Το καλοκαίρι των νεκρών παιχνιδιών

0
395

 

Της Σωτηρίας Καλασαρίδου (*).

 Το καλοκαίρι των νεκρών παιχνιδιών. Έτσι τιτλοφορείται το ισπανικό νουάρ μυθιστόρημα του πρωτοεμφανιζόμενου Antonio Hill που κυκλοφόρησε στη χώρα μας το Φεβρουάριο που μας πέρασε από τις εκδόσεις Πατάκη, σε μετάφραση της Μαρίας Παλαιολόγου, υπό τον τίτλο Έγκλημα στη Βαρκελώνη. Εν αντιθέσει με τον πρωτότυπο τίτλο που είναι περισσότερο αινιγματικός, ο ελληνικός είναι αποκαλυπτικός στον αναγνώστη σε ό,τι αφορά το περιεχόμενο και το είδος του μυθιστορήματος, λειτουργώντας ταυτόχρονα σε μεγάλο βαθμό και ως δικλείδα ασφαλείας για τους φανατικούς αναγνώστες του αστυνομικού μυθιστορήματος.

Ο δεκαεννιάχρονος Μαρκ Καστέλς, γόνος της μεγαλοαστικής τάξης της πόλης της Βαρκελώνης, βρίσκεται νεκρός στην αυλή του σπιτιού του με αιτία θανάτου την πτώση από παράθυρο που αποδίδεται αρχικά σε ατύχημα. Ο επιθεωρητής  Έκτορ Σαλγάδο, Αργεντινός στην καταγωγή, σαράντα και κάτι, καλείται να μιλήσει με μάρτυρες και να κλείσει την υπόθεση, όταν μια ακολουθία γεγονότων τον οδηγεί αρχικά στη λύση του μυστηρίου ενός σκηνικού θανάτου που εκτυλίχθηκε δεκατρία χρόνια πριν με φόντο την πισίνα μιας καλοκαιρινής κατασκήνωσης και πρωταγωνίστρια μια δωδεκάχρονη που βρέθηκε πνιγμένη και πλαισιωμένη από κούκλες, ενώ σε ένα δεύτερο επίπεδο, η ίδια αλυσίδα των γεγονότων στοιχειοθετεί τον θάνατο του Μαρκ και κατόπιν της συνομήλικης φίλης του. Το εγκιβωτισμένο επομένως έγκλημα ― θάνατος που ανάγεται σε θάνατο ― είναι το καταλυτικό μοτίβο της δράσης του έργου, στον βαθμό που ο πρώτος θάνατος, που συντελέστηκε «το καλοκαίρι των νεκρών παιχνιδιών» αποτελεί το «παλίμψηστο» πάνω στο οποίο εγγράφονται οι επόμενοι δύο με διαφορά δεκατριών ετών.

Η persona του επιθεωρητή που κατασκευάζει ο Hill μοιάζει να συγκεντρώνει κάποια από τα κλισέ των χαρακτήρων των νουάρ, όπως επί παραδείγματι είναι η καταβολή άοκνων προσπαθειών για την ανάδειξη της αλήθειας. Την ίδια όμως στιγμή, ο εν λόγω ήρωας απέχει πολύ από τα στερεότυπα και τις προσδοκίες των αναγνωστών των αστυνομικών νουάρ που θέλουν έναν επιθεωρητή, ο οποίος να αντανακλά αυτοπεποίθηση, έναν ήρωα φλεγματικό, με αδιάσπαστη την προσοχή του αποκλειστικά στο έργο του. Αντ’ αυτού, ο φακός του Hill συλλαμβάνει τον επιθεωρητή ― πρωταγωνιστή του τη στιγμή της πτώσης του και μιας συντελεσμένης ήττας με διττή διάσταση. Από τη μια πλευρά η θέση του στην υπηρεσία είναι επισφαλής, καθώς εγκαλείται για ένα περιστατικό βίας που τον οδηγεί στην πόρτα του ψυχολόγου. Ταυτόχρονα, η προσωπική του ζωή μαστίζεται από την αίσθηση ενός τσαλακωμένου ανδρισμού και την προσπάθειά του να εξηγήσει λογικά την εγκατάλειψή του από τη γυναίκα και μητέρα του γιου του για μιαν άλλη γυναίκα. Κατά συνέπεια, ο αναγνώστης έρχεται σε επαφή με ένα υποκείμενο διασκορπισμένο που δεν έχει ένα σαφές κέντρο ταυτότητας.

Καταλυτικός είναι στο σημείο αυτό ο κινηματογράφος, ο οποίος, αν και ποσοτικά μοιάζει να κατέχει δευτερεύοντα ρόλο στο μυθιστόρημα, επί της ουσίας η χρήση του αποτελεί ένα συγγραφικό εύρημα που μας ανοίγει το παράθυρο για να ρίξουμε λίγες, προνομιακές ματιές στο ερμητικό εγώ του πρωταγωνιστή. Ο Hill, έχοντας πραγματοποιήσει τις βασικές του σπουδές στην ψυχολογία, εντάσσει στο μυθιστόρημα τον κινηματογράφο, όχι ως μοχλό που πυροδοτεί εξελίξεις, αλλά ως μέσο ψυχογράφησης του ήρωα και ως καθρέφτη που αντανακλά επιθυμίες, σκέψεις και μύχιους φόβους, ανασύροντας στην επιφάνεια απωθημένα και μνήμες. Ο κινηματογράφος εμπλέκει τον ήρωα σε καταστάσεις στις οποίες κυρίαρχη θέση κατέχουν οι εικόνες, τα πλάνα, και τα ενσταντανέ εν είδει  μετωνυμικών αλυσίδων σημαινόντων και παραγόμενων σημασιών που άλλοτε του εξασφαλίζουν έναν δίαυλο οικείωσης με τους ανθρώπους που τον περιβάλλουν, κυρίως όμως δρουν αποσυμφορητικά για τον ψυχισμό του.

Έτσι, αδυνατώντας να εξηγήσει λογικά το ναυάγιο του γάμου του, την αποτυχία του εαυτού του όχι μόνο ως συζύγου, αλλά κυρίως ως αρσενικού, ταυτίζεται με τον πρωταγωνιστή της ταινίας The Truman Show, στην οποία τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας, λογικής και παράνοιας είναι δυσδιάκριτα για τον ήρωα, ενώ σε άλλη στιγμή αφήνεται να βυθιστεί στα πλάνα του χιτσκοκικού φιλμ ο Δεσμώτης του ιλίγγου, όταν αίφνης στην οθόνη αντανακλάται πια ο «άλλος», ο βίαιος εαυτός του, μέσα από σκηνές που εκτυλίχθηκαν εν ώρα υπηρεσίας. Αλλά και το εφιαλτικό όνειρο που σκηνοθετεί ο Σαλγάδο στον ύπνο του είναι πανομοιότυπο με σκηνικό παιδικών ταινιών φαντασίας του Tim Burton, προικοδοτώντας έτσι τον κινηματογράφο με μια ονειρική διάσταση που φαίνεται να δρα στο ασυνείδητο. Τα αντικείμενα αναδύονται, εξαφανίζονται και αλλάζουν θέσεις καλειδοσκοπικά. Το ασύνειδο του επιθεωρητή αναμιγνύει τα πιο ετερόκλητα υλικά: τον φόβο για την απώλεια του γιου του, την εικόνα του πνιγμένου κοριτσιού με τα παιχνίδια του στην πισίνα ― όπως την περιγράφει στο blog του ο νεκρός Μαρκ ― και το πάθος του για τον κινηματογράφο.

Όμως και η λύση του γρίφου που συντελείται με γνώμονα το «καλοκαίρι των νεκρών παιχνιδιών» έχει χαρακτήρα κινηματογραφικό, καθώς πάνω σ’ αυτόν τον άξονα ο επιθεωρητής τοποθετεί τα στοιχεία της υπόθεσης σαν καρέ, συνθέτοντας τη σεκάνς της εξιχνίασης του θανάτου του Μαρκ. Οι κινηματογραφικές επομένως εικόνες και ταυτίσεις υποκαθιστούν κάποιες φορές στο έργο του Hill τις λέξεις, στον βαθμό που μας βοηθούν να διαπιστώσουμε τις αντανακλάσεις ενός υποκειμένου διασκορπισμένου που ταλαντεύεται επισφαλώς μεταξύ του συνειδητού και του ασύνειδου και προσπαθεί να ανακτήσει μια ικανοποιητική εικόνα της ατομικότητάς του. Αλλά και ο ίδιος ο Hill φαίνεται διχασμένος ως συγγραφικό υποκείμενο, αφού με το ένα πόδι πατά στο μυθιστόρημα και τη μαγεία της γραφής, ενώ με το άλλο μοιάζει να περνά στο σενάριο της μεγάλης οθόνης, τις εικόνες και τη λάμψη του κινηματογράφου.

 

Αντονιο ΧιλINFO:  Antonio Hill, Έγκλημα στη Βαρκελώνη, Πατάκης

(*) Η Σ. Καλασαρίδου είναι Δρ. Διδακτικής της Λογοτεχνίας του Α.Π.Θ

 

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here