Χ. Γ. Λάζος.
Ο τίτλος του βιβλίου της Κλεοπάτρας Δίγκα “Θέση 44, Παράθυρο” (Γαβριηλίδης) είναι η θέση σ’ ένα λεωφορείο, ο αριθμός της, που λειτουργεί σαν γεωδαιτική συντεταγμένη και δίνει το στίγμα, και η διευκρίνηση παράθυρο. Από αυτή τη σταθερή θέση 44, παράθυρο, η αφηγήτρια ταξιδεύει ανάμεσα σε τρεις πόλεις : Καλαμάτα – Αθήνα – Πάτρα. Αν σε αυτές προσθέσουμε και τη Λευκάδα, έχουμε τους τόπους ανάμεσα στους οποίους ξετυλίγεται το ταξίδι της ζωής και το κουβάρι της αφήγησης.
Οι “σημειώσεις”, όπως ονομάζει η Κλεοπάτρα τα σύντομα αφηγήματα που συνθέτουν το βιβλίο περιγράφουν εντυπώσεις, μνήμες, βιώματα, εμπειρίες. Εικόνες του βίου, με την κυριολεκτική και τη μεταφορική σημασία της λέξης.
Εικόνες κατά κυριολεξία, πλαισιωμένες από το περίγραμμα του παραθύρου, εικόνες κινούμενες όταν το λεωφορείο διασχίζει το χώρο, που η εικαστική ματιά τις συλλαμβάνει και τις ακινητοποιεί, τις μεταμορφώνει σε τοπία και τις παραδίδει στον ανακριτή–νου που επίμονα αναζητά το νόημά τους. Ή φωτογραφικά στιγμιότυπα, αιφνίδια σύλληψη του ακαριαίου, του πραγματικού που αναδύεται τυχαία και εντυπώνεται στη συνείδηση. Κάθε στιγμιότυπο είναι και ένας γρίφος που κάποτε σε προκαλεί να τον λύσεις.
Παράδειγμα εικόνας κατά κυριολεξία -ένα εικαστικό τοπίο- είναι το ακόλουθο απόσπασμα:
Η θέα από το παράθυρο, ένα τόσο κοινό κομμάτι πρασινισμένης εξοχής, αίφνης φάνταζε τόσο μοναδική όπως κάθε άνθρωπος. Ένα χωράφι δίπλα στον στενό δρόμο με φρέσκο απαλό χορτάρι. Την άκρη του έκλειναν βάτα μπλεγμένα, φυσικός φράχτης και στο βάθος τρία δέντρα, το καθένα το δικό του σχήμα, με νέο δροσερό φύλλωμα. Το μεσαίο κατάλευκο μες στο άνθισμά του, αγραπιδιά. Ακίνητα, καρφωμένα, ασάλευτα, σε μια πόζα μοναδική, γιατί αέρας δεν φυσούσε.
“Άνοιξη του ’86”, σελ. 78
Και παράδειγμα φωτογραφικού στιγμιότυπου:
Ηλεκτρικός, πρωί. Το μάτι αγαπά τα πρόσωπα σαν τον φακό της μηχανής. Ένα ηδονικό σχεδόν γλίστρημα πάνω σε ρυτίδες, σε βλέμματα, πυκνά ή άδεια, σε γωνίες χειλιών. Δεν είναι τα σχήματα που ερεθίζουν το μάτι. Είναι η δύναμη της ύλης.
“Κοιτάζοντας”, σελ. 111
Αλλά και εικόνες του βίου, με τη μεταφορική σημασία της λέξης, δηλαδή στιγμές της ζωής που παρατίθενται χωρίς να ακολουθούν την αυστηρή γραμμή του ημερολογιακού χρόνου, αλλά με μια πλοκή πιο σύνθετη, συνειρμική, που συνυφαίνει αποσπάσματα μνήμης, συμβάντα του παρόντος, βιώματα, εντυπώσεις, σκέψεις, δηλαδή στοιχεία μιας αυτοβιογραφίας που ανήκουν σε διαφορετικές στιγμές του βίου και συνυπάρχουν στο παρόν της αφήγησης.
Ακίνητη στη θέση 44, η αφηγήτρια ανασκαλεύει τη μνήμη, αναστοχάζεται την ύλη της ζωής, σημειώνει τα σημάδια που άφησε, ονειροπολεί, ψάχνει να βρει τον εαυτό της και το νόημα αυτών που πέρασαν, αυτών που ζει και αυτών που έρχονται.
Όμως αυτό που ψάχνω στη σκόνη των χρόνων δεν είναι οι ακρογωνιαίες μέρες που στηρίζουν τη μνήμη, αλλά εκείνες οι άλλες οι άχρωμες, οι σιωπηλές, οι μέρες της καθημερινής ρουτίνας, οι χιλιάδες, που έχουν κολλήσει η μια με την άλλη. (…) Οι ενωμένες μεταξύ τους. Η ζωή!
“Πίσω μέρες”, σελ. 72
Όμως, την ίδια στιγμή, η αφηγήτρια ευτελίζει το αίτημα της πλοκής και αρνείται να δεσμευτεί η ίδια ή να δεσμεύσει τον αναγνώστη στο “ξετύλιγμα μιας περιττής πλοκής”. Γράφει, λοιπόν, στο προλογικό κείμενο με το οποίο απευθύνεται στον αναγνώστη: “αυτό το βιβλίο που κρατάς θα μπορούσε να πει κανείς με σιγουριά ότι δεν έχει αρχή και τέλος (…) αυτό σου προσφέρει την ελευθερία της επιλογής να σταματήσεις σε όποιο σημείο επιθυμείς την ανάγνωση και εγώ τις ονειροπολήσεις μου, χωρίς να εξαντλούνται και οι δύο από το ξετύλιγμα μιας περιττής πλοκής” (σελ. 7).
Αυτή η στάση θεμελιώνεται στη νεωτερική ρομαντική αντίληψη για τη σημασία του αποσπάσματος -που αφήνει ελεύθερο τον αναγνώστη να συμπληρώσει με τη φαντασία του τα κενά- και στη σύστοιχη κριτική της κλασικής αντίληψης που απαιτεί το έργο να είναι ένα ενιαίο όλο. Από αυτές τις φιλοσοφικές αρχές και από τη δήλωση του Baudelaire: “Το ωραίο είναι πάντοτε κάτι το απροσδόκητο”, κατάγονται τα δυο μεγάλα ρεύματα της νεωτερικότητας, οι πρωτοποριακοί και οι μοντέρνοι. Το κοινό στοιχείο και στα δυο ρεύματα είναι η κριτική που ασκούν στην αστική κοινωνία και τις αξίες της. Αυτό που τους διακρίνει είναι ότι οι πρωτοποριακοί είναι πιο ριζοσπαστικοί στην απόρριψη των κυρίαρχων αξιών και των θεμελιακών μύθων, ότι είναι προσηλωμένοι στην αναζήτηση της απόλυτης Αλήθειας, και ότι είναι μεσσιανικοί στο μέτρο που ευαγγελίζονται μια άλλη κοινωνική πραγματικότητα στην οποία ο καλλιτέχνης θα είναι ο πρωτοπόρος–οδηγητής και θα συμβάλλει ουσιαστικά στη χειραφέτηση των ανθρώπων και στην απελευθέρωση της δημιουργικής δύναμής τους. Αντίθετα, οι μοντέρνοι είναι πιο συντηρητικοί, πιο εσωστρεφείς, και καταφεύγουν συχνά στο μύθο με την ελπίδα ότι θα βάλουν τάξη στο χάος και θα οργανώσουν την ασυναρτησία της κοινωνικής πραγματικότητας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το Μυθιστόρημα του Σεφέρη, όπου η ιστορία αντιπροσωπεύει τη χαώδη πραγματικότητα και ο μύθος την άχρονη τάξη και την υπόσχεση για κάποια διέξοδο από τη ματαιότητα (βλ. Ch. Russell, Poets, Prophets and Revolutionaries, Oxford University Press, 1985, και Δ. Τζιόβας, Από τον λυρισμό στον μοντερνισμό, Νεφέλη, 2005).
Με βάση αυτή τη χρήσιμη διάκριση, η ειρωνική απόρριψη της πλοκής κατατάσσει την αφηγήτρια στους πρωτοποριακούς, κάτι που φαίνεται να επιβεβαιώνεται και σε δυο κρίσιμα κείμενα που έχουν θέμα, το πρώτο, την καλλιτεχνική δημιουργία και, το δεύτερο, την κοινωνική παρέμβαση του καλλιτέχνη.
Το πρώτο έχει τίτλο “Ως το μοντέλο του Χ. Μ.” και καταλήγει σε μια πικρή, μηδενιστική, διαπίστωση: “και μου ήρθε να βάλω τα κλάματα και για αυτόν και για μένα και για την αγωνία μας να καταλάβουμε την αλήθεια, και να του πω πως δεν θα καταλάβουμε ποτέ γιατί έτσι πρέπει να είναι. (…) Και δεν θα την βρούμε ποτέ την αλήθεια και το μόνο που θα βρούμε είναι το μηδέν”.
Το άλλο είναι άτιτλο, είναι η τελευταία σημείωση του βιβλίου, και κάνει έναν απολογισμό: “τριάντα χρόνια δουλειάς, πείσματος και αγάπης. Ό,τι προσπαθήσαμε, κάναμε, ελπίσαμε, γκρεμίζεται. Ο θρίαμβος του τίποτα”.
Και στα δύο κείμενα η κατάληξη είναι μια μορφή μηδενισμού, που αποδεικνύεται ότι είναι η άλλη όψη της πρωτοποριακής προσήλωσης στην αναζήτηση της απόλυτης αλήθειας και της διαπίστωσης -στην οποία καταλήγει κατ’ ανάγκην το υποκείμενο της αναζήτησης- ότι αυτή η αλήθεια δε είναι δυνατόν να βρεθεί και να συλληφθεί
Αλλά αν έτσι έχουν τα πράγματα, η κατάσταση για την πρωτοποριακή αφηγήτρια είναι κρίσιμη. Και η ίδια και το βιβλίο της κινδυνεύουν να μετατραπούν σε κάτι που το έχει διατυπώσει με δαιμονική ευστοχία ο Καρυωτάκης: “Σύμβολα εμείναμε καιρών που απάνω μας βαραίνουν, / άλυτοι γρίφοι που μιλούν μονάχα στον εαυτό τους, / τάφοι που πάντα με ανοιχτή χρονολογία προσμένουν / γράμματα που δεν έφτασαν ποτέ στον προορισμό τους” ([Σύμβολα], Ελεγεία, πρώτη σειρά).
Ευτυχώς για την Κλεοπάτρα Δίγκα, τη συγγραφέα του βιβλίου, και ατυχώς για την αφηγήτρια, που δεν ταυτίζεται με τη συγγραφέα, η αφήγηση την εκδικείται για την ειρωνική απόρριψη της πλοκής. Αν και η αποσπασματική παράθεση φαίνεται να δηλώνει το αντίθετο, αν και η περιγραφή του βίου παρουσιάζεται σαν ένα ταξίδι χωρίς τέλος ανάμεσα σε πολύχρωμα τοπία, η συγγραφέας κρατάει πάντα την ίδια θέση, το ίδιο παράθυρο στον κόσμο, αναστοχάζεται τις στιγμές του δικού της βίου και, κατ’ ανάγκην, γιατί αυτή είναι η λογική της αφήγησης, ξετυλίγοντας εικόνες προσπαθεί να διακρίνει το μυστικό νήμα της κρυμμένης πλοκής.
Αυτό που ονόμασα “η εκδίκηση της πλοκής” είναι το θέμα -ή το αίνιγμα- μιας σύντομης καταγραφής που έχει τον τίτλο “Μια σκέψη”: “Αν δεν έχει ο καλλιτέχνης βιωμένο υλικό, δεν μπορεί να δημιουργήσει. Αλλά και το βιωμένο υλικό, αν δεν συναντηθεί με τον καλλιτέχνη, μένει απλός βίος” (σελ. 130).
Αυτό το απόφθεγμα είναι ελλειπτικό, και σε πρώτη όψη κοινότοπο, αλλά δίνει την απάντηση στο αίνιγμα της πλοκής και του νοήματος του βίου. Πρώτη ύλη του δημιουργού, η μόνη που είναι αληθινή, είναι η ίδια η ζωή του: συμβάντα, μνήμες, εντυπώσεις, σκέψεις, συγκινήσεις, εκπλήξεις, απορίες, μυστικά, αισθήματα, πάθη, πληγές, όνειρα, επιθυμίες, απολαύσεις, ελπίδες, αυταπάτες, ιδέες, διαψεύσεις, έρωτες, μίση, φιλίες, έχθρες, σημαντικοί άλλοι και ασήμαντες συναντήσεις, ο κατάλογος του βιωμένου υλικού δεν έχει τέλος.
Αν αυτό το υλικό δεν συναντηθεί με τον καλλιτέχνη, μένει απλός βίος, δηλαδή ένα άθροισμα υλικού χωρίς συνοχή και νόημα, χωρίς ενότητα και ύφος, μένει ένας βίος τηλεοπτικός, σαν αυτόν που ζουν οι άνθρωποι “εμπρός στο κουτί που βγάζει ασταμάτητα εικόνες ενός κόσμου άλλου (…) που μπορεί να μην είναι ο δικός τους” (σελ. 151).
Η αφηγήτρια στη “Θέση 44, παράθυρο” -ήδη το νιώθετε, το παράθυρο μοιάζει πολύ με τηλεόραση- αν δεν είναι καλλιτέχνης μπορεί να βλέπει τον κόσμο και το βίο της σαν μια σειρά από ασύνδετες εικόνες που περνούν ασταμάτητα από μπρος της, χωρίς αρχή και τέλος.
Σε αυτόν τον εφιάλτη, που μας θυμίζει τον αλυσοδεμένο θεατή στη σπηλιά του Πλάτωνα, στο μύθο της Πολιτείας, εκείνος που βάζει τέλος είναι πράγματι ο καλλιτέχνης-δημιουργός. Αλλά τί κάνει ακριβώς; Πώς μας απελευθερώνει και μας ανοίγει το δρόμο για να βγούμε από τη σπηλιά και να δούμε το πραγματικό φως του ήλιου; Πώς σπάει το γυαλί που μας χωρίζει από τον κόσμο και μας χαρίζει έναν κόσμο που είναι πραγματικά δικός μας; Δείχνοντας μέσα από την αφήγηση την αδιόρατη πλοκή, τις αναστοχαστικές προσαρμογές, την κρυφή αλληλουχία των νοημάτων που κάνουν τις εικόνες του βίου “στιγμές της ποιήσεώς μου”, όπως λέει ο Καβάφης.
Σε αυτή την προοπτική, “κάθε κομμάτι”, όπως δηλώνει η Κλεοπάτρα Δίγκα στο κείμενο που απευθύνει στο “φίλο αναγνώστη”, “θα μπορούσε να θεωρηθεί αρχή του βιβλίου ή και τέλος του” (σελ. 7). Πράγματι, γιατί όπως συμβαίνει με την περιφέρεια ενός κύκλου, κάθε σημείο μπορεί να θεωρηθεί αρχή ή και τέλος. Γιατί το κέντρο -ο καλλιτέχνης–δημιουργός- έχει δώσει στον κύκλο τη μορφή, τις ιδιότητες και το νόημά του.
Μια ουσιαστική διευκρίνιση: με την εικόνα του κύκλου και του δημιουργού δεν υπονοώ ότι ο καλλιτέχνης είναι ένας μικρός ή μεγάλος θεός, παντογνώστης, πανταχού παρών και τα πάντα πληρών, που διαθέτει εκ γενετής ή εξ ορισμού το χάρισμα της δημιουργίας. Η επινόηση ή η ανακάλυψη της ενότητας και του νοήματος του βίου μέσω του αναστοχασμού και της αφήγησης είναι μια ενιαία διαδικασία που μεταμορφώνει αυτόν τον άνθρωπο που κάθεται στη “Θέση 44, παράθυρο” σε δημιουργό ενός έργου και δημιουργό του εαυτού του.
Δύο σύντομα αφηγήματα περιγράφουν αυτή τη σύνθετη και πολύπλοκη διαδικασία που διέπει τις σχέσεις του δημιουργού με το υλικό του και τις σχέσεις του αναγνώστη με το κείμενο. Και τα δύο προέρχονται από την εικαστική εμπειρία της Κλεοπάτρας και είναι περιγραφές μιας στιγμής δημιουργίας.
Το πρώτο έχει τον τίτλο “Ως το μοντέλο του Χ. Μ.” (σελ. 112 – 113) και περιγράφει την ανάδυση του δημιουργικού εγώ:
Μ’ έβλεπε από τη μεριά του και μέσα από μένα τον εαυτό του, που κοίταζε το μοντέλο του. (…) Έψαχνε να βρει από πού ανοίγει η εικόνα, αλλά και η παρούσα στιγμή. (…) Άρχισε να οργανώνει τον χώρο του μ’ ένα ξύλο που κάποτε θα ήταν πινέλο, ν’ απλώνει τα χρώματα, να τα πλένει ή να τα αποθέτει ευλαβικά χαϊδεύοντας τρυφερά το χαρτί. Δεν ήταν ο φίλος που χρόνια ήξερα μέσα από το πρόσωπο της φιλίας. Αυτό το πρόσωπο μου ήταν άγνωστο. (…) Ο άνθρωπος εκεί μπροστά στα πόδια μου ενωνόταν πάνω στο χαρτί με το “είναι” του. Βουτούσε μέσα του!
Εδώ έχουμε τη μαρτυρία μιας μεταμόρφωσης, την εμφάνιση ενός εγώ που δεσπόζει, διατάσσει και οργανώνει όλες τις όψεις του ανθρώπου με βάση τον δικό του νόμο. Τη στιγμή της δημιουργίας, τη στιγμή που ο άνθρωπος ενώνεται με το είναι του επιτελώντας το έργο του, το πρόσωπο που αναδύεται μπορεί να είναι άγνωστο για τους φίλους του, κάποτε μπορεί να είναι ξένο και για τον ίδιο τον άνθρωπο που αιφνίδια ανακαλύπτει ότι δεν είναι ένα εγώ, αλλά περισσότερα, και ότι η σύνθεση του εαυτού, η ενότητα και η αυθεντικότητά του είναι συναρτημένη με τη διπλή δημιουργία του έργου και του εαυτού.
Το δεύτερο αφήγημα έχει τον τίτλο “Το πορτρέτο του Δ. Π.” (σελ. 41 – 42) και παρουσιάζει μια μεταμόρφωση που επιτελείται μέσω της τέχνης:
Δούλεψα με ησυχία. Σταμάτησα να το δω. Μάλλον είχε αρχίσει να βγαίνει, μια γραφή επιθετική. Ήταν σοβαρό, με μια έκφραση που δεν θα είχε ποτέ αυτός ο άνθρωπος, ένας άνθρωπος με τόσο ανάλαφρη ψυχολογία. Είχε συντελεστεί ένας κύκλος ή ένας καθρέφτης. (…) Να! Μ’ ένα μοντέλο μάλλον ανούσιο, ένα έργο μάλλον καλό. Όσο για τον ίδιο, ένιωσε δεσμευμένος να μοιάσει στο έργο. Σκέψου ν’ αλλάξει ένας άνθρωπος από μια ζωγραφιά που του έκανε κάποιος.
Στο πορτρέτο του Δ. Π. έχουμε τη μαρτυρία μιας άλλης μεταμόρφωσης, αυτής που μπορεί να συντελεστεί μέσω της τέχνης. Εδώ ο δημιουργός λειτουργεί ως σημασιακός άλλος και η σύνθεση που προτείνει υιοθετείται από το μοντέλο. Το έργο δείχνει στον Δ. Π. τη δυνατότητα να συνθέσει αλλιώς τον εαυτό του και αυτός -επειδή θεωρεί τον καλλιτέχνη σημαντικό άλλο, ικανό να εκφράσει την αλήθεια των πραγμάτων- συμμορφώνεται με την εικόνα του.
Θα μπορούσε κανείς να θέσει το ερώτημα: ποια είναι η αλήθεια του Δ. Π.; Η αρχική, η εικόνα “του ανούσιου μοντέλου”, ή η εικόνα που φανερώθηκε από ένα “μάλλον καλό έργο”; Δεν γνωρίζω την απάντηση, γιατί δεν ξέρω την ιστορία του Δ. Π. Όμως εκείνο που είναι βέβαιο, είναι ότι δεν υπάρχει κάποια απόλυτη αλήθεια. Το αίνιγμα του βίου δεν έχει προκαθορισμένη και αμετάβλητη αλήθεια.
Ο Φρόυντ διακρίνει στο ψυχικό σύστημα του υποκειμένου το εγώ της συνείδησης, το ιδεατό εγώ που λειτουργεί ως πρότυπο, το υπερ-εγώ που λειτουργεί ως φορέας του συμβολικού νόμου και το ασυνείδητο. Στη θεωρία του, στην ψυχανάλυση, οι περιπέτειες της ζωής κάθε ανθρώπου συναρτώνται με τις επιτυχημένες ή αποτυχημένες προσπάθειές του να συνθέσει σε μια βιώσιμη ενότητα αυτές τις αντίθετες και αλληλοσυγκρουόμενες συνιστώσες, που κάθε μία κρίνει με διαφορετικό τρόπο το ίδιο βιωμένο υλικό και του αποδίδει διαφορετικό νόημα.
Η μόνη αλήθεια, λοιπόν, που υπάρχει είναι εκείνη που σμιλεύει ο ίδιος ο άνθρωπος από το υλικό της ζωής του. Και δεν είναι μια αλήθεια σχετική, επειδή εμφανίζεται ως ενδεχόμενη, είναι η αυθεντική αλήθεια της μαρτυρίας που καταθέτει για τον εαυτό του και για την εποχή του. Και όταν οι άλλοι αναγνωρίζουν σε αυτή την αλήθεια κάτι από το νόημα της δικής τους ζωής, όταν μπορούν να δώσουν σάρκα και σχήμα, ενότητα και σημασία, στα δικά τους βιώματα και να τα μετουσιώσουν σε αυθεντικές εμπειρίες, μέσα από τον αναστοχασμό και την ανασύνθεση του νοήματος, η τέχνη επιτελεί την πιο ουσιαστική και απελευθερωτική λειτουργία της.
Αυτό ακριβώς γίνεται με τις εικόνες που παρατίθενται στη “Θέση 44, παράθυρο”. Κάθε μια από τις ψηφίδες του βίου που σημειώνονται, αρχίζει αμέσως να συνδέεται με τις υπόλοιπες και να υφαίνει ασταμάτητα ένα πυκνό δίχτυ συνάψεων. Τα συμβάντα που αναφέρει δεν αλλάζουν, αλλά το πραγματικό τους νόημα επανεκτιμάται, ανασυντίθεται, αλλάζει, καθώς αποτελούν πλέον ένα σημείο διασταύρωσης του πλήθους των νημάτων που συνθέτουν την αφήγηση, έναν κόμβο που η σημασία του καθορίζεται από τη θέση του στον ιστό της αφήγησης. Έτσι κάτι που είχε ένα αρχικό νόημα τότε που συνέβη, μέσα από τη συσχέτισή του με το σύνολο του βιωμένου υλικού, μπορεί να επανεκτιμηθεί, μπορεί να αποκαλυφθεί ότι ήταν ένα αναγκαίο βήμα, το κρυφό νόημά του μπορεί να φανερωθεί και να αποκτήσει μια εντελώς νέα σημασία. Αυτή η λειτουργία δίνει και την πραγματική σημασία της έννοιας “πλοκή” όταν αναφέρεται στη λογοτεχνία και την αφήγηση.
Στο αφήγημα της Κλεοπάτρας Δίγκα αυτή η λειτουργία της πλοκής διακρίνει την αφηγήτρια από τη συγγραφέα, και τις “σημειώσεις της ζωής” από τη “ζωή σαν λογοτεχνία”. Γιατί, ανάμεσα σε άλλα, δίνει τη δυνατότητα στον αναγνώστη να διακρίνει στο συντελεσμένο έργο την κρυφή αλληλουχία που δίνει νόημα και απάντηση στο αίνιγμα του βίου.
INFO: Κλεοπάτρα Δίγκα, Θέση 44, Παράθυρο, Γαβριηλίδης 2013, σελ. 181
