Ελισάβετ Κοτζιά.
Mε την ασφάλεια που μάς προσφέρει η πενηνταπεντάχρονη παρουσία του Χριστόφορου Μηλιώνη στα ελληνικά γράμματα, μπορούμε να πούμε ότι η πεζογραφία του αντλεί από τέσσερις διαφορετικές παραδόσεις: Τα κείμενα του από τη μια συνομιλούν με τα δύο σημαντικότερα ρεύματα που κυριάρχησαν στη μεταπολεμική πεζογραφία, με την έντονα πολιτικoκοινωνική λογοτεχνία της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς των Στρατή Τσίρκα, Αλέξανδρου Κοτζιά, Δημήτρη Χατζή και Νίκου Κάσδαγλη καθώς και με την εξομολογητική αφήγηση την οποία εισήγαγε η δεύτερη μεταπολεμική γενιά των Γιώργου Ιωάννου, Μένη Κουμανταρέα, Τόλη Καζαντζή και Η.Χ. Παπαδημητρακόπουλου. Και από την άλλη συνομιλούν με τα δύο κεντρικά αφηγηματικά ρεύματα που στηρίζουν κάθε εξιστόρηση, με την παράδοση του ρεαλισμού και την παράδοση του φανταστικού. Μπορούμε έτσι να θεωρήσουμε πως η πεζογραφία του Μηλιώνη στηρίζεται σε ένα σχήμα Χ που στους δύο πόλους της πρώτης ευθείας στέκεται η πολιτικοκοινωνική λογοτεχνία και η εξομολογητική λογοτεχνία και στους δυο πόλους της δεύτερης ευθείας στέκεται το ρεαλιστικό και το φανταστικό (και για να είμαι ακριβέστερη, στην περίπτωση του Μηλιώνη το φασματικό, το χιμαιρικό και το ονειρικό). Στο χιαστο αυτό σχήμα ας προσθέσουμε μια ακόμα διάσταση που έχει να κάνει με το ότι εγκαταλείποντας το σταθερό έδαφος των παραδοσιακών λογοτεχνικών τρόπων, ο Μηλιώνης για μια και μόνη φορά ξανοίχτηκε στα εντελώς άγνωστα νερά της πειραματικής λογοτεχνίας την οποία γέννησε το γαλλικό «νέο μυθιστόρημα» των δεκαετιών του ‘60 και του ‘70.
Ας παρακολουθήσουμε τα συγκεκριμένα συστατικά στο σύνολο της πεζογραφίας του – στα 78 διηγήματα των οκτώ διηγηματογραφικών του συλλογών Παραφωνία (1961), Το πουκάμισο του Κένταυρου (1971), Τα διηγήματα της Δοκιμασίας (1978), Καλαμάς και Αχέροντας (1985), Χειριστής ανελκυστήρος, (1995), Μια χαμένη γεύση (1999), Τα φαντάσματα του Γιορκ (1999) και Τα πικρά γλυκά (2008)’ στη συλλογή με νουβέλες Ακροκεραύνια (1976) και στη νουβέλα Μοτέλ. Κομμωτής Κομητών (2005) καθώς και στα δυό του μυθιστορήματα Δυτική συνοικία (1980) και Σιλβέστρος (1987).
Κεντρική θεματολογική συνιστώσα της πεζογραφίας του Μηλιώνη σε πολλά από τα διηγήματα, στις νουβέλες και στο μυθιστόρημά Δυτική Συνοικία αποτελεί η βαθιά του νοσταλγία για τον παρελθόντα χρόνο και κυρίως για την γενέθλια γη στην οποία επιστρέφει κάθε τόσο και με κάθε αφορμή. Μέσα από την μνήμη και τον συνειρμό, ο αφηγητής οδηγείται στα παιδικά και εφηβικά του χρόνια καθώς και στα πρώτα χρόνια της ενηλικίωσής σε ένα ορεινό χωριό της Ηπείρου κοντά στα ελληνοαλβανικά σύνορα. Επιστροφή στον χαμένο χλωρό παράδεισο της απωλεσθείσας παιδικής αθωότητας; Καθόλου. Διότι σύμφωνα με τις περιγραφές, τα χρόνια εκείνα δεν ήταν καθόλου ζηλευτά – ούτε από την μακρινή απόσταση της κατοπινής μεσήλικης ζωής. Δεν υπάρχει επομένως καμιά εξιδανίκευση. Τα χρόνια εκείνα ήταν δύσκολα, γεμάτα αγριότητες, διώξεις κι ερημώσεις που, ακόμα κι αν τις περισσότερες φορές δεν αναφέρονται ευθέως, υποβάλλονται διακριτικά στον αναγνώστη. Τα πρόσωπα δεν υπήρξαν άλλωστε ήρωες αλλά θύματα πολέμου. Κι ωστόσο. Στο αίσθημα και στον νου του αφηγητή, όλα εκείνα είχαν τεράστια σημασία. Διότι μέσα από το πρίσμα του χρόνου που ακολούθησε, μέσα από την οπτική της μεταγενέστερης πεζής, ισοπεδωμένης κι εντελώς ανούσιας, άχρωμης, κενής αστικής ζωής, εκείνο το δύσκολο βασανισμένο παρελθόν αποδείχθηκε εντέλει πολύ ουσιαστικότερο και πολύ πιο αληθινό. Γι’ αυτό και στον Χριστόφορο Μηλιώνη συναντάμε έναν βαθύ καϋμό για την οριστικά χαμένη αυθεντικότητα και για το ανυπολόγιστο προσωπικό κόστος το οποίο προήλθε από τον απάνθρωπο και συγχρόνως αναπόφευκτο εξαστισμό. Χωρίς ωστόσο καμιά διάθεση καταγγελίας εφ’ όσον δίπλα στη βαθιά νοσταλγία υφίστανται ταυτόχρονα το χιούμορ κι η ήρεμη παραδοχή της πραγματικότητας, μια θυμοσοφική απόφαση πως τίποτα δεν μπορεί να αλλάξει προς το καλύτερο και μια ήρεμη αποδοχή – της ήττας.
Δεν είναι βέβαιο πως η φιλολογική κριτική έχει πλήρως συνειδητοποιήσει την ιδιάζουσα θέση του Μηλιώνη στους κόλπους της μεταπολεμικής λογοτεχνίας ως πεζογράφου που κατ’ εξοχήν σχολίασε ένα από τα κρισιμότερα και μαζικότερα συμβάντα της ελληνικής ζωής – τον εξαστισμό, την μεταπολεμική μετακίνηση μεγάλων τμημάτων του ελληνικού πληθυσμού από την ύπαιθρο στις πόλεις. Όχι πως περιέγραψε το ίδιο το συμβάν, στάθηκε όμως με επιμονή στις τεράστιες εσωτερικές, συναισθηματικές και ψυχολογικές του επιπτώσεις, στις συνέπειες που επέφερε, στις απώλειες που το συνόδεψαν. «Όταν τα ελληνικά άστεα χωνέψουν ολότελα κάθε βουκολική διάσταση της ελληνικής υπαίθρου», έγραψε ο Ηλίας Παπαδημητρακόπουλος με την ευκαιρία της έκδοσης της Δυτικής Συνοικίας το 1980, «η ζωή μας και η λογοτεχνίας μας δεν θα στερηθούν απλώς τα άγρια και τα ήμερα του βουνού και του λόγγου, αλλά πράγματα, αντιλήψεις και στάσεις, που επί αιώνες υπήρξαν τα χαρακτηριστικά μας σημάδια».
Προσωπικός έτσι, εσωτερικός και εξομολογητικός ο τόνος του Μηλιώνη, όχι όμως ατομικός και ιδιωτικός διότι εκείνο που κατόρθωσε να καταγράψει υπήρξε η συλλογική αίσθηση απώλειας την οποία βίωσε μια αξιοσέβαστη μερίδα του ελληνικού πληθυσμού. Το γεγονός ακόμα ότι ο πεζογράφος ευτύχησε να απλώσει τη λογοτεχνική δημιουργία του μέσα σε μεγάλο χρονικό φάσμα, τού επέτρεψε να καταγράψει το φαινόμενο στις διαφορετικές φάσεις του – από την μακρινή εκείνη εποχή όπου τεκμήριο κοινωνικού κύρους ήταν ο τουρισμός στα ελληνικά νησιά μαζί με την αγορά του εξωτικού καυτερού σπίρτου κοριαντολίνο, μέχρι την νεότερη εποχή όπου αντίστοιχο τεκμήριο κοινωνικής καταξίωσης αποτελεί η βιντεοκάμερα και το κομπιούτερ. Τεκμήριο των μοντέρνων καιρών συνιστά ακόμα το γεγονός πως η μετάβαση στο εξωτερικό αποτελεί πλέον αυτονόητο τμήμα της καθημερινότητάς μας, έτσι ώστε ακόμα και στο βρετανικό Γιορκ οι συνειρμικοί διασκελισμοί να οδηγούν τον αφηγητή στη γενέτειρα του. Διαπιστώνουμε επίσης και μια μετατόπιση της συγγραφικής σκόπευσης, καθώς από τα αποκλειστικώς ελληνικά συμφραζόμενα του παρελθόντος, με Τα φαντάσματα του Γιορκ ο αφηγητής περνά στην καταγραφή συμβάντων της παγκοσμιοποιημένης διεθνούς σκηνής. Πόσο προφητικές εντέλει υπήρξαν οι γραμμές του 1999 που τον έδειχναν να παθαίνει κρίσεις πανικού όταν φανταζόταν την κόρη του θύμα των απανταχού τρομοκρατών: των Βάσκων αυτονομιστών, των Ιρλανδών καθολικών, των Κούρδων, των Παλαιστίνιων, των Σιχ και των ιταλικών Ερυθρών Ταξιαρχιών; Μέσα στα συμφραζόμενα της εποχής εκείνης, οι φόβοι του έμοιαζαν ανυπόστατοι – υπερβολικοί. Η ανατροπή όμως των δεδομένων δυο χρόνια αργότερα, από το 2001, μετέτρεψε τις σελίδες του σε μια άκρως επίκαιρη σύλληψη της συνθήκης που απoτελεί το σήμα κατατεθέν των σύγχρονων καιρών.
******
Ανέπτυξα το κοινωνικό στοιχείο στη συνάφειά του με το προσωπικό-εξομολογητικό. Θα έρθω τώρα στο δεύτερο συστατικό της πεζογραφίας του Χριστόφορου Μηλιώνη που είναι το φανταστικό στη συνάφειά του με το ρεαλιστικό, και το οποίο στο έργο του λαμβάνει τη μορφή του φασματικού και του ονειρικού. Συναντάμε το φασματικό και το ονειρικό στο παλαιότερο μυθιστόρημα Σιλβέστρος του 1987, στην πιο πρόσφατη νουβέλα Μοτέλ του 2005 και στην ενδιάμεση διηγηματογραφική συλλογή Τα φαντάσματα του Γιορκ του 1999, γεγονός που δείχνει ότι αποτελούν σταθερή παράμετρο στους καλλιτεχνικούς του τρόπους. Γιατί ένας πεζογράφος που πατά τόσο γερά τα πόδια του στην ελληνική παλαιότερη και νεότερη πραγματικότητα ενδιαφέρεται για τη χίμαιρα; Για πολλούς λόγους. Πρώτον, το ονειρικό κι η φαντασίωση επιτρέπουν στην αφήγηση να αποκτήσει μεγαλύτερη εσωτερικότητα προσθέτοντας στα κείμενα βάθος πεδίου. Δεύτερον διευκολύνουν την παρωδία, διότι όπως ήδη ανέφερα, το χιούμορ αποτελεί θεμελιωδέαστατο συστατικό της πεζογραφίας του Μηλιώνη. Τρίτον, επιτρέπουν στον πεζογράφο να αντικρίζει τον κόσμο σύμφωνα με μια τάξη ποιητική. Έτσι ή αλλιώς, η στενότατη βιωματική σχέση του συγγραφέα με την απτή πραγματικότητα στο φυσικό του περιβάλλον, σε κάθε περίπτωση εμποδίζει την πεζογραφία του να λάβει μεταφυσική τροπή. Τα συγκεκριμένα φαντάσματα είναι φαντάσματα που τα γεννάει το μυαλό. Για όλα τα παράδοξα προσφέρεται εξάλλου η δυνατότητα μιας πειστικής εξήγησης: Η ασάλευτη φασματική φιγούρα του άντρα που αποτυπώνει η βιντεοκάμερα υπήρξε εντέλει απόρροια της κορεσμένης από σκιές και υδρατμούς ατμόσφαιρας. Το ηπειρώτικο μοιρολόγι της μάνας όταν ο αφηγητής αρρωσταίνει βαριά χρόνια μετά το θάνατό της, είναι παιχνίδι της τύχης που η σύγχρονη τεχνολογία το κάνει εφικτό. Τέτοιου είδους εμπειρίες απαιτούν βέβαια μεταιχμιακούς ανθρώπους, φιγούρες ονειροπαρμένες, προσωπικότητες οριακές. Όπως στον Σιλβέστρο με την φουντωτή κεφαλή και την αέρινη σύζυγο Αβρακόμη, έτσι και στο Μοτέλ το οποίο επιγράφεται ως Κομωτής κομητών, το στοιχείο της κόμης παραπέμπει στο αιθεροβάμον ποιητικό ανθρώπινο στοιχείο.
*****
Δεν θα μπορούσαμε να πούμε ότι η παλαιότερη ελληνική πεζογραφία υπήρξε στη διάρκεια της ιστορίας της ιδιαιτέρως ευαίσθητη στα καινούργια ρεύματα που κατά καιρούς σάρωσαν Ευρώπη και Αμερική. Με ελάχιστες εξαιρέσεις ο καλλιτεχνικός μοντερνισμός των αρχών του 20ου αιώνα καθυστέρησε εξαιρετικά να μπολιάσει την ελληνική πεζογραφία, κι ούτε υπήρξαν μετά τον πόλεμο εντατικές αναζητήσεις προς την κατεύθυνση του γαλλικής εμπνεύσεως «νέου μυθιστορήματος». Τα διηγήματα της δοκιμασίας του Χριστόφορου Μηλιώνη αποτέλεσαν έτσι μια από τις μεγάλες εξαιρέσεις συνιστώντας ταυτόχρονα εξαίρεση και στην ίδια τη δημιουργία του, καθώς το υπόλοιπο έργο του στηρίζεται πάνω σε παραδοσιακότερες μορφές.
Ο τίτλος του βιβλίου Τα διηγήματα της δοκιμασίας είναι δίσημος: Από τη μια συνδέεται με το γιαννιώτικο περιοδικό Δοκιμασία, στην εκδοτική ομάδα του οποίου ανήκε ο Μηλιώνης και όπου πρωτοδημοσιεύθηκαν τα διηγήματα κατά τη διάρκεια της απριλιανής δικτατορίας των συνταγματαρχών. Και από την άλλη υποδεικνύει τις εξαιρετικά δύσκολες συνθήκες μέσα στις οποίες τα κείμενα αυτά επιδίωξαν να εκφράσουν το αίσθημα φόβου, άγχους, αβεβαιότητας, αμφιβολίας και πνιγμού σε μια εποχή όπου και η παραμικρή αμφισβήτηση των κρατούντων ισοδυναμούσε με βασανιστήρια και φυλακή. Αν οι νεαροί Έλληνες πεζογράφοι της δεκαετίας του ’50 και του ΄60 θέλησαν να εκφράσουν το αίσθημα του πολιτικού και του κοινωνικού αδιεξόδου της εποχής τους μέσα από ένα λογοτεχνικό ρεύμα στο οποίο επικράτησε ως επί το πλείστον η οργή (Νίκος Κάσδαγλης, Αλέξανδρος Κοτζιάς, Ρένος Αποστολίδης, Μένης Κουμανταρέας, Βασίλης Βασιλικός) ο Χριστόφορος Μηλιώνης θέλησε να εκφράσει στις αρχές της δεκαετίας του ’70 το ίδιο συναίσθημα αδιεξόδου μέσα από τις σκληρές γραμμές μιας πεζογραφίας από όπου το ανθρώπινο πρόσωπο κυριολεκτικώς ή μεταφορικώς απουσιάζει. Διότι αυτός είναι ο τρόπος που αναπτύχθηκε το γαλλικό «νέο μυθιστόρημα» της Ναταλί Σαρώτ και του Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ πάνω στην γραμμή του οποίου ευθυγράμμισε τη λογοτεχνία του ο Μηλιώνης. Η πλοκή είναι ανύπαρκτη, ο χρόνος στατικός, τα πρόσωπα δεν συνιστούν παρά αναπόσπαστο κομμάτι του χώρου ο οποίος και αποτελεί τον μεγάλο πρωταγωνιστή: ένα διαμέρισμα, ένας αυτοκινητόδρομος, μια παράγκα. Ο αφηγητής περιορίζεται στο να περιγράψει τα χαρακτηριστικά τους μαζί με τις κινήσεις ανθρώπων που μοιάζουν με αποπροσωποποιημένους θεσμούς – δυο χωροφύλακες, δυο φαντάροι, μια δασκάλα, ένας σχολικός επιθεωρητής. Κι ο χώρος στον οποίο κινούμαστε βρίσκεται στην Ελλάδα της μεταβατικής περιόδου: της υπανάπτυξης από τη μια πλευρά με λάμπες λουξ μες στις παράγκες, και του καταναλωτισμού από την άλλη με την καταιγιστική διαφήμιση και την εξιδανίκευση των ηλεκτρικών συσκευών.
Σε έναν πεζογράφο όμως με τόσο ισχυρή προσωπικότητα, τα καταστατικά συστατικά του καλλιτεχνικού αυτού ρεύματος δεν μπορούσαν να παραμείνουν αμεταποίητα. Διότι, όπως παρατήρησε ο Σπύρος Τσακνιάς, με τα Διηγήματα της δοκιμασίας ο Χριστόφορος Μηλιώνης διαφοροποιήθηκε από το κλασικό αντι-μυθιστόρημα καθώς η ολοσχερώς αντικειμενική παράσταση και η πλήρης αποπροσωποποίηση δεν απετέλεσαν απόλυτη επιδίωξη του. Παρ’ ότι επομένως υποδύθηκε τον ουδέτερο παρατηρητή που απλώς περιγράφει και καταγράφει τα πράγματα, ο αφηγητής του Μηλιώνη δεν απέφυγε εντέλει να αποκαλύψει την εσωτερική του σκοπιά: Ο αντίκτυπος που έχει η φυσιολογία του χώρου στη ματιά του, πρόδωσε τη συναισθηματική του διάθεσή, και ο Μηλιώνης που γνωρίζουμε από την υπόλοιπη πεζογραφία του, ο θερμός, βιωματικός Μηλιώνης έκανε και σε αυτό εδώ το έργο δειλά την εμφάνισή του.
