της Σταυρούλας Τσούπρου
Η πρώτη φορά κατά την οποία ήρθα σε επαφή με το ποιητικό έργο τής πανεπιστημιακού και μεταφράστριας Λιάνας Σακελλίου ήταν στην διάρκεια της εκπόνησης της Διδακτορικής Διατριβής μου, όταν είχα χρησιμοποιήσει το βιβλίο της Πάρε με σαν φωτογραφία (Τυπωθήτω, 2004) ως ένα από τα αναφερόμενα εκεί παραδείγματα πραγμάτωσης μιας διακαλλιτεχνικής σχέσης μεταξύ τής λογοτεχνίας και κάποιας άλλης τέχνης (εν προκειμένω της φωτογραφίας), στο ευρύτερο, πάντοτε, πλαίσιο της ποικιλότροπης Διακειμενικότητας, την οποία και ερευνούσα. Κατά περίεργη σύμπτωση, η δεύτερη και, οπωσδήποτε, εκτενέστερη αναφορά μου στην δημιουργό εστιάζει και πάλι σε ένα διακείμενο, μόνον που, στην παρούσα περίπτωση, αφ’ ενός, πρόκειται για μία συνομιλία αμιγώς λογοτεχνική, και όχι διακαλλιτεχνική,[1] και, αφ’ ετέρου, εμπλέκονται σε αυτήν περισσότεροι του ενός συγγραφείς, ίσως, δε, και εν αγνοία τους (μιλώ, ασφαλώς, για τις δύο γυναίκες) – καθώς γνωρίζουμε, η διακειμενικότητα μελετάται, κατά κύριο λόγο, ως εμπρόθετη λειτουργία.
Κατ’ αρχάς, να σημειωθεί ότι στην περί ης ο λόγος εδώ πρόσφατη ποιητική συλλογή της, με τον τίτλο Όπου φυσά γλυκά η αύρα (Gutenberg, 2017), η Λιάνα Σακελλίου, εκτός από τις πέντε Ενότητες ποιημάτων (η καθεμία έχει τον δικό της τίτλο, διαφορετική έκταση και διαφορετικό πλήθος περιεχομένων), συμπεριλαμβάνει «Επιλεγόμενα», «Ευχαριστίες» και Σημειώσεις, ενώ τις πρώτες σελίδες κοσμούν μία αναπαράσταση οικογένειας ντυμένης με λαϊκές φορεσιές τού Πόρου και μια παλιά χαρτογράφηση της ίδιας περιοχής, με ορισμένες (γεωγραφικές) πληροφορίες στην αντικριστή σελίδα, αντλημένες από το Μιλτιάδου Μπούκα, Οδηγός της Ελλάδος (Αθήναι, 1875). Η ύπαρξη του συγκεκριμένου εικαστικού και πληροφοριακού περικειμένου αιτιολογείται τόσο από την, ομοίως περικειμενική, παράγραφο των «Επιλεγομένων» όσο και από τις «Ευχαριστίες»· στην πρώτη (χάρη στην οποία και επιβεβαιώνεται η μετωνυμική λειτουργία τού τίτλου τής συλλογής), διαβάζουμε τα ακόλουθα: «Αύγουστος 2015. Διαπεραστικό άρωμα στον μυχό τού Μοναστηριού. Ο νάρδος του Κασπάρ, η καλή αύρα, είπα, που χάρισε το αρχαίο όνομά της στο νησί. Άγγιζε το δέρμα και το ζωντάνευε. Το ευεργετικό χάδι της ανακαλεί και η Ρουμάνη[2] με στίχο από ποίημα του Παπαδιαμάντη στο βιβλίο της Το Μοναστήρι του Πόρου. Μου το δωρίζει ο πατέρας μου με την ευχή κάποτε να γράψω κι εγώ κάτι για τον Πόρο. 12 χρόνια μετά τον θάνατό του οι σταθμοί τού πάθους μας για το νησί εξακολουθούν να μου μιλούν: το Μοναστήρι τής Ζωοδόχου Πηγής, ο Ναός τού Ποσειδώνος, το σπίτι τής Ελένης Σαχτούρη, η βίλλα Γαλήνη, τα πρόσωπα συγγενών και γειτόνων που έζησαν στο μικρό Ασκέλι. Όλα αυτά, και η αύρα, έτσι όπως άγγιξε η πνοή της στον κόσμο αυτό τον Νάσο Σ. Σακελλίου, και η ανάσα του». Στις «Ευχαριστίες», από την άλλη, αφού διαβάσουμε τα παρατιθέμενα ονόματα, στο τέλος, παρακινούμαστε να επισκεφθούμε μία ηλεκτρονική διεύθυνση για να δούμε «φωτογραφικό υλικό και φιλμ τής εποχής στην οποία αναφέρονται τα ποιήματα». Ποιήματα εποχής, λοιπόν, άρα και ποιήματα μνήμης και μνείας.
Πράγματι, η μνήμη τού πατέρα της, στον οποίο «αναφέρεται», όπως είδαμε, με το επιλογικό σημείωμά της η δημιουργός, δεν είναι η μόνη που τιμάται σε αυτήν την ποιητική συλλογή, με τις, γνωστές από προηγούμενα πονήματα, χαρακτηριστικές ιδιότητες της αμεσότητας του αφηγηματικού ύφους, της εγκεφαλικότητας, αλλά και της αναμφισβήτητης, όσο και ελεγχόμενης, λυρικότητας. Και δεν αναφέρομαι με αυτήν την παρατήρηση μόνον στην, εξακολουθητική, όντως, σε όλη την έκταση της συλλογής, μνημόνευση οικείων προσώπων, καλλιτεχνικών προσωπικοτήτων, περιστάσεων, αντικειμένων και τόπων, αλλά σε μία συγκεκριμένη μνεία δύο πραγματικών (σε προσωπικό επίπεδο άγνωστων στην ίδια την ποιήτρια) προσώπων, τα οποία, πριν την παρούσα συγκυρία, συνέβη, όπως θα διαπιστωθεί στην συνέχεια, να εισχωρήσουν στο λογοτεχνικό σύμπαν δύο προγενέστερων έργων.
Στο ποίημα με τον τίτλο «Το αθάνατο νερό»[3], το μοναδικό τής φερώνυμης πρώτης Ενότητας, η Λιάνα Σακελλίου αφηγείται μία ανθρώπινη ιστορία σχετιζόμενη με το μοναστήρι τής Ζωοδόχου Πηγής στον Πόρο (με το οποίο, αν κρίνουμε από τον τελευταίο στίχο (: «Ηγουμένι. Ν. Σακελίου. 1869»), η οικογένειά της πρέπει να είχε κάποια στενότερη σχέση). Η αφηγούμενη ιστορία αφορά τον Ραφαέλο Τσέκολι και την θυγατέρα του Αρτσία· για εκείνον, μάλιστα, διαβάζουμε τα ακόλουθα στην αντίστοιχη Σημείωση: «Raffaello Ceccoli: Ναπολιτάνος ζωγράφος και γιατρός. Δίδαξε ελαιογραφία (1843-1852) αμισθί στο Σχολείον των Τεχνών». Το ποίημα έχει ως εξής:
ΤΟ ΑΘΑΝΑΤΟ ΝΕΡΟ
Ρέει και διώχνει τον θάνατο απ’ το βασίλειο των νέων.
Ξέχνα σού λέω τον πυρετό.
Στο Μοναστήρι των Ορθοδόξων υπάρχει ακόμη ελπίδα.
Ας χαθεί μέσα του και η μελαγχολία.
1847: Η Αρτσία Τσέκολι, μόλις 17 ετών,
μεταβαίνει στη νήσο Καλαυρία
και αποβιβάζεται με τον πατέρα της
απ’ το ιστιοφόρο στον ταρσανά τής Μονής.
Ο ηγούμενος ανοίγει την καρφωτή θύρα διάπλατα.
Είμαι μολυσμένη, του ψιθυρίζει, λοξοκοιτάζοντας
τις πτέρυγες με τα κελιά
ενώ ο Ραφαέλο ετοιμάζει ζεστές κομπρέσες,
βγάζει από την πέτσινη τσάντα τα φιαλίδια
και στρώνει το παχύ στρώμα αχύρου στο ξυλοκρέβατο.
Στηρίζεται επάνω του για να πιει
Αυτό που της προσφέρει.
Νυχτώνει στο στενόμακρο παράθυρο του κελιού
και η Αρτσία δεν σταματά να βήχει.
Της έχει μάθει να ξεχωρίζει το κόκκινο
της Πομπηίας μες στο διάπυρο φως.
Εκείνη βλέπει τις κηλίδες στο κεντημένο μαντίλι.
Επιτέλους όμως εδώ,
αν και Καθολικός,
ο Ραφαέλο Τσέκολι αισθάνεται ασφαλής.
[…]
Δώσε μου το χέρι σου, παιδί μου.
Θα τη βρούμε την κοίτη
αλλιώς ο ραβδοσκόπος θα την ψάξει,
το φως το κρεμαστό ρολόι θα θωπεύσει
κι εκείνο θα στρέψει τον δείχτη του στο κελί σου.
1849: Ισχυρός παγετώνας καταστρέφει τα μελίσσια
και τα εσπεριδοειδή.
Η Μονή οδηγείται σε απορία.
Η ανέχεια μας κάμνει να ομολογώμεν την αδυναμίαν μας,
ευρισκόμεθα εις εσχάτην αμηχανίαν.
11η Ιουλίου 1849.
Βεβαίως όλα ανήκουν σ’ Εκείνη –
ακόμη κι η κόρη μου δική Της,
την άρπαξε σαν θυμωμένη θεά.
Δώστε στα ορφανά τα ξάφια τα χρυσά
και τις μπαμπακερές τις κάλτσες της,
το κοντόσι και τα περίτεχνα υφαντά
όταν νυχτώσει.
Η ψαλμωδία θρηνεί.
Λουκούμι τριαντάφυλλου
για κάθε συνδαιτυμόνα.
Επιβιβάζεται.
Στη μέση της θάλασσας ίσως θυμάται
την πηγή.
Μήπως θα πρέπει να κλείσει τον κύκλο του εκεί;
Εδώ μάλλον αρχίζει η περιπλάνηση.
Ελάχιστα είναι γνωστά για τη ζωή του.
Κάποιοι λένε ότι γύρισε στη Νάπολη,
κάποιοι ότι πήγε στο Λονδίνο
για να εκθέσει χειροτεχνήματα μαθητών του,
κάποιοι ότι έμεινε στην Αθήνα
να ζωγραφίσει τον βασιλέα.
Περιηγητή τον νομίζουν παρά φυγάδα.
Στις τοπιογραφίες του
παριστάνει την ίδια εικόνα –
η τάξη των ιερέων και των βοσκών εκεί.
Εν έτει 1853
πίστευε ακόμη ότι η τέχνη νεκρανασταίνει.
Επέστρεψε στο νησί
μες στην ακμή τής άνοιξης
κι έβαλε σ’ ένα κουτί
ό,τι της απέμεινε.
Φεύγοντας άφησε δώρο –
στον πίνακά του
η Αρτσία έγινε Θεοτόκος,
το θείο βρέφος εκείνη παιδί.
Με κόκκινο χρώμα έγραψε στη βάση της φιάλης
την αφιέρωση:
«Ο ζωγράφος Ραφαήλ Τσέκολι τη εν Καλαυρία
Μονή τής Ζωοδόχου Πηγής, ευγνωμοσύνης ένεκεν, 1853».
Σε μια θεομηνία ο Νικηφόρος νοιάστηκε τα μελίσσια,
μα τα νερά κατέβηκαν με δύναμη
κάτω απ’ το γεφύρι όπου στεκόταν.
Στο ξυλόγλυπτο προσκυνητάρι άλλωστε
που σκάλιζε όσον καιρό εκείνη ζούσε
είχε ήδη χαράξει τον χρόνο του:
«Ηγουμένι. Ν. Σακελίου. 1869».[4]
Θυμάται άραγε κάποιος αναγνώστης πότε εμφανίστηκε για πρώτη (;) φορά η Αρτσία Τσέκολι στην Νεοελληνική Λογοτεχνία; Ας ξαναδιαβάσουμε μαζί το εμβληματικό (η λέξη, στην περίπτωση αυτού του μυθιστορήματος δεν χαραμίζεται) Λεμονοδάσος (1930) τού Κοσμά Πολίτη και, συγκεκριμένα, το σημείο εκείνο τής πρωτοπρόσωπης αφήγησης από τον (αυτοδιηγητικό) ήρωα Παύλο Αποστόλου, όπου εξιστορείται η επίσκεψή του στο Μοναστήρι τού Πόρου:
«Κατέβηκα σε μια μικρή πλατεία, ένα είδος εξώστη πάνω στην πλαγιά τού βουνού. Πιο ψηλά, μέσ’ απ’ τα πεύκα ένα μεγάλο χτίριο μοιάζει με φυλακή. Ο σταυρός στην κορυφή του μαρτυρά πως είν’ εδώ το μοναστήρι. Μες στη βαθειά ρεματιά, πηχτή από πλατάνια, κυλάνε τα νερά με θόρυβο.
Ένα μονοπάτι με φέρνει ολόϊσια στα πέτρινα σκαλιά τής πόρτας τού τοιχισμένου αυλόγυρου. Μπαίνω σ’ ένα διάδρομο θολωτό, γεμάτο δροσιά κι ερημιά. Στην αψιδωτή του άκρη αρχίζει μια μεγάλη πλακοστρωμένη αυλή, εκτυφλωτική μέσα στον ήλιο.
Στέκομαι κάτω απ’ την αψίδα και κοιτάζω. Το λιοπύρι καίει τις πλάκες, ένα πυράχτωμα λευκό, ανήλεο, βασανιστικό. Δεξιά, η μια πάνω στην άλλη, δυο στοές τραβούν σ’ όλο το μάκρος τής αυλής. Δε φαίνεται κανένας.
Κάνω ένα βήμα και ξαφνιάζομαι. Κάποιο χέρι, ξερό και ροζιασμένο σαν κλαρί κληματαριάς, προτείνει ένα φυλλαδάκι. Ο καλόγερος στεκότανε ακουμπισμένος από μέσα, στον τοίχο τής αυλής, πλάϊ στην αψίδα. Διαβάζω πάνω στο φυλλαδάκι: «Προσευχή εξιλασμού». Διστάζω αν πρέπει να του δώσω τίποτα λεφτά. Στο τέλος αποφάσισα κι έβαλα ένα πενηντόδραχμο στο χέρι που είχε απομείνει τεντωμένο.
— Ευχαριστώ, τέκνον μου. Θέλεις να σε οδηγήσω;
Και πριν αποκριθώ μ’ ακολουθά.
Οι μεγάλες μαρμαρένιες πλάκες δεν είναι άλλο από ταφόπλακες μ’ επιγραφές μισοσβησμένες. Ολόκληρη η αυλή ένα κοιμητήρι, μια τέτοια ησυχία, τόσο απέραντη γαλήνη. Όσο μπορώ πιο ανάλαφρα πατώ πάνω στις κρύες πλάκες. Τίποτα πια δεν τις θερμαίνει – ούτ’ ο ήλιος. Ψάχνω με το μάτι για νά ’βρω λίγο χώμα
Καταφεύγω κάτω από το πενιχρό περιστύλιο της εκκλησιάς.
[…]
— Πιο πέρα έχει κάποιον άλλο τάφο, μουρμουρίζει από πίσω μου ο καλόγερος.
Με φέρνει στην πλάγια πρόσοψη της εκκλησιάς. Μια χαμηλή μαρμαρένια στήλη δίχως περιττά στολίδια. Τούτη μιλά ιταλικά:
AD
ARGIA CECCOLI
ANGELO IN FORME UMANE
VISSUTA MENO DI XX ANNI
CHE VIOLENTA TISI RAPIVA
NEL MONASTERO DI CALAVRIA…
Αργεία… άγγελος με ανθρώπινο κορμί… στο μοναστήρι της Καλάβριας… — της Καλάβριας; Α ναι, είναι η αρχαία ονομασία τού Πόρου, ξέρω, έχει κι έναν παλιό ερειπωμένο ναό κάποιου θεού – πρέπει να τον επισκεφτώ μια μέρα με συντροφιά τη Βίργκω.
— Πέθανε πολύ νέα. Έλα μέσα να σου δείξω την εικόνα της, μου λέει ο καλόγερος και πάει μπρος αυτός με βήματα μεγάλα, ένα κινούμενο σκιάχτρο μέσα στο ξεθωριασμένο μαυροπράσινο ράσο του.
Πάνω απ’ τον αριστερό χορό μού δείχνει το εικόνισμα της Ζωοδόχου Πηγής.
— Τη ζωγράφισε ο ίδιος ο πατέρας της, μου λέει.
Μέσ’ από τον ιερό κάλυκα προβάλλ’ η μορφή τής Παρθένου. Η χειρονομία τής παρηγοριάς κάνει να κολπώνεται ο χιτώνας πάνω από το παρθενικό της στήθος. Το χαμόγελο και τα υγρά της μάτια έχουν την έκφραση της συγκατάθεσης για μια θυσία που να γλυκάνει τον ανθρώπινο πόνο.
Μου πιάνει το χέρι με τα κοκκαλιάρικά του δάχτυλα:
— Πάμε τώρα, δεν έχει τίποτ’ άλλο να δεις, μου κάνει απότομα.
Σχεδόν με σέρνει έξω, κάτω από τον πλάτανο που ισκιάζει το περιστύλιο.
— Και συ, καθώς βλέπω, δεν ξεκουράζεσαι το απομεσήμερο. Έχεις δίκιο. Είναι η χειρότερη ώρα για τον πειρασμό. Εγώ, ούτε καθίζω καν.
Ακουμπάει τη ράχη πάνω στον κορμό τού πλάτανου και κλείνει τα μάτια.
— Τη γνώρισες; τον ρωτώ.
Χειρονομάει και λέει πράματα ξεκάρφωτα:
— Δεν ξέρω αν είδες, εκεί πίσω, ένα σπιτάκι που μοιάζει με ξωκλήσι. Εκεί καθότανε με τον πατέρα της, το ζωγράφο. Ήρθαν από την Ιταλία… Βλεπόμαστε με την Αργεία, κουβεντιάζαμε μαζί για τη Μαγδαληνή και για τη Σαμαρείτιδα… Μα το συμβούλιο είχε δίκιο, δεν ήτανε σωστό… Με καθαιρέσανε από ηγούμενο… Θεολογία, σου λέει ο άλλος… Ούτε οι προσευχές ωφέλησαν ούτε οι ολονυχτίες… Ναι, πάει, κάποιο χαρούμενο πρωί, μες στο λευκό σπιτάκι. Μοσχοβολούσε η γη… Δυο λεμονιές πλάϊ στον τάφο της… η ευωδιά τ’ ανθού… αυτό είν’ όλο… Α, είναι φοβερό πράμα το μνημονικό…
Να τον πάρω στα σοβαρά ή να γελάσω;
— Από τι πέθανε; ρωτώ.
— Δεν τη σήκωσε η άνοιξη.
Ξεκόλλησε απ’ τον κορμό και μπήκε βιαστικά στην εκκλησιά – σα φάντασμα που φεύγει από το φως τού ήλιου. Από δω πού στέκομαι τον βλέπω ν’ αρχίζει τις γονυκλισίες μπροστά στην πύλη τού Ιερού… Η άνοιξη σκοτώνει; Τι λόγια είν’ αυτά!».[5]
Πόσο διαφορετικά φωτίζεται τώρα, ύστερα από την ανάγνωση του ομόθεμου, έστω και συμπτωματικά, ποιήματος της Λιάνας Σακελλίου, το μυθιστορηματικό απόσπασμα: μοιάζει σαν να πηγάζει το δεύτερο από το πρώτο, κι ας προηγείται χρονολογικά κατά τόσα έτη το αισθαντικό μυθιστόρημα – ορόσημο της Γενιάς τού ’30· σαν να μεταφέρει τους στίχους στον πεζό λόγο, ο οποίος, στην περίπτωση του Κοσμά Πολίτη, όπως γνωρίζουμε, δεν στερείται ποιητικών χαρακτηριστικών.
Από αυτό το σημείο, λοιπόν, δεν βρισκόμαστε τόσο μακριά όσο θα μπορούσε να νομίσει κανείς από το επόμενο παράθεμα–διακείμενο, το οποίο προέρχεται από ένα σύγχρονο ιστορικό μυθιστόρημα, εάν δεχθούμε την άποψη του Avrom Fleishman, σύμφωνα με την οποία: «το ιστορικό μυθιστόρημα μπορεί να θεωρηθεί είδος ποίησης […] ασχολείται με το γενικό και για τον λόγο αυτόν μπορεί να προβάλει τις φιλοσοφικές αξιώσεις τής ποίησης»[6]. Το ιστορικό μυθιστόρημα της Ρέας Γαλανάκη Ελένη ή ο Κανένας, στηριγμένο στη ζωή τής ζωγράφου Ελένης Μπούκουρη–Αλταμούρα, είναι κατ’ εξοχήν φιλοσοφικής κοπής και, παράλληλα, είναι η πληρέστερη, κατά μία έννοια, αφήγηση για τον βίο (εξωτερικό και εσωτερικό) και την πολιτεία αυτής της σπουδαίας γυναίκας. Σε ό,τι μας αφορά εδώ, δε, παρέχει, χάρη στην εξονυχιστική όσο και συνηθισμένη/ αναμενόμενη, εφόσον πρόκειται για την συγκεκριμένη συγγραφέα, έρευνα της Ρέας Γαλανάκη, εξακριβωμένα στοιχεία για τον Raffaello Ceccoli. Ας διαβάσουμε μαζί, πρώτα, το σχετικό κομμάτι από το «Επίμετρο», το οποίο συνοδεύει το μυθιστόρημα και, κατόπιν, κάποια επιλεγμένα, μεταξύ αρκετών ακόμη, αποσπάσματα από το λογοτεχνικό κείμενο.
«Ποιος ήταν λοιπόν ο Ραφαέλο Τσέκολι; Με δυο λόγια: Ιταλός πολιτικός φυγάς, που μέσω της Ιονίου Πολιτείας κατέφυγε στην Αθήνα αναζητώντας επάγγελμα στο αρτισύστατο Σχολείο των Τεχνών (το τότε Πολυτεχνείο) και καλύτερο κλίμα για τη φθισική του κόρη. Και στο μεν Σχολείο των Τεχνών δίδαξε αρκετά χρόνια, η δε κόρη του δεν απέφυγε τελικά τον θάνατο – έκτοτε χάθηκαν και τα ίχνη τού αρκετά γνωστού στην εποχή του ακαδημαϊκού ζωγράφου. Προσθέτω ότι, ερευνώντας για τον Τσέκολι, έπεσα πάνω στην πληροφορία ότι ο ζωγράφος έμεινε ένα διάστημα στο σπίτι τού στρατηγού Μακρυγιάννη και, το πολύ σπουδαίο, ότι βρισκόταν ανάμεσα στους έντεκα άντρες που κλείστηκαν ένοπλοι στο σπίτι τού στρατηγού και πολιορκήθηκαν από τη χωροφυλακή την παραμονή της Επανάστασης της 3ης Σεπτεμβρίου.[7] Ότι επίσης ανάμεσα στα ιδρυτικά μέλη τής πρώτης Καλλιτεχνικής Εταιρείας τής Ελλάδας, που ιδρύει μετά την 3η Σεπτεμβρίου ο Τσέκολι, συγκαταλέγεται και ο ίδιος ο Διονύσιος Σολωμός. Η συσχέτιση αυτών των πολύ σημαντικών δραστηριοτήτων τού Τσέκολι με το ότι υπήρξε δάσκαλος της Ελένης δεν είχε γίνει ποτέ μέχρι σήμερα.[8]
Ας μου επιτραπεί και πάλι, στην περίπτωση αυτής της δεύτερης αποσιώπησης, να πιστεύω ότι για τη νεαρή Ελένη, και για την οραματική εποχή κατά την οποία μεγάλωσε, τέτοιος δάσκαλος θα πρέπει να την είχε σημαδέψει εξίσου βαθιά με το Θέατρο. Το αποδεικνύει άλλωστε η αμέσως επόμενη φάση τής ζωής της στην Ιταλία».[9]
[…]
«Όταν ο Ραφαέλο Τσέκολι έφυγε κυνηγημένος από το Βασίλειο των Δύο Σικελιών, σταμάτησε πρώτα στην Κέρκυρα. Εκεί δόθηκε άσυλο στον ζωγράφο, αρχαιολόγο και γιατρό, αφού εγγυήθηκαν για το άτομό του διαπρεπείς πολίτες. Όμως ο Ναπολιτάνος φυγάς δεν έμεινε πολύ στην πρωτεύουσα του Ιονίου Κράτους. Φημολογείται πως η φυματίωση της μοναδικής του θυγατέρας γρήγορα τον προώθησε προς κλίματα πιο νότια και ξηρότερα. Άλλοι ισχυρίζονται ότι και λόγοι πολιτικής συνέβαλαν, ώστε ο Τσέκολι να μετακινηθεί πιο νότια από την έντονα ιταλίζουσα πόλη της Κέρκυρας. Το όνομα πάντως της Αθήνας και οι επαγγελματικές προοπτικές που ανοίγονταν εκεί, μαγνήτισαν τον πλάνητα κι ανέστιο καλλιτέχνη. Διότι έφταναν πληροφορίες ότι στην Αθήνα άρχισε να λειτουργεί το λεγόμενο Σχολείο των Τεχνών σε ένα μεγάλο οίκημα, πρώην κατοικία.
[…]
Ο Ραφαέλο Τσέκολι απέκτησε γρήγορα μεγάλη φήμη ως προσωπογράφος ηρώων και φιλελλήνων, αλλά και ως ζωγράφος τοπίων και αλληγοριών. Χρωμάτιζε με τις γαιώδεις αποχρώσεις, που έβλεπε να παίρνουν γύρω του οι λόφοι, και παράλληλα ισορροπούσε τις συνθέσεις του με τους κανόνες που είχαν κάποτε ορισθεί σ’ αυτόν τον ίδιο τόπο, διεκδικώντας ίσως πιο επίμονα από τους άλλους Ευρωπαίους ζωγράφους, όσους βρίσκονταν τότε στην Αθήνα, το θαύμα τής νεκρανάστασης. Ο κόσμος πάλι θαύμαζε στα έργα του το κάλλος και τη φυσικότητα, παρατηρώντας ότι, από μικρή απόσταση, τα ενδύματα στους πίνακές του δεν έμοιαζαν πια ζωγραφιστά, μα αληθινά και τοποθετημένα προσεκτικά επάνω στους ζωγραφιστούς ανθρώπους. Και υπέθετε ότι τέτοια δεξιοτεχνία δεν θα υπήρχε δίχως βαθύ πόνο.
Ο Ιωάννης Μπούκουρης δεν δυσκολεύτηκε να βρει τον γνωστό ζωγράφο Ραφαέλο Τσέκολι όταν για κάποιον συγκεκριμένο λόγο αναγκάστηκε να τον αναζητήσει. […για] να κάνει μαθήματα ζωγραφικής στην κόρη του Ελένη. […] Ο Ιωάννης Μπούκουρης […], αφού είχε συζητήσει με την κόρη του, αποφάσισε να κάνει αυτό ακριβώς που θα είχε κάνει και για τον εαυτό του. Κατάλαβε πως η αγάπη που είχε η Ελένη στη ζωγραφική έμοιαζε με το δικό του πάθος για τα θαλασσινά ταξίδια. […] Ανακοίνωσε στον Ιταλό ζωγράφο την απόφαση να συνεχίσει τη ζωγραφική της εκτός σχολείου, από το οποίο σύντομα θα αποφοιτούσε, και με δάσκαλο αυτόν, που δίδασκε στο Σχολείο των Τεχνών. Συμφωνώντας με τον Τσέκολι να έρχεται στο σπίτι τους στην Πλάκα […]
Τα μαθήματά τους κράτησαν αρκετά χρόνια. Ο δάσκαλος, που γνώριζε ανατομία, δίδαξε στην Ελένη την ανθρώπινη πλευρά των αγαλμάτων. Ο ίδιος, μεγάλος γνώστης τής αρχαίας τέχνης, δίδαξε στη μαθήτριά του την ιερότητα κυρίως του γυμνού. Η Ελένη άρχισε να αντιλαμβάνεται τον πίνακα σαν μια οργάνωση ζωής, ένα δίχτυ αναφορών κι αισθημάτων, όπου πιανόταν η ανθρώπινη ψυχή. Όχι για να φυλακιστεί εντός του, όπως έτρεμαν οι αδαείς δεσποινίδες τού σχολείου, μα αντίθετα για να πετάξει από κει ελεύθερη από τα δεσμά τής ύλης και του μετρημένου χρόνου. Το πρόσωπο προπάντων, υποστήριζε ο δάσκαλός της, σαν καθρέφτης της ψυχής, έπρεπε να κυριαρχεί στον πίνακα ακόμη κι αν δεν βρισκότανε ζωγραφισμένο, γιατί η δική του αναζήτηση ήταν ανέκαθεν μια από τις αιτίες τής ζωγραφικής.
Της μίλησε για την περίφημη ιταλική ζωγραφική. Οι πίνακες, η καλλιτεχνική ατμόσφαιρα των Ακαδημιών, αλλά και οι παρέες των ομοτέχνων τού έλειπαν αφόρητα στη μικρή πόλη των Αθηνών, όπου είχε αναγκαστεί να καταφύγει και να δουλεύει άμισθος στο Σχολείο των Τεχνών.
[…]
Κι όμως, ο Τσέκολι με είχε ειδοποιήσει εγκαίρως. Η ασάφεια της φήμης ειδοποιεί όσο και το όνειρο. Έλεγε η φήμη ότι, στα στερνά της κόρης του, ο δάσκαλος κατέφυγε μαζί με την άρρωστή του θυγατέρα στο μοναστήρι ενός κοντινού νησιού, στον Πόρο. Οι δυο ικέτες έβλεπαν κάθε μέρα γύρω στον ορίζοντα το μπλάβο δαχτυλίδι τού πελάγους, πιο κοντά τους τον πράσινο κύκλο των λεμονόδεντρων, και σιμά τους στρογγυλό το μάτι τής θαυματουργής πηγής. Θάνατος όμως αρραβώνιασε με μοιραίο δαχτυλίδι και τη δική του θυγατέρα. Τα υπόλοιπα σταθήκαν όλα μάταια. Η κόρη θάφτηκε στο προαύλιο της μονής, όπου αναπαύονταν και άλλοι κουρασμένοι. Ο δάσκαλος έμεινε ακόμη λίγο στη μονή, όσο να τελεσθούν με τον αρμόζοντα ρυθμό τα κεκανονισμένα. Τότε, μόλις άρχισε να τον σηκώνει για καλά η τρέλα, ο δάσκαλος σκέφτηκε να ξεχρεώσει στους καλόγερους την περιποίηση και τις προσευχές. Ζωγράφισε ένα μεγάλο πίνακα, όπου η κόρη του στεκότανε η Παναγία, η Πηγή Ζωής, και τον εχάρισε στην εκκλησία τού μοναστηριού. Η θαυματουργή, λέγουν, εικόνα κρέμεται στον τοίχο, δεξιά από το ιερό. Κεριά αναμμένα δείχνουν νύχτα-μέρα στην Παρθένο τους λαβυρίνθους των αμαρτωλών, για να μπορεί καμιά φορά να προλαβαίνει, δίνοντάς τους την άκρη τής κλωστής. Αλλά δεν πρόλαβε να σώσει εκείνον που την έπλασε άνθρωπο και ζωγραφιά. Και χάθηκε ο δάσκαλός μου Τσέκολι στον λαβύρινθο της τρέλας του, τιμωρημένος ίσως που υπήρξε μάγος τής ζωγραφικής.
Για χρόνια ήθελα να δω τον τελευταίο πίνακα του δασκάλου μου, αλλά φοβόμουν μη μου γίνει ακόμη ένας καθρέφτης. Και σαν ήρθε κάποτε η ώρα σου, Σοφία[10], εγώ σε ζωγράφισα στην αγκαλιά τού αγγέλου».[11]
Ανάμεσα στην μνημόνευση οικείων και διάσημων, καλλιτεχνών και μη, ανάμεσα σε (λογοτεχνικά) διακείμενα που άλλοτε παραπέμπουν (ενίοτε εμφανώς) στον Γιώργο Σεφέρη, στον Κωστή Παλαμά, στον Πλούταρχο, στον Κ.Χ. Μύρη και άλλοτε ταξιδεύουν τον τυχερό αναγνώστη σε λογοτεχνικές περιοχές στις οποίες η ποιήτρια δεν είχε ίσως υπ’ όψιν της να τον κατευθύνει, όπως συμβαίνει με την αναφορά στον Δαμαλά, μέσω της οποίας η Λιάνα Σακελλίου, μάλλον άθελά της, συναντά τους Σκλάβους πολιορκημένους τού Κώστα Βάρναλη, προέκυψε εδώ και η ευτυχής, για τον φιλόμουσο ερευνητή τουλάχιστον, τομή τριών κειμένων, ενός ποιήματος και δύο μυθιστορημάτων. Η Τέχνη δια-σώζει, μέσω ποικίλων οδών, ακόμη και αφανών, όπως τα υπόγεια ύδατα: γίνεται με τον τρόπο της αθάνατο νερό.
info: Λιάνα Σακελλίου, Όπου φυσά γλυκά η αύρα, Gutenberg, 2017
Σημειώσεις
[1] Πάντως, στην ανά χείρας συλλογή, πέραν τής θεματικής εστίασης του παρόντος άρθρου, η διακαλλιτεχνικότητα θα μπορούσε και πάλι να μελετηθεί αποτελεσματικότατα, καθώς, και εδώ, τα ποιήματα πολλάκις συνομιλούν, και μάλιστα διεξοδικά και, επιπλέον, σηματοδοτημένα, με ζωγραφικούς πίνακες και ζωγράφους (ας μην ξεχνάμε, δε, την μουσική και το τραγούδι), ενώ μία ολόκληρη Ενότητα τιτλοφορείται: «Χρώματα εμπιστοσύνης». Εξάλλου, και ο Raffaello Ceccoli, ο πατέρας – πρωταγωνιστής τού εδώ μελετώμενου ποιήματος, ήταν ζωγράφος.
[2] Πρόκειται για την φιλόλογο Ιωάννα Ρουμάνη, νυν μοναχή Φιλοθέη στο μοναστήρι τού Αγίου Δημητρίου Τροιζήνας (Δαμαλά).
[3] Η ονομασία «Αθάνατο νερό» έχει δοθεί στο νερό τής πηγής πλησίον τής Μονής τού Πόρου, επειδή ο και ιδρυτής (1720-1734) τού Μοναστηριού στην συνέχεια, εξ αυτού του λόγου, μητροπολίτης Αθηνών Ιάκωβος Β′, επισκεπτόμενος την τότε ευρισκόμενη εκεί Μονή Ταξιαρχών, ήπιε από το νερό και θεραπεύθηκε από την λιθίαση· η Μονή, λοιπόν, ονομάστηκε Ζωοδόχος Πηγή.
[4] Βλ. στο Λιάνα Σακελλίου, Όπου φυσά γλυκά η αύρα, Gutenberg, 2017, σσ. 13-16. Αναφορά στα ως άνω πρόσωπα του πατέρα και της κόρης γίνεται τουλάχιστον σε δύο ακόμη ποιήματα της συλλογής· βλ. ό.π., σσ. 25, 33.
[5] Βλ. στο Κοσμάς Πολίτης, Λεμονοδάσος, Ερμής, 2003, σσ. 68-71.
[6] Βλ. στο Σοφία Ντενίση, Το ελληνικό ιστορικό μυθιστόρημα και ο Sir Walter Scott (1830-1880), Εκδόσεις Καστανιώτη, 1994, σ. 155.
[7] Από την έρευνά της στις εφημερίδες τής εποχής, η Ρέα Γαλανάκη εντόπισε αναφορές στον Ιταλό ζωγράφο στις οποίες το όνομά του είχε εξελληνιστεί ως «Ραφαήλ Τσέκουλης Ζωγράφος» ή ως «Τσάκουλας Ζωγράφος»· βλ στο Ρέα Γαλανάκη, Ελένη ή ο Κανένας, Εκδόσεις Καστανιώτη, 2004, σ. 54.
[8] Τολμώ να πω ότι η παρούσα διερεύνηση της διακειμενικής επαφής των έργων των τριών συγγραφέων τού τίτλου οδηγεί σε περαιτέρω ενδιαφέροντες συσχετισμούς.
[9] Βλ. στο Ρέα Γαλανάκη, Ελένη ή ο Κανένας, ό.π., σσ. 269-270.
[10] Πρόκειται για την πεθαμένη, επίσης από φυματίωση, κόρη τής Ελένης Μπούκουρη–Αλταμούρα.
[11] Βλ. στο Ρέα Γαλανάκη, Ελένη ή ο Κανένας, ό.π., σσ. 39, 42-43, 46-48, 140-141.
(*) Η Σταυρούλα Γ. Τσούπρου είναι Καθηγήτρια – Σύμβουλος στο ΕΑΠ
