Της Σταυρούλας Τσούπρου
Είναι γεγονός ότι η συγγραφέας Ρέα Γαλανάκη, από την άποψη των θεματικών επιλογών, υπηρέτησε την λογοτεχνική θητεία της πρώτα στον 19ο αιώνα και ύστερα εισήλθε πλησίστια στον 20ο, καθώς στα τέσσερα πρώτα, τουλάχιστον, μυθιστορήματά της πραγματεύεται γεγονότα και εστιάζει με καλλιτεχνικό τρόπο σε ιστορικά (ή φανταστικά) πρόσωπα «παλαιότερων εποχών», από τον Ισμαήλ Φερίκ Πασά και τον Ανδρέα Ρηγόπουλο μέχρι την Ελένη Αλταμούρα και την Οθωμανική Κρήτη τού τέλους τού 19ου αιώνα, περίοδο στην οποία τοποθετείται η αφετηρία τού τέταρτου μυθιστορήματος, Ο Αιώνας των Λαβυρίνθων. Βέβαια, αυτό το τελευταίο προχωρεί πολύ μέσα στον 20ο αιώνα, μέχρι και μετά το τέλος τής Επταετίας, προετοιμάζοντας έτσι το έδαφος για το «μυθιστορηματικό χρονικό» Αμίλητα, βαθιά νερά (Η απαγωγή τής Τασούλας) και για ό,τι το ακολούθησε έκτοτε.
Από την άποψη των αφηγηματικών τεχνικών, ωστόσο, η συγγραφέας ακολούθησε, θα έλεγε κανείς, μία αντίστροφη, κατά έναν τρόπο, πορεία, καθώς, ενώ στα πρώτα μυθιστορήματά της επέλεξε έναν συνδυασμό, με εναλλαγές και όχι μονότροπο, πρωτοπρόσωπης και τριτοπρόσωπης αφήγησης (το ίδιο ισχύει, παρεμπιπτόντως, και για το έκτο στην σειρά μυθιστόρημά της, το Φωτιές τού Ιούδα, στάχτες τού Οιδίποδα), στο πέμπτο βιβλίο της, το οποίο ειδολογικά προσδιορίζεται ως «μυθιστορηματικό χρονικό», επιστρέφει σε μία τεχνική η οποία είχε χρησιμοποιηθεί τον 18ο αιώνα, σε μυθιστορήματα όπως το Tristram Shandy, του Lawrence Sterne και το Tom Jones, του Henry Fielding. Από την άλλη, ούτε οι επιλεγείσες τεχνικές για τα προηγηθέντα τού Αμίλητα, βαθιά νερά έργα της υπήρξαν συμβατικές, εξ ου και η διατυπωμένη άποψη ότι η Ρέα Γαλανάκη ανανέωσε το ιστορικό μυθιστόρημα[1].
Στο πρώτο μυθιστόρημα, Ο βίος του Ισμαήλ Φερίκ Πασά. Spina nel cuore (1989), επελέγησαν η τριτοπρόσωπη αφήγηση, για το πρώτο και το τρίτο Μέρος («Χρόνια τής Αιγύπτου – Ο μύθος» και «Επιμύθιο» αντίστοιχα) και η πρωτοπρόσωπη αφήγηση για το μεσαίο/ δεύτερο Μέρος («Ημέρες νόστου και Ιστορίας»), με την τελευταία να αποτελεί μάλλον ασυνήθιστη και σίγουρα ενδιαφέρουσα επιλογή, εφόσον πρόκειται για πρόσωπο ιστορικό, τον Ισμαήλ Φερίκ Πασά ή (Εμμανουήλ) Καμπάνη Παπαδάκη, σύμφωνα, άλλωστε, και με την σχετική «Σημείωση», την οποία η συγγραφέας φρόντισε να προτάξει του συγκειμένου. Η ίδια επιλογή έγινε και στο Ελένη, ή ο Κανένας (1998), το τρίτο μυθιστόρημα, όπου, με παρόμοιο τρόπο, συνδυάζονται, στα, τρία και πάλι, Μέρη τού συγκειμένου, η πρωτοπρόσωπη με την τριτοπρόσωπη αφήγηση, με την προσθήκη, στο δεύτερο, πρωτοπρόσωπο, Μέρος, κάποιων κεφαλαίων τυπωμένων με πλάγια γράμματα, εν είδει “απομνημονευματικού–ποιητικού” κειμένου τής ηρωίδας, το οποίο συμπληρώνει, επιπλέον, και στοιχεία τής πλοκής, βαδίζοντας παράλληλα με το υπόλοιπο/ κυρίως κείμενο. Στις τελευταίες σελίδες τού βιβλίου, αυτήν την φορά, υπάρχει ένα άτιτλο κείμενο με Ευχαριστίες, το οποίο τεκμηριώνει, από άλλον δρόμο (εφόσον αναφέρονται και οι πηγές οι χρησιμοποιηθείσες από την Ρέα Γαλανάκη), την ιστορικότητα της κεντρικής ηρωίδας και εν μέρει, φυσικά, των γεγονότων και καταστάσεων και των υπόλοιπων προσώπων τού έργου.
Στο δεύτερο κατά σειράν μυθιστόρημα, το Θα υπογράφω Λουΐ, η συγγραφέας επιμένει εκ νέου στην ιστορικότητα του κεντρικού προσώπου, εδώ τού Ανδρέα Ρηγόπουλου εκ Πατρών (του οποίου, ωστόσο, το αληθινό όνομα δεν αναφέρεται ούτε μία φορά εντός τού συγκειμένου), ενώ στο δοκιμιακό απόσπασμα, το οποίο ετέθη ως «Επίμετρο» στην αναθεωρημένη έκδοση του έργου, η Ρέα Γαλανάκη μιλάει για την επιλογή τού, σύμφωνα με τον δικό της θεωρητικό προσδιορισμό, «(γραπτού) εσωτερικού μονολόγου» (τον οποίο επισημάναμε και στο πρώτο μυθιστόρημα) αλλά και των «ημερολογιακών επιστολών».[2]
Στο τέταρτο μυθιστόρημα, Ο Αιώνας των Λαβυρίνθων (τίτλος πολύσημος, ο οποίος εμπλουτίζεται συνεχώς νοηματικά, κατά την ανάγνωση του συγκειμένου), η συγγραφέας/ αφηγήτρια αναλαμβάνει, αυτήν την φορά, πλήρως τα ηνία μιας τριτοπρόσωπης αφήγησης, η οποία οργανώνεται σε χρονικές ανά εικοσαετία ενότητες (από το 1878 έως το 1978), τεμνόμενη και πάλι θεματικά (κάτι το σύνηθες στην εργογραφία τής Γαλανάκη) με τα προηγούμενα μυθιστορήματα (αλλά και με κάποια από τα διηγήματα της συγγραφέως), ενώ στις αφηγηματικές της τεχνικές προστίθεται μία άτυπη συνήθεια χρήσης τής «επωδού», δηλαδή, μίας φράσης/ θεματικής λεπτομέρειας (leitmotiv) που συνδέει συγκεκριμένα σημεία τού συγκειμένου μεταξύ τους, διευκολύνοντας τόσο την συγγραφέα στην ορθή δόμηση του κειμένου της όσο και τον αναγνώστη στην απρόσκοπτη παρακολούθησή του[3] (έχουμε εδώ μήπως μία μορφική προανάκρουση της (και οργανωτικής) απεύθυνσης, η οποία θα υιοθετηθεί στο αμέσως επόμενο έργο της;) Πάντως, η Γαλανάκη εξακολουθεί σταθερά και εδώ να στρέφεται γύρω από ιστορικά πρόσωπα, τα οποία επεξεργάζεται, βεβαίως, μυθοπλαστικά, παράλληλα με τους φανταστικούς ήρωές της, εδραιώνοντας μία πρακτική η οποία την χαρακτηρίζει από το πρώτο ήδη μυθιστόρημά της (εμφανιζόμενη εξίσου και στα διηγήματα).
Το επόμενο βιβλίο της, το «μυθιστορηματικό χρονικό» Αμίλητα, βαθιά νερά, διακρίνεται από τα προηγούμενα βιβλία τής Γαλανάκη όχι μόνον ειδολογικά, με την προσθήκη τού όρου «χρονικό», αλλά και αφηγηματολογικά, λόγω της υιοθέτησης της άμεσης απεύθυνσης στον αναγνώστη (και δη της προσφώνησής του).[4] Η συγκεκριμένη τεχνική δίνει, οπωσδήποτε, στην συγγραφέα – αφηγήτρια έναν καθοριστικό και εμφανέστατο ρόλο στο πλαίσιο του συγκειμένου, ο οποίος καθόλου δεν θα μπορούσε να συγκριθεί, επί παραδείγματι, με την καλυμμένη εμφάνισή της στον Αιώνα των Λαβυρίνθων, αφ’ ενός, ως μαθήτριας του δημοτικού, η οποία παρακολούθησε την κηδεία τού Νίκου Καζαντζάκη και, αφ’ ετέρου, ως ώριμης συγγραφέως, η οποία, και με αυτόν τον τρόπο, επιστρέφει στον μεγάλο ομότεχνο για τον οφειλόμενο φόρο τιμής[5]. Το αυτοβιογραφικό στοιχείο που παρεισφρέει εδώ επιχειρεί να επιλύσει ζητήματα πολύ διαφορετικά από εκείνα που αντιμετώπισε η Γαλανάκη με το υλικό της στο Χρονικό τής Τασούλας.
Η επισημανθείσα τεχνική τής «απεύθυνσης στον αναγνώστη» φαίνεται, δε, να συνδέεται άμεσα με την επιλογή τού (παρα)ειδολογικού προσδιορισμού τού «μυθιστορηματικού χρονικού»[6], τουλάχιστον, όσον αφορά στον ειδικό τρόπο με τον οποίο η συγκεκριμένη συγγραφέας αποφάσισε να παρουσιάσει το υλικό της. Η διαφοροποίηση εδώ τής Ρέας Γαλανάκη συνίσταται στο ότι, προκειμένου, στο υπό εξέταση λογοτεχνικό έργο της, να ανακαλέσει, να ερευνήσει, να συγκρίνει την “αλήθεια” ή το “ψέμα” όλων των εκδοχών, όλων των γραπτών πηγών, προκειμένου να μελετήσει και να στοχαστεί, παίρνοντας, παράλληλα, και τις αναγκαίες αποστάσεις προτού τολμήσει να ανασυνθέσει την πραγματικότητα, και τον θρύλο που την περιβάλλει, σε έργο τέχνης με τους δικούς του τρόπους και κανόνες,[7] προκειμένου, τέλος, να δοκιμάσει να τραβήξει το δίχτυ από τα αμίλητα, βαθιά νερά τής Κρήτης, κάλεσε ως «συμπαίκτη» της, «σ’ αυτό το, δίχως νικητή και νικημένο, ωραίο παιχνίδι»[8], τον αναγνώστη της, προσφωνώντας τον, ήδη από το Εισαγωγικό της Σημείωμα, με το περιληπτικό, όσο και φασματικό, όνομά του. Συνέδεσε, με αυτόν τον τρόπο, το είδος τού «χρονικού» με μία τεχνική η οποία είχε καλλιεργηθεί στο παρελθόν κάτω από διαφορετικές λογοτεχνικές συνθήκες – δεν μπορεί παρά να το γνώριζε αυτό η ενήμερη στην Θεωρία τής Λογοτεχνίας συγγραφέας, αν κρίνουμε γενικότερα από τα εκδεδομένα δοκίμιά της, αλλά και ειδικότερα από εκείνα που έχουν συμπεριληφθεί ως «Επίμετρα» στα τρία πρώτα μυθιστορήματά της.[9]
Στην περίπτωση, λοιπόν, του συγκεκριμένου «μυθιστορηματικού χρονικού», η εξωδιηγητική – ετεροδιηγητική αφηγήτρια[10] αφηγείται μία ιστορία τού παρελθόντος, στην οποία δεν μετείχε και κατά την αφήγηση της οποίας η ίδια επιτελεί όλες τις λειτουργίες[11] που της αντιστοιχούν, δηλαδή: α) την κυρίως αφηγηματική λειτουργία, β) την σκηνοθετική/ οργανωτική λειτουργία, τόσο στο συγκείμενο όσο και στο παρακείμενο, γ) την επικοινωνιακή λειτουργία, καθώς φροντίζει να δημιουργηθεί (μία στενή) επαφή ή ακόμη και ένας τύποις διάλογος με τον υπονοούμενο δέκτη τής αφήγησης – σε αυτήν την λειτουργία θα εστιάσουμε αμέσως μετά, δ) την πιστοποιητική λειτουργία, η οποία αφορά στην συναισθηματική, ηθική, διανοητική σχέση τής αφηγήτριας με το αντικείμενό της, δηλαδή, με την ιστορία την οποία αφηγείται· σχέση η οποία εδώ παίρνει την μορφή μαρτυρίας, με την έννοια ότι η αφηγήτρια δηλώνει, τόσο εκτός όσο και εντός τού συγκειμένου, τις πηγές από όπου άντλησε τις πληροφορίες της, αλλά (δηλώνει) και τον βαθμό ακριβείας των δικών της σχετιζόμενων αναμνήσεων, όπως δηλώνει και τα συναισθήματα τα οποία τής προκαλεί το τάδε ή το δείνα περιστατικό ή χαρακτήρας και ε) την ιδεολογική λειτουργία, καθώς προχωρεί σε άμεσες παρεμβάσεις και αυθεντικό σχολιασμό των γεγονότων, ο οποίος περιλαμβάνει επεξηγήσεις, ερμηνείες και κρίσεις και ο οποίος άλλοτε έχει την μορφή προβληματισμού/ εικασίας, τα οποία η αφηγήτρια μοιράζεται με τον αποδέκτη, και άλλοτε παίρνει μορφή αποφαντική, αλλά ακόμα και μορφή χιουμοριστική, ειρωνική ή σατιρική.
Στον περί ου ο λόγος εδώ αποδέκτη, η αφηγήτρια απευθύνεται, όπως αναφέρθηκε, με την προσφώνηση «αναγνώστη», κατά την επιτέλεση της «επικοινωνιακής λειτουργίας» της, χωρίς τούτο να σημαίνει ότι ο, με αυτό το όνομα αποκαλούμενος, αποδέκτης τής αφήγησης συγχωνεύεται a priori με τον πραγματικό αναγνώστη, με τον ίδιο τρόπο με τον οποίο η αφηγήτρια δεν συγχωνεύεται a priori με την συγγραφέα. Στην εδώ εξεταζόμενη περίπτωση, βεβαίως, συμβαίνει η ίδια η αφηγήτρια να ταυτίζει τον εαυτό της με την συγγραφέα Ρέα Γαλανάκη, οπότε και η, σταθερή και επαναλαμβανόμενη, προσφώνησή της, κατ’ αρχήν, θεωρείται, αναλόγως, ως απευθυνόμενη στον/ στην εκάστοτε, με σάρκα και οστά, «αναγνώστη» ή «αναγνώστριά» της. Εξάλλου, η, θεωρητικά, νόμιμη διάκριση εξωδιηγητικού αποδέκτη (ο οποίος αποτελεί στοιχείο τής αφηγηματικής κατάστασης όπως και ο εξωδιηγητικός αφηγητής) και δυνητικού αναγνώστη[12] δεν μπορεί να εμποδίσει κάθε πραγματικό αναγνώστη να ταυτιστεί με τον δυνητικό, όσο και αν αυτός ο τελευταίος παραμένει αόριστος εντός τού συγκειμένου. Ωστόσο, ο/ η ερευνητής/ ερευνήτρια οφείλει πάντοτε να επιφυλάσσεται απέναντι σε τέτοιου είδους ταυτίσεις.
Ποιο είναι, όμως, το μυθιστορηματικό/ αφηγηματικό προηγούμενο των επανειλημμένων αποστροφών/ προσφωνήσεων/ απευθύνσεων/ καλεσμάτων/ επικλήσεων στον αποδέκτη ή την αποδέκτρια της αφήγησης;
Στο παράδοξο, από αρκετές απόψεις, μυθιστόρημά του με τον τίτλο Η Ζωή και οι Απόψεις τού Τρίστραμ Σάντι, Κυρίου από Σόι, ο Laurence Sterne απευθυνόταν, λίγο μετά τα μέσα τού 18ου αιώνα, μέσω του πρωτοπρόσωπου αφηγητή και ήρωά του, άλλοτε σε μία «κυρία» – εννοούμενη αναγνώστρια/ αποδέκτρια της αφήγησης («κυρία μου») και άλλοτε σε κάποιον κριτικό – εννοούμενο αναγνώστη («κύριε Κριτικέ», «Ευγενικέ κριτικέ!»)[13], δημιουργώντας, την ίδια στιγμή, ένα sui generis αριστούργημα, το οποίο έμελλε να επηρεάσει συγγραφείς όπως η Jane Austen, ο Charles Dickens, ο Marcel Proust, ο James Joyce. Πάντως, την προσωπική απεύθυνση στον αναγνώστη είχε ήδη υιοθετήσει, μέσω του αφηγητή του, μερικά χρόνια πριν, ο Henry Fielding, εκ των θεμελιωτών τού αγγλικού μυθιστορήματος, στο μυθιστόρημά του Tom Jones (1749)[14], παρεμβάλλοντας, μάλιστα, εκεί, συγκεκριμένα ενδιάμεσα κεφάλαια απευθυνόμενα στον «Dear Reader» (= αγαπητό αναγνώστη), χάρη στα οποία οικοδομείται, σύμφωνα και με τον Wayne C. Booth, μία πολύ στενή σχέση οικειότητας μεταξύ τού δυνητικού ή πραγματικού αναγνώστη, από την μία πλευρά, και της δραματοποιημένης εκδοχής τού ίδιου τού συγγραφέα Henry Fielding, από την άλλη. Ο Booth δέχεται, τελικά, ότι στον Tom Jones πρόκειται για ένα ενιαίο έργο τέχνης και όχι για ένα μισο-μυθιστόρημα μισο-δοκίμιο, χάρη και στο γεγονός ότι ο εννοούμενος συγγραφέας/ αφηγητής, ο οποίος εισβάλλει και επεμβαίνει συνεχώς στο συγκείμενο, είναι ο ίδιος ένας ενδιαφέρων, ζωντανός χαρακτήρας.[15]
Βλέποντας το ίδιο έργο από την δική της θεωρητική οπτική γωνία, η Dorrit Cohn[16] υποστηρίζει πως το σχήμα το οποίο κυριαρχεί στο μυθιστόρημα τρίτου προσώπου πριν από τον 20ο αιώνα και στο οποίο ένας υπερδραστήριος αφηγητής ασχολείται με ένα πλήθος χαρακτήρων και καταστάσεων, με γρήγορες μετατοπίσεις στον χρόνο και τον χώρο, συνδέεται και με μία ανάλογη αποφυγή τής «ψυχο-αφήγησης» και των εσωτερικών καταστάσεων των ηρώων. Καθώς το κοινωνικό πλαίσιο είναι το βασίλειο της πιο μεγάλης αρμοδιότητας ενός αφηγητή με κύρος στον λόγο αλλά, ταυτόχρονα, επιρρεπή στο να ενσωματώνει τις ατομικές σκέψεις τού ήρωά του στις δικές του γενικεύσεις για την ανθρώπινη φύση, η Cohn επισημαίνει ότι ένας τέτοιου είδους αφηγητής έχει την τάση να προβαίνει σε μια σαφή, συχνά διδακτική αξιολόγηση[17]. Σε μία αφήγηση που φέρει έντονα το στίγμα τού συγγραφέα, παρατηρεί η ερευνήτρια, ο αναγνώστης καθηλώνεται στο εκφραστικό «εγώ» τού αφηγητή, σε μια ομιλούσα διάνοια, δηλαδή, η οποία επικοινωνεί με τον αναγνώστη σχετικά με τον χαρακτήρα ή τους χαρακτήρες που περιγράφει, πίσω όμως από την πλάτη τους (το τελευταίο, πάντως, δεν ισχύει για το «μυθιστορηματικό χρονικό» τής Ρέας Γαλανάκη, όπου η ιστορικότητα των προσώπων και η απόλυτη διαφάνεια της διαδικασίας συλλογής και καταγραφής των πληροφοριών διαφοροποιούν και εντάσσουν σε άλλη ποιοτική κατηγορία τον διάλογο επικοινωνίας τής συγγραφέως με τον αναγνώστη).
Γεγονός, ωστόσο, παραμένει ότι η Ρέα Γαλανάκη, προκειμένου για το Αμίλητα, βαθιά νερά, άντλησε (συνειδητά ή ασυνείδητα), από τις απαρχές τής εξέλιξης του μυθιστορήματος, εκείνο το παλαιομοδίτικο ένστικτο αυτοσυντήρησης ενός «ακουόμενου αφηγητή», ο οποίος, όμως, δεν τίθεται, κατά κύριο λόγο, «στην υπηρεσία τής ατομικής ψυχολογίας»[18] – τέτοια θητεία είχε ήδη υπηρετήσει η συγγραφέας με τα προηγούμενα μυθιστορήματά της[19], αλλά κάτω από διαφορετικές αφηγηματικές συνθήκες – παρά εστιάζει στην δημόσια κονίστρα, όπου έδρασαν οι ήρωές του/ της, κινούμενοι, βέβαια – στην συγκεκριμένη περίπτωση –, από ιδιωτικά κίνητρα και για προσωπικές υποθέσεις.
Εκείνο, βεβαίως, που, κυρίως, ενδιαφέρει εδώ είναι η αιτία τής επιλογής, αυτής καθεαυτήν, τής αποστροφής στον, ούτως ή άλλως, εννοούμενο ως υπάρχοντα αναγνώστη (καθώς πρόκειται για απαραίτητο στοιχείο οποιασδήποτε αφηγητικής, προφορικής ή γραπτής, διαδικασίας). Από την άλλη, οι λόγοι τής επιλογής από την Ρέα Γαλανάκη είναι οπωσδήποτε διαφορετικοί από τους αντίστοιχους λόγους τού Henry Fielding ή του Laurence Sterne ή ακόμα, για να έρθουμε και σε άλλους σύγχρονους συγγραφείς (στα έργα των οποίων η συγκεκριμένη επιλογή, αν και παραλλαγμένη, επιβιώνει, ωστόσο), διαφορετικοί από τους λόγους τού John Banville, στο μυθιστόρημά του Άπειροι κόσμοι ή τού Malcolm Mackay, στο δικό του μυθιστόρημα με τον τίτλο Ο αναγκαίος θάνατος του Λιούις Γουΐντερ, ή της Véronique Roy στο βιβλίο της Φόνοι στο Μουσείο Φυσικής Ιστορίας.
Ούτε ο Banville ούτε ο Mackay ούτε η Roy, ωστόσο, προσφωνούν τον αναγνώστη· του απευθύνονται, όμως, με τον δικό του τρόπο ο καθένας. Ο Banville, επί παραδείγματι, πιο ευθύς στο κάλεσμά του, θέτει μέσω του “θεϊκού” αφηγητή του, του Ερμή, ρητορικές ερωτήσεις τού τύπου: «Είναι μια ωραία αυταπάτη, συμφωνείτε;» ή «Βλέπετε πόσο δύσκολη είναι η θέση μας;».[20] Ο Mackay, από την πλευρά του, στο ιδιότυπης αφηγηματικής τεχνικής αστυνομικό μυθιστόρημά του (στο οποίο οι ποικιλίες τού ελεύθερου πλάγιου λόγου προσομοιάζουν κάποτε στην συνθήκη τού first person shooter των βιντεοπαιχνιδιών), φαίνεται να απευθύνεται τόσο στους ήρωες όσο και στον αναγνώστη του· κάτι που ισχύει ακόμα και για τον Κατάλογο των Προσώπων, τον οποίο προτάσσει του συγκειμένου τού μυθιστορήματος[21]. Η Véronique Roy, τέλος, στις επανειλημμένες παρεμβάσεις της, ως αφανούς αφηγήτριας, στο κείμενο, σχολιάζει, ειρωνεύεται, κάποτε, ή, απλώς, θέλει να ενισχύσει την αληθοφάνεια της εξιστόρησής της, πλησιάζοντας στον τρόπο τού Fielding ή του Dickens.[22]
Με κυμαινόμενες σε ένταση και έκταση επιδόσεις, είτε όσον αφορά στην επιτέλεση οποιωνδήποτε από τις λειτουργίες τού/ της αφηγητή/ αφηγήτριας, είτε όσον αφορά στην αποφυγή τής «ψυχοαφήγησης» και την υιοθέτηση μιας «διδακτικής αξιολόγησης», είτε όσον αφορά στην χρησιμοποίηση της εσωτερικής ζωής ενός μυθοπλασμένου χαρακτήρα ως «πληκτρολογίου για γενικές αλήθειες σχετικά με την ανθρώπινη φύση»[23], οι προαναφερθέντες συγγραφείς, μεταξύ και άλλων, ελλήνων και ξένων, βεβαίως, επιστρέφουν στην απεύθυνση στον αναγνώστη, επιδιώκοντας να μεταδώσουν αμεσότερα το μήνυμα ή την απορία τους.
Από την πλευρά τής Ρέας Γαλανάκη, πάντως, η κατάσταση έχει γίνει πλέον σαφέστερη. Η συγγραφέας καλεί ως «συμπαίκτη» της τον αναγνώστη τού βιβλίου της Αμίλητα, βαθιά νερά, και, μάλιστα, τον προσφωνεί (δεν πρόκειται, τελικά, απλώς για απεύθυνση) όχι μόνον επειδή η συγκεκριμένη τακτική τής λύνει και εδώ «κάποια συγγραφικά προβλήματα», προφανώς, δομικού χειρισμού και οργάνωσης του υλικού, όπως η εξίσου “παλιομοδίτικη” «φόρμα των ημερολογιακών επιστολών» στο Θα υπογράφω Λουΐ; αλλά κυρίως επειδή η προσφυγή στο πρόσωπο, ακόμη και στο αόριστο ή και φασματικό/ εννοούμενο πρόσωπο, του αναγνώστη πρέπει να αποτέλεσε για την ίδια μία ανάγκη πιο ουσιαστική, σχετιζόμενη, κατά την γνώμη μου, με το «ήθος» τής αφήγησής της.
Είδαμε νωρίτερα ότι ο όρος «χρονικό», τον οποίο, ειδικά για αυτό το έργο της, επέλεξε ως συμπλήρωμα στον όρο «μυθιστόρημα» των προηγούμενων (όπως και των επόμενων) βιβλίων της η συγγραφέας, είναι άρρηκτα δεμένος με την έννοια της «ιστορικότητας», τόσο γλωσσικά όσο και λειτουργικά/ χρηστικά στην διάρκεια των αιώνων. Από την άλλη πλευρά, και η συγγραφική πορεία τής ίδιας τής Ρέας Γαλανάκη είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την Ιστορία, ενώ το ζήτημα «Λογοτεχνία και Ιστορία» την έχει απασχολήσει και θεωρητικά. Στην περίπτωση, λοιπόν, της «Απαγωγής τής Τασούλας», λόγω προφανώς τής ιδιαιτερότητας της κατάστασης (μέρος των ντοκουμέντων που έφτασαν στα χέρια της δεν είχε ποτέ πριν δημοσιευθεί ούτε συστηματικά μελετηθεί)[24], η συγγραφέας πρέπει να αισθάνθηκε την ανάγκη τού διαλόγου, έστω και “ρητορικού”, του διαλόγου, εν τέλει, ίσως και με τον ίδιο τον εαυτό της, αλλά και την ανάγκη τής λογοδοσίας για το επικίνδυνο έργο το οποίο είχε αναλάβει και για την συνακόλουθη “διαπεραίωσή” του: «Ούτε θα ήταν τέχνη η λογοτεχνία, αν ο συγγραφέας δεν διαμόρφωνε αργά, προσεκτικά κι επώδυνα την προσωπική του αντίληψη για όσα καλείται να ανιστορήσει. Άποψη που, λόγω συγγραφικού ήθους[25], οφείλει να την μπολιάζει εφεξής στο έργο του ακόμη κι αν είναι να υποστεί ‘του λιναριού τα πάθη’ ο ίδιος, χωρίς φυσικά να υποκύψει ούτε στις πιο ανάλαφρες πιέσεις. Χωρίς από την άλλη να προβεί, γράφοντας το έργο του, σε εσκεμμένες τροποποιήσεις, αποσιωπήσεις ή απλουστεύσεις των πηγών του. Το επάγγελμα τού συγγραφέα ανέκαθεν υπήρξε επικίνδυνο, ο νοήμων συγγραφέας το γνωρίζει. Και το έχει αποδεχτεί».[26]
Η απεύθυνση στον (και εδώ η κυριολεκτική προσφώνηση τού) αναγνώστη, άρα, ούσα, αφ’ ενός, ένας έντιμος τρόπος αποκάλυψης και παραδοχής τής, ούτως ή άλλως, καθοδηγούμενης από τον/ την συγγραφέα αφήγησης και, αφ’ ετέρου, (ούσα) μία άμεση ομολογία τού διακαούς πόθου του/ της να επικοινωνήσει με τον αναγνώστη/ την αναγνώστρια και, βαθύτερα, με τον ίδιο τον συγγραφικό εαυτό του/ της,[27] υπηρετεί πιθανότατα την εξασφάλιση μιας διαβεβαίωσης ότι το έργο ολοκληρώθηκε σωστά και με ακεραιότητα και, άρα, και αυτό επίσης προσκομίζεται και κατατίθεται, με την σειρά του, στο Δικαστήριο του Χρόνου[28].
Υπάρχει, ωστόσο, και ένας άλλος (ίσως συμπληρωματικός) τρόπος θεώρησης της συγκεκριμένης αφηγηματικής επιλογής: η απεύθυνση στον αναγνώστη, ως τεχνική, θα μπορούσε να ενταχθεί «στην ποιητική λειτουργία τού αφηγηματικού λόγου», η οποία «εντοπίζεται στον τρόπο με τον οποίο ένα μήνυμα αναφέρεται όχι στο αντικείμενό του αλλά σε αυτό το ίδιο, τραβώντας έτσι την προσοχή τού αναγνώστη στη δομή του και στα συστατικά του μέρη, και αυτή η ποιητική λειτουργία αφορά στο εξωτερικό σύστημα επικοινωνίας, δηλαδή απευθύνεται από τον συγγραφέα στον αναγνώστη»[29]. Τελικά, οι ανάγκες τής αφήγησης είναι τόσο περίπλοκες και, ταυτόχρονα, τόσο απλές όσο η ανθρώπινη ψυχή.
Σημειώσεις
[1] Βλ. σχετικά στο Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Οι μάσκες του ρεαλισμού. Εκδοχές τού νεοελληνικού αφηγηματικού λόγου Γ′ τόμος, Καστανιώτης, 2003, στην Ενότητα εκεί με τον τίτλο «Νεότεροι Πεζογράφοι» και συγκεκριμένα στις σσ. 516-519.
[2] Βλ. στο «Επίμετρο»/ απόσπασμα από το δοκίμιο «Λογοτεχνία και Ιστορία» τού: Ρέα Γαλανάκη, Θα υπογράφω Λουΐ, τρίτη έκδοση (αναθεωρημένη), Καστανιώτης, 2005, σσ. 239-249/ εδώ, σσ. 240, 247. Η σκόπιμη απάλειψη από την Ρέα Γαλανάκη τού ονόματος του ιστορικού προσώπου από το συγκείμενο του μυθιστορήματος Θα υπογράφω Λουΐ έγινε, σύμφωνα με την εκ των υστέρων εξήγηση από την ίδια, «για να ενισχύσω έτσι ώς τα άκρα τη δύναμη του συμβόλου» (βλ. όπ.., σ. 241).
[3] Το εν λόγω leitmotiv, μάλιστα, στο προτελευταίο κεφάλαιο παίρνει το σχήμα τού «λογοτεχνικού κύκλου»· βλ. στο Ρέα Γαλανάκη, Ο Αιώνας των Λαβυρίνθων, Καστανιώτης, 2002, σσ. 215, 322. Σχετικά με τους προαναφερθέντες θεωρητικούς όρους βλ. στο Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, Το Παρακείμενο και η …–( Δια)κειμενικότητα ως Σχόλιο στο πεζογραφικό έργο του Τάσου Αθανασιάδη (και στα 21 εγκιβωτισμένα ποιήματα του πεζογράφου), Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα, 2009, σσ. 872-875.
[4] Στο τελευταίο, προσώρας, μυθιστόρημά της, το Η Άκρα Ταπείνωση, η συγγραφέας απευθύνει την αποστροφή τού λόγου τού αφηγητή (χωρίς το χαρακτηριστικό τής προσφώνησης, ωστόσο) προς την μία από τις δύο κεντρικές ηρωίδες της, την Τειρεσία. Στο εν λόγω μυθιστόρημα, οι ενότητες αυτής της ιδιότυπης “δευτεροπρόσωπης” αφήγησης εναλλάσσονται με εκείνες του τριτοπρόσωπου αφηγητή. Στο ίδιο μυθιστόρημα, παρεμπιπτόντως, ενδιαφέρον παρουσιάζουν και οι ποικιλίες τού ελεύθερου πλάγιου λόγου, τις οποίες υιοθετεί η συγγραφέας, κυρίως, από ένα σημείο τού συγκειμένου και μετά (βλ. π.χ. στο Ρέα Γαλανάκη, Η Άκρα Ταπείνωση, Καστανιώτης, 2015, σσ. 156-158, 164-167, 168-191/ passim).
[5] Βλ. στο Ο Αιώνας των Λαβυρίνθων, ό.π., σσ. 282-283.
[6] Σχετικά με το είδος τού «μυθιστορηματικού χρονικού» βλ. στο Σταυρούλα Τσούπρου, «Η απεύθυνση στον αναγνώστη: Η περίπτωση του Αμίλητα, βαθιά νερά», περ. Πόρφυρας, τχ. 159-160, Απρίλιος – Σεπτέμβριος 2016, σσ. 57-70 και στην παρατιθέμενη βιβλιογραφία εκεί.
[7] Για τα παραπάνω, βλ. στο Ρέα Γαλανάκη, Αμίλητα, βαθιά νερά. Η απαγωγή τής Τασούλας, Καστανιώτης, 2006, σ. 7.
[8] Βλ. ό.π., σσ. 9, 393.
[9] Σχετικά με την ιδιαίτερη σημασία των δοκιμίων τής Ρέας Γαλανάκη βλ. στο Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Οι μάσκες του ρεαλισμού, ό.π., σσ. 426-430.
[10] Για όσα ακολουθούν εδώ βλ. στο Άννα Τζούμα, Εισαγωγή στην Αφηγηματολογία. Θεωρία και εφαρμογή τής αφηγηματικής τυπολογίας του G. Genette, Συμμετρία, Αθήνα, 1997, σσ. 168, 170-176.
[11] Για μία διαφορετική ανάλυση των αφηγητικών ιχνών μέσα στο κείμενο βλ. στο Σταυρούλα Τσούπρου, Τάσος Αθανασιάδης. Με τα μάτια τής γενιάς μας, εκδόσεις Γρηγόρη, 2007, στο δοκίμιο εκεί με τον τίτλο: «Τάσος Αθανασιάδης/ Τα ίχνη τού αφηγητή μέσα στο κείμενο», σσ. 49-59.
[12] Σχετικά με αυτόν τον «δυνητικό αναγνώστη», βλ. στο Σταυρούλα Τσούπρου, «Η απεύθυνση στον αναγνώστη: Η περίπτωση του Αμίλητα, βαθιά νερά», περ. Πόρφυρας, ό.π. και στην αντίστοιχη βιβλιογραφία.
[13] Βλ. στο Laurence Sterne, Η Ζωή και οι Απόψεις τού Τρίστραμ Σάντι, Κυρίου από Σόι, Εισαγωγή –Μετάφραση – Σημειώσεις: Έφη Καλλιφατίδη, Gutenberg, 1992, σσ. 11, 21, 93, 95.
[14] Henry Fielding, The History of Tom Jones, a Foundling, edited by R.P.C. Mutter, Penguin Classics, 1987.
[15] Βλ. στο Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Penguin Books, second edition, 1991, σσ. 216-218. Να σημειωθεί εδώ ότι δεν είναι καθόλου παράδοξο, αντιθέτως, ήταν αναμενόμενο η περί ης ο λόγος απεύθυνση στον αναγνώστη να μεταφερθεί στην ελληνική πεζογραφική παράδοση (και;) μέσω του διαύλου τού αγγλικού μυθιστορήματος, καθώς αυτό το τελευταίο αποτελούσε βασικό ανάγνωσμα και κυρίαρχη επιρροή κατά την πρώτη περίοδο της ζωής τού ελεύθερου ελληνικού κράτους, στις δεκαετίες 1830-1880. Συγγραφείς, επί παραδείγματι, όπως ο Εμμανουήλ Ροΐδης στην Πάπισσα Ιωάννα (ο οποίος, μάλιστα, προσφωνεί τόσο τον «αναγνώστη» όσο και την «αναγνώστριά» του) ή ο Γρηγόριος Παλαιολόγος στον Ζωγράφο απευθύνονται (ο δεύτερος όχι αναγκαστικά προσφωνώντας τον· βλ. στο Γρηγόριος Παλαιολόγος, Ο ζωγράφος, Νεφέλη, 1989, π.χ., σσ. 44-45) στον αναγνώστη τους, εκθέτοντάς του και κρίνοντας ειρωνευόμενοι δημόσιου ενδιαφέροντος θέματα. Βλ σχετικά στο Roderick Beaton, Eισαγωγή στη Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία. Ποίηση και Πεζογραφία, 1821-1992, Μετάφραση: Eυαγγελία Zουργού – Mαριάννα Σπανάκη, Nεφέλη, 1996, σσ. 93-94. Βλ., επίσης, οπωσδήποτε, στο Δημήτρης Τζιόβας, Μετά την αισθητική. Θεωρητικές δοκιμές και ερμηνευτικές αναγνώσεις τής Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Εκδόσεις «Γνώση», 1987, στο κεφάλαιο εκεί με τον τίτλο: «Η Πάπισσα Ιωάννα και ο ρόλος τού αναγνώστη», σσ. 259-282/ κυρίως, σσ. 268-279· όσα αναφέρονται εκεί, δε, για το «μυθιστόρημα με θέση» (roman à thèse), καθώς και για το «αυτοαναφορικό» μυθιστόρημα θα μπορούσαν να διερευνηθούν τόσο σε σχέση με το υπό εξέταση εδώ «μυθιστορηματικό χρονικό» τής Ρέας Γαλανάκη, όσο και με το μυθιστορηματικό έργο της γενικότερα, αλλά και σε σχέση με τα υπόλοιπα έργα τής σύγχρονης ευρωπαϊκής λογοτεχνίας που θα αναφερθούν στην συνέχεια εδώ.
[16] Για τα παρακάτω βλ. στο Dorrit Cohn, Διαφανή πρόσωπα. Αφηγηματικοί τρόποι για την παρουσίαση της συνείδησης στη μυθοπλασία, Μετάφραση – Επιμέλεια: Δήμητρα Γ. Μπεχλικούδη, Εκδόσεις Παπαζήση, 2001, σσ. 45-51.
[17] Βλ., επί παραδείγματι, τα αντίστοιχα, εν πολλοίς, σχόλια/ παρεμβάσεις τής Ρέας Γαλανάκη, στο υπό εξέταση «μυθιστορηματικό χρονικό», σχετικά με την κρητική (ορεσίβια) ιδιοσυγκρασία ή τους άγραφους κρητικούς κώδικες τιμής.
[18] Βλ. στο Dorrit Cohn, Διαφανή πρόσωπα, ό.π., σ. 52.
[19] Βλ. σχετικά στο Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Οι μάσκες του ρεαλισμού, ό.π., σσ. 409-425. Τα προηγηθέντα δεν σημαίνουν, βέβαια, ότι η Γαλανάκη δεν εστιάζει στην ψυχογράφηση των πρωταγωνιστών τής Απαγωγής (κυρίως, δε, στην ψυχογράφηση του Κουντόκωστα, μέσω και των προσωπικών Αρχείων του, τα οποία είχε στην διάθεσή της), αλλά ότι η συγκεκριμένη εστίαση γίνεται ως έξωθεν Σχόλιο (για αυτόν τον θεωρητικό όρο, βλ. στο Shlomith Rimmon–Kennan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, Methuen, 1983, σσ. 98-100, αλλά και στο Σταυρούλα Τσούπρου, Τάσος Αθανασιάδης. Με τα μάτια τής γενιάς μας, ό.π., σσ. 56-58 και, βέβαια, στο Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, Το Παρακείμενο και η …–( Δια)κειμενικότητα ως Σχόλιο…, ό.π., στην «Εισαγωγή» εκεί, σσ. 25-44) του αφηγητή/ ερευνητή τής υπόθεσης (βλ. στο Αμίλητα, βαθιά νερά, ό.π., ενδεικτικά, σ. 56).
[20] Βλ. στο Τζων Μπάνβιλ, Άπειροι κόσμοι [τίτλος πρωτοτύπου: The Infinities], Μετάφραση από τα Αγγλικά: Τόνια Κοβαλένκο, Καστανιώτης, 2010, σσ. 36, 125/ βλ. αντίστοιχα και στο John Banville, Η έκλειψη [τίτλος πρωτοτύπου: Eclipse], Μετάφραση από τα Αγγλικά: Ελένη Παγκαλιά, Καστανιώτης, 2002, σσ. 9, 15, 185 – εδώ, ωστόσο, πρόκειται για πρωτοπρόσωπο, αυτοδιηγητικό αφηγητή.
[21] Βλ. στο Malcolm Mackay, Ο αναγκαίος θάνατος του Λιούις Γουΐντερ [τίτλος πρωτοτύπου: The Necessary Death of Lewis Winter], Μετάφραση: Άλκηστις Τριμπέρη, Πόλις, 2014, σσ. 9-10. Ο Mackay, ο οποίος ξεχωρίζει ως συγγραφέας για την ιδιαίτερη φροντίδα με την οποία ασχολείται με την πολυπλοκότητα της σκέψης και των συναισθημάτων, ειδικά σε περιπτώσεις ανθρώπων που ζουν στο παράνομο περιθώριο της κοινωνίας, ακολουθεί παρόμοια τακτική και στο δεύτερο βιβλίο τής Τριλογίας της Γλασκώβης: Malcolm Mackay, Πώς ένας εκτελεστής λέει αντίο [τίτλος πρωτοτύπου: How a Gunman Says Goodbye], Μετάφραση: Άλκηστις Τριμπέρη, Πόλις, 2016· βλ. π.χ. εκεί σσ. 73, 325 (για τον first person shooter βλ. σσ. 148, 344).
[22] Βλ. στο Véronique Roy, Φόνοι στο Μουσείο Φυσικής Ιστορίας, Μετάφραση: Ανδρέας Μιχαηλίδης, Πόλις, 2008, σσ. 33, 67, 69, 74, 81, 85, 107 και ούτω καθεξής.
[23] Βλ. στο Dorrit Cohn, Διαφανή πρόσωπα, ό.π., σ. 48.
[24] Βλ. στο Αμίλητα, βαθιά νερά, ό.π., σ. 42.
[25] Η συγγραφέας επανέρχεται στο ζήτημα του ήθους, στο επιλογικό κεφάλαιο· βλ. ό.π., σ. 396.
[26] Βλ. ό.π., σ. 8.
[27] Σε ένα σημείο, μάλιστα, η Ρέα Γαλανάκη το λέει ρητά, αποκαλώντας τον αναγνώστη «καθρέφτη τού συγγραφέα»· βλ. ό.π., σ. 240. Το ίδιο νόημα, του κατοπτρισμού, επαναλαμβάνεται ουσιαστικά με την ακροτελεύτια φράση τού (συγ)κειμένου, έτσι όπως αυτή αποσαφηνίζει την αμέσως προηγούμενή της: «[…] όσο και μέσα στην ψυχή τού συγγραφέα του. §Μες στη δική σου την ψυχή, εννοώ, αναγνώστη» (ό.π., σ. 423). Για το θέμα τής αναζήτησης του προσώπου (του Άλλου ή του δικού μας) στην Τέχνη, βλ. ό.π., και σσ. 322-323, αλλά και στο Ρέα Γαλανάκη, Ελένη ή ο Κανένας, ό.π., σσ. 31, 48, 67.
[28] Βλ. στο Αμίλητα, βαθιά νερά, ό.π., σσ. 43, 286, 373. Βλ. σχετικά και στο άρθρο τής Ρέας Γαλανάκη με τον τίτλο «Ο Dominus εδώ είναι ο Χρόνος», στο Ρέα Γαλανάκη, Από τη ζωή στη λογοτεχνία, Καστανιώτης, 2011, σσ. 69-77.
[29] Βλ. στο Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Οι μάσκες τού ρεαλισμού. Εκδοχές τού νεοελληνικού αφηγηματικού λόγου, Τόμος Γ′, ό.π., σ. 339.
Σταυρούλα Γ. Τσούπρου
