλετ τρελλό ή λένε ότι προσποιείται τον τρελλό.
Δεν τον νομίζω ούτε περίπλοκο, ούτε γοητευτικό αλλά έναν οποιονδήποτε σημερινό νέο, που εναντιώνεται στη βία, με τα δικά του μέσα.
Ο Άμλετ με τα δικά του μέσα φθείρει το κατεστημένο. Χωρίς κανέναν ηρωισμό – σαφώς είναι αντιήρωας – αναστατώνει τον Κρατικό μηχανισμό τής Δανίας που είναι σάπιος και που στον θρόνο του κάθεται ένας αιμοσταγής δικτάτορας.
[…]
Αυτοί οι μεγάλοι συγγραφείς, ο Σοφοκλής, ο Σαίξπηρ όπως και τόσοι άλλοι, μίλησαν στα έργα τους για την β ί α που δεν μπορεί να τελειώσει παρά με βίαιες πράξεις. Έγιναν κλασσικοί, έμειναν στην αιωνιότητα, πάντα επίκαιροι, γιατί όσο και να θαυμάστηκαν δεν έπεισαν κανέναν με την φωνή τους και η β ί α συνεχίζεται…
Στους νέους που πιστεύουν… ελπίζουν.
Θα σκοτώσουν ή θα σκοτωθούν, θα κυνηγηθούν από ερινύες αλλά δεν θα συμβιβασθούν.
Παρομοιάζουν τον Άμλετ με τους χίππυς. Είναι αλήθεια ότι έχει πολλά στοιχεία από την άρνηση και θέση τους. Οι χίππυδες και το κίνημά τους είναι πολύ σπουδαία. Δεν μιλάω για τους τεμπέληδες, για τους βρώμικους και τους εγκληματίες. Μιλάω για όλους τους νέους που αφιερώνουν την ζωή τους στην μελέτη και την έρευνα για να προβληματισθούν πάνω στα «ετοιμοπαράδοτα», «σερβιρισμένα» και «τακτοποιημένα» θέματα. Χωρίς να είναι επαναστάτες και ήρωες, είναι μεγάλος πονοκέφαλος για όσους νοιώθουν την σιωπηλή αντίδρασή τους.
[…]
Όλοι θέλουν να τελειώσουν με τον Ά μ λ ε τ…
Δεν καταλαβαίνουν όμως ότι από μια στιγμή και πέρα, ο Άμλετ τούς τραβάει στον δικό του δρόμο. Αυτό το συνειδητοποιεί ο Κλαύδιος, που αποφασίζει να θανατώσει με ύπουλο τρόπο, για δεύτερη φορά, τον Άμλετ…
Μέχρι πότε κάποιος θ’ αποφασίζει για τον θάνατό μας;
Όπως ο Αγαμέμνων εθυσίασε την κόρη του Ιφιγένεια, έτσι και στις μέρες μας, πριν από λίγο καιρό ένας Τούρκος αξιωματούχος απεφάσισε να θυσιάσει την ζωή τής κόρης του που την κρατούσαν σαν όμηρο οι επαναστάτες, για το γενικό καλό… Όσο κι’ αν η πράξη του είναι μεγαλόψυχη, εγώ σκέπτομαι το κορίτσι αυτό που τελικά ξέφυγε από τα χέρια των επαναστατών και γύρισε στην πατρική στέγη… Πώς αισθάνεται άραγε;
[…]
Πόσες σκηνές τού Άμλετ θα μπορούσαν να συσχετισθούν με τα σημερινά γεγονότα. Δεν ξέρω γιατί αλλά η αρχή τού έργου, όπου ο δολοφονημένος βασιληάς κηδεύεται και ταυτόχρονα σχεδόν ο Κλαύδιος παντρεύεται την γυναίκα τού δολοφονημένου… με το ένα μάτι εύθυμο
και τ’ άλλο δακρυσμένο…
όπως λέει ο Κλαύδιος, μου θύμισε μια άλλη δολοφονία: Την δολοφονία τού Κέννεντυ. Μέσα στο ίδιο αεροπλάνο που μετέφερε το σώμα τού νεκρού προέδρου, ένας άλλος πρόεδρος, ο καινούργιος, έπαιρνε τη θέση τού δολοφονημένου. Από το ένα τηλέφωνο δεχόταν συγχαρητήρια και από το άλλο συλλυπητήρια… τι οικονομία χρόνου… και πόσες φορές δεν συμβαίνει…
Στο πρόσωπο τού Άμλετ ερμηνεύω την επανάσταση κάθε νέου τής εποχής μας εναντίον τής β ί α ς.
Η β ί α συνθλίβει τον Άμλετ.
[…]».[8]
Σημειώσεις
[1] Βλ. στο Gonda van Steen, Stage of Emergency: Theater and Public Performance under the Greek Military Dictatorship of 1967-1974, Oxford, Oxford University Press, 2015, κυρίως σσ. 42, 139-140.
[2] Για να επιβεβαιωθεί του λόγου το αληθές να σημειώσω εδώ ότι το μεταφρασμένο από τον Κοσμά Πολίτη κείμενο του Άμλετ, το οποίο επιμελήθηκα για την έκδοση William Shakespeare, Άμλετ. Το κείμενο της παράστασης του «Πειραματικού Θεάτρου» τής Μαριέττας Ριάλδη, 1971-1972, Μετάφραση: Κοσμάς Πολίτης, Επιμέλεια – Σημειώσεις – Επίμετρα: Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, Εκδόσεις Νεφέλη, 2014, μού παραδόθηκε από την Μαριέττα Ριάλδη σε τέσσερα, συνολικά, όμοια, κατά βάση, αντίτυπα, το ένα από τα οποία έφερε επιπλέον την σφραγίδα τής Λογοκρισίας.
[3] Θα είχε οπωσδήποτε ενδιαφέρον η συνεξέταση τέτοιων έργων/ παραστάσεων, δημιουργημένων στα συγκεκριμένα γραμματολογικά και ιστορικοκοινωνικά συμφραζόμενα, με τωρινά θεάματα όπως το “βαριετέ” τού Σίμου Κακάλα: Greek freak/ Fire and fury!.
[4] Βλ. στα: «Το Πειραματικό Θέατρο της Μαριέττας Ριάλδη». Συνέντευξη με την Μαριέττα Ριάλδη και τους ηθοποιούς της, Θεατρικά, τχ. 6-7 (1973), σσ. 12-17 και Αντί, 2η περίοδος, τ. 1, τχ. 4 (1974), σσ. 39-40.
[5] Για όσα ακολουθούν βλ. στα: Γρηγόρης Ιωαννίδης, «Τα Παιδιά: Το πρώτο «θέατρο – ντοκουμέντο» τής ελληνικής δραματουργίας. Συμβολή στη μελέτη τής πρωτοπορίας στο ελληνικό θέατρο της δικτατορίας», περ. Παράβασις, 13/2 (2015), σσ. 563-592 και του ιδίου, «Το θέατρο – ντοκουμέντο και οι σχέσεις του με το πρωτοποριακό ρεύμα τής Μεταπολεμικής ελληνικής σκηνής» στα υπό έκδοση Πρακτικά τού Ε′ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου Θέατρο και Δημοκρατία, 5-8 Νοεμβρίου 2014, Αθήνα· στα μελετήματα υπάρχουν παραπομπές σε περαιτέρω σχετική βιβλιογραφία.
[6] Για τα παραπάνω βλ. στο J. A. Cuddon, Λεξικό λογοτεχνικών όρων και θεωρίας λογοτεχνίας, Μεταίχμιο, 2010, στο λήμμα «ρομαντισμός».
[7] Στο παρόν κείμενο του Θεατρικού Προγράμματος της παράστασης (το οποίο δεν έφερε δικό του τίτλο) έχουν γίνει ελάχιστες ορθογραφικές παρεμβάσεις και έχουν διορθωθεί ορισμένες τυπογραφικές και συντακτικές αβλεψίες
[8] Βλ. στο William Shakespeare, Άμλετ. Το κείμενο της παράστασης…, ό.π., σσ. 161-165.
(*) Η Σταυρούλα Τσούπρου είναι Καθηγήτρια – Σύμβουλος στο ΕΑΠ
