της Εύης Καλλιγά-Γερασίμου (*) Διδάκτωρ Νεοελληνικής Φιλολογίας
Στο αφήγημα «Πιάνεις χώμα» της Χριστίνας Φραγκεσκάκη παρακολουθούμε την καθημερινότητα μιας οικογένειας οικονομικών μεταναστών, τα βάσανα και την πρόοδό τους, στο ξεκίνημα μιας νέας ζωής στη Ρόδο. Η πόλη δεν κατονομάζεται κι όμως αναγνωρίζεται από την πληθώρα των τοπωνυμίων της. Μια σειρά από περιπάτους και διαδρομές, καθώς και επεισόδια της ιστορίας, προβάλλουν το χώρο όπου κινούνται τα πρόσωπα του αφηγήματος. Η περιγραφή της Ρόδου δίνεται πρισματικά, άλλοτε σαν πανόραμα και άλλοτε μέσα από όσα βλέπει ο κάθε ήρωας που περπατά. Ονόματα τοποθεσιών π.χ. Μόντε Σμιθ, μνημείων πολιτισμού και της ιστορίας της πόλης, όπως το παλάτι των Ιπποτών, στιγμιότυπα από τη ζωή της συνδέονται με την πλοκή και τους πρωταγωνιστές, μέσα από το βήμα και το βλέμμα, την αντιληπτική και εννοιολογική προοπτική του προσώπου που προσλαμβάνει[1]. Έτσι η χρήση πραγματικών τοπωνυμίων της Ρόδου συνεισφέρει στο παιγνίδι της αληθοφάνειας του αφηγήματος, ως ένα συμπληρωματικό επίπεδο αναφοράς στην ανάγνωση του κειμένου, τονίζοντας το παιγνίδι πραγματικότητας, ζωής και μύθου.
Μια από τις κυριότερες συμβάσεις του ρεαλισμού υπήρξε η απάλειψη του προσώπου του συγγραφέα από τη δράση και η αποσιώπηση ή συγκάλυψη της μυθοπλασίας. Προκειμένου να μην καταστρέψει αυτή τη σημαντική ανωνυμία, ένα κείμενο για να διηγηθεί μια ιστορία, εγκαθιστά αφηγητή ή αφηγητές, ως ομιλητές του[2].
Εδώ πληροφορίες για τους ήρωες, το χρόνο, τον τόπο, τα γεγονότα, παρατηρήσεις, αναμνήσεις, σκέψεις τους, μεταδίδουν πρόσωπα του πλασματικού κόσμου του κειμένου, οδηγώντας τον αναγνώστη στην εξέλιξη της πλοκής. Η εσωτερική αυτή εστίαση μικραίνει την απόσταση ανάμεσα στους ήρωες και στον αναγνώστη. Αντί όμως μιας μονομερούς καθήλωσης της αφήγησης στη συνείδηση ενός ήρωα, εδώ προσεγγίζονται διαδοχικά οι συνειδήσεις τριών πρωταγωνιστών. Επειδή συχνά για ένα γεγονός ή ένα πρόσωπο κατατίθενται περισσότερες της μιας απόψεις, αυτή η πολυεστιακή προοπτική εξελίσσεται σε πολυφωνία του κειμένου[3].
Τρία είναι τα πρόσωπα που εκφωνούν στο «Πιάνεις χώμα» την οικογενειακή και ατομική ιστορία τους: Ο δωδεκάχρονος Γκεζίμ ή Ανδρέας, η μητέρα του Ευγενία και ο πατέρας του Αγκρόν. Ως προς την παρουσία τους είναι φανεροί, αυτοσυστήνονται[4]μέσα στο κείμενο και αφηγούνται σε πρώτο πρόσωπο, τη νοσταλγία, τα πένθη, τα τραυματικά βιώματά τους και τις απώλειες, παράλληλα με τον καθημερινό μόχθο για την επιβίωση και τον αγώνα προσαρμογής στη «νέα πατρίδα» [5].
Το μυθοπλαστικό παρόν της δράσης στο κείμενο, παρά την εντύπωση της χρονικής διαστρωμάτωσης που δημιουργείται από τους αναχρονισμούς[6] και τις ένθετες αφηγήσεις[7], είναι περιορισμένο σε μερικούς μήνες. Περίπου ενάμιση χρόνο[8].
Στο αφήγημα η ιστορία της οικογένειας οριοθετείται από δύο θανάτους. Ο πρώτος, του παππού, συμβαίνει σε έναν άλλο τόπο (πιθανόν Αλβανία), σε ένα παρελθόν που χρονικά συμπίπτει με την εποχή που «χάθηκαν τα λεφτά του κόσμου»[9] και δίνει το έναυσμα στη μάνα με τους δυο γιους να ξενιτευτούν, σε αναζήτηση καλύτερης τύχης. Ο δεύτερος, του νεοφερμένου πατέρα, σε εργατικό ατύχημα, συμβαίνει στη Ρόδο και στο αφηγηματικό παρόν. Έτσι επαληθεύονται οι επανειλημμένες προσημάνσεις του κειμένου, ενώ η γνωστή παροιμία, στην οποία παραπέμπει ο τίτλος εξωδιηγητικά[10] και οι προσδοκίες των μυθοπλαστικών προσώπων ενδοδιηγητικά -‘Ακούγαμε ότι το νησί είναι πλούσιο κι όποιος έρχεται, λέει, μένει. «Πιάνεις χώμα», λέει, «χρυσάφι γίνεται»[11]-, καθίστανται αναδρομικά ειρωνικές, μέσω του τρόπου που ο Αγκρόν «πιάνει χώμα» στο νέο τόπο.
Στο πρώτο μέρος εναλλάσσονται τα κεφάλαια – μονόλογοι του Γκεζίμ και της μητέρας του, στο δεύτερο μέρος του Γκεζίμ και του πατέρα του. Η ποσοτική υπεροχή της αφήγησης του μικρού γιου -ο χώρος που κατέχει στο βιβλίο είναι υπερδιπλάσιος των αφηγήσεων της μητέρας και του πατέρα του-, υποβάλλει και την ποιοτική του κυριαρχία ως ήρωα, έναντι των άλλων χαρακτήρων του αφηγήματος.
Ο δωδεκάχρονος μένει πολλές ώρες μόνος, επειδή δεν δουλεύει, όπως η μητέρα και ο αδελφός του. Έχει χρόνο να σκέπτεται, να ανακαλεί αναμνήσεις από το παρελθόν της οικογένειας, τον αποχωρισμό από το πρώτο του σπίτι, «το αληθινό», τον πατέρα και την αδελφή του, να ζει την καθημερινότητά του στο παρόν με περιέργεια και προσδοκία να κατανοήσει τη νέα πατρίδα, με φιλομάθεια και ευαισθησία για κάθε καινούργια πρόκληση, να κάνει όνειρα και να καταστρώνει σχέδια για τη δική του πορεία. Παρατηρεί τον εαυτό του και τον περίγυρό του, τις κινήσεις, τη συμπεριφορά και τα λόγια άλλων προσώπων. Ονειρεύεται τόπους εξωτικούς που θα ταξιδέψει στο μέλλον (Αυστραλία). Με το ποδήλατο εξερευνά τη νέα γειτονιά, το περιβάλλον, την πόλη, μαθαίνοντας να την αγαπά και μετατρέποντάς την σε νέα πατρίδα. Θέτοντας στόχους και αγωνιζόμενος γι’ αυτούς καταφέρνει να βγει από το περιθώριο, την αφωνία και την απομόνωση[12]. Με την πίστη του στη «μαγική»[13] δύναμη των λέξεων και με τη βοήθεια του λεξικού κατακτά τη νέα γλώσσα, τον έπαινο της δασκάλας και τη σχολική επιτυχία[14]. Με την κερδισμένη του αυτοεκτίμηση και με το καινούργιο του όνομα γίνεται μέλος της παρέας της γειτονιάς και ετοιμάζεται, στο σκαλοπάτι της εφηβείας, για το πρώτο του ραντεβού με τη συμμαθήτριά του Ελένη[15].
Επειδή αρχικά ο Αγκρόν παραμένει πίσω, στην πατρίδα, η δράση του περιορίζεται στη γραφή επιστολών, με παραλήπτρια τη γυναίκα του. Μέσω της Ευγενίας, ως αφηγήτριας, αναγνώστριας και συντάκτριας επιστολών, παράλληλα με τον αγώνα επιβίωσης, βαθμιαίας προσαρμογής και προόδου της οικογένειας στη νέα πατρίδα, μεταφέρεται στο κείμενο και ο δικός του «λόγος της απουσίας» -μεταφορικά και κυριολεκτικά-, η δική του προοπτική και φωνή. Η Ευγενία ως επιστολογράφος αυτολογοκρίνεται, δηλαδή επιλέγει ποια από τα γεγονότα της ζωής τους στη νέα πατρίδα είναι ανακοινώσιμα. Του αποκρύπτει για παράδειγμα τη χριστιανική τους βάφτιση και την αλλαγή ονόματος του μικρού γιου από Γκεζίμ σε Ανδρέα[16].
Μέσα από την αφήγησή της πληροφορούμαστε και εκμυστηρεύσεις άλλων, όπως την αφήγηση-μαρτυρία[17] του συναδέλφου του Αγκρόν, μαθηματικού Δημητράκη[18], ενός προσώπου που, λόγω σπουδών, επαγγελματικής θέσης και νοοτροπίας, μπορεί να θεωρηθεί ότι αντιπροσωπεύει τον άντρα της, που αρνείται να τους ακολουθήσει στην ξενιτιά.
Ως απάντηση- επιχείρημα εναντίον αυτής του της άρνησης, η Ευγενία, άλλοτε φιλόλογος της Ρωσικής γλώσσας[19], έχει να αντιτάξει την καθημερινή θυσία της δικής της περηφάνιας[20], την ιστορία του αδελφού της, που αποτελεί την ενσάρκωση του μεταναστευτικού ονείρου[21], το επεισόδιο συνάντησής της με το Γιώργη[22], πρώην επιθεωρητή Σχολείων στην πατρίδα του, απασχολούμενου σε ανάλογες με την ηρωίδα Ευγενία ταπεινωτικές εργασίες, την ιστορία του Βικτόρ, του φλύαρου συνταξιδιώτη της στη διαδρομή του λεωφορείου προς Αλβανία[23], που μιλά για μια πολύ οδυνηρότερη «μεταναστευτική εμπειρία», την απέλασή του από την Ελλάδα. Η δήλωσή του ότι σύντομα θα ξαναγυρίσει στην Ελλάδα με νόμιμα χαρτιά, συντάσσεται με τις απόψεις της ακροάτριάς του, Ευγενίας, που θεωρεί αδιέξοδο το ενδεχόμενο επιστροφής στην πατρίδα και είναι πεπεισμένη για την αναγκαιότητα της παραμονής τους στο νέο τόπο[24].
Κάποια μη πρωταγωνιστικά πρόσωπα στο αφήγημα είναι δηλαδή αναμεμειγμένα σε μια διαδικασία ομιλίας και ακοής με τους πρωταγωνιστές. Μέσω αυτής της συλλογικότητας σύγχρονων με τα γεγονότα μαρτυριών, διοχετεύονται διαφορετικές εκδοχές ιστοριών μετανάστευσης, χωρίς να παραβιάζονται οι όροι της εσωτερικής εστίασης του μονολόγου των ηρώων. Η λειτουργία των παραπάνω εγκιβωτισμένων διηγήσεων στο κείμενο μπορεί να θεωρηθεί αναλογική, καθώς με τους λόγους και τις ιστορίες τους, δημιουργούν αναλογίες (ομοιότητες ή αντιθέσεις) σε σχέση με το θέμα της κεντρικής ιστορίας[25] και εξηγητική, φωτίζοντας, ως σημεία αναφοράς, τα επιχειρήματα έκαστης πλευράς, δικαιολογώντας τις αποφάσεις των πρωταγωνιστών, λειτουργώντας υποστηρικτικά της στάσης ζωής τους, προσδίδοντας βάθος και πυκνότητα στις επιλογές τους.
Το φαινόμενο του εσωτερικού κατοπτρισμού της κύριας ιστορίας, μέσω υποδιηγήσεων εγκιβωτισμένων στο αφήγημα ιστοριών, αναδεικνύει την αντανάκλαση ως βασικό αισθητικό[26], ερμηνευτικό, αλλά και συνεκτικό στοιχείο του κειμένου.
Στο πρώτο μέρος του αφηγήματος τα γεγονότα παρατίθενται χωρίς εμφανή αλλοίωση της χρονολογικής τους σειράς. Η βελτίωση της ψυχολογικής και οικονομικής κατάστασης της οικογένειας ωριμάζει την προοπτική επανένωσής της, με την Ευγενία να πρωτοστατεί στη χειραγώγηση των αντιστάσεων και στον προγραμματισμό του ερχομού του Αγκρόν[27].
Στο δεύτερο μέρος ο αναγνώστης εισάγεται σε μια διαφορετική ακολουθία γεγονότων, που γεννά η είδηση του θανάτου του πατέρα. Τα ερωτηματικά που γεννά η αναγγελία αυτής της απώλειας, στην αρχή του πρώτου κεφαλαίου του δεύτερου μέρους του βιβλίου, σχετικά με το πώς και το γιατί, μεγεθυμένα από την αφηγηματική έλλειψη κάποιων μηνών δράσης της ιστορίας, θεραπεύει η αφήγηση του Αγκρόν, που αποκαθιστά την ομαλή χρονολογική σύνδεση με το πρώτο μέρος του αφηγήματος[28], ανακαλώντας γεγονότα που μεσολάβησαν. Η αναδρομική αφήγησή του έχει γραμμική σειρά, καλύπτοντας γεγονότα από την άφιξή του στη Ρόδο, μέχρι τη μοιραία στιγμή, δηλαδή μιλά για συμβάντα που προηγούνται χρονικά του πρώτου κεφαλαίου.
Ο Γκεζίμ ξεκινά την αφήγησή του όταν ο πατέρας του είναι ήδη μια εβδομάδα νεκρός, δηλαδή αφηγείται κυρίως συμβάντα που έπονται του θανάτου. Η κηδεία, ο ενταφιασμός, η κατασκευή μνήματος και οι διαβατήριες τελετουργίες πένθους και μνήμης γίνονται αφορμίσεις των κεφαλαίων/εξομολογήσεων του Γκεζίμ, σε θρυμματισμένη χρονολογική σειρά[29], σαν να αντανακλάται στο επίπεδο της εκφώνησης η συντριβή του ήρωα από το καταλυτικό αυτό συμβάν. Η βαθμιαία και επώδυνη αναγνώριση από τον ανήλικο ήρωα του μη αναστρέψιμου του θανάτου συνεπάγεται το τέλος της παιδικότητας και συμβαδίζει με τη βιολογική, ψυχολογική και κοινωνική ωρίμανση της προσωπικότητάς του, ως παράγοντας προσαρμογής στη νέα πατρίδα και συμφιλίωσης με τη ζωή και τη σκληρή πραγματικότητα, αλλά και εισόδου του στην εφηβεία.
Και οι δύο εναλλασσόμενες γραμμές αφήγησης πατέρα/γιου στο δεύτερο μέρος κινούνται στην τροχιά του θανάτου, αλλά με αντίθετη κατεύθυνση. Τα κεφάλαια- μονόλογοι του Αγκρόν εξελισσόμενα ως αντίστροφη μέτρηση, κατευθύνονται προς το σημείο μηδέν, το θάνατό του, οι εξομολογήσεις του Γκεζίμ έχοντας ως αφετηρία το σημείο μηδέν, κατευθύνονται προς τη ζωή.
Επειδή η αφήγηση του πατέρα παρουσιάζει γεγονότα που προηγούνται και η αφήγηση του γιου αυτά που έπονται χρονικά της εναρκτήριας εκφώνησης του δεύτερου μέρους, το πρώτο κεφάλαιο αναδεικνύεται σε έναν ρυθμιστικό, ενοποιητικό παράγοντα της δομής του κειμένου, καθώς προγραμματίζει ή ανακαλεί την πλειονότητα των αφηγουμένων επεισοδίων του δεύτερου μέρους.
Παρά το φανερά ρεαλιστικό προσανατολισμό του αφηγήματος, και παρά το γεγονός ότι η ιστορία που εγγράφεται σ’ αυτό ακολουθεί μια εξελικτική πορεία, χάρη στην εναλλαγή της κεντρομόλου αφήγησης του Αγκρόν με τη φυγόκεντρο κίνηση της αφήγησης του Γκεζίμ, το μη αναστρέψιμο τέλος του πατέρα στο δεύτερο μέρος μοιάζει να σχετικοποιείται, καθώς η αφήγηση, μέσω και των επαναλήψεων, προχωρεί σε μουσικούς τρόπους οργάνωσης του υλικού της, όπως αποδεικνύεται και από τον τρόπο που αναδιπλώνεται το θέμα του θανάτου.
ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΑ[30]
Θα μελετήσουμε τώρα περιπτώσεις παραπομπών σε άλλα κείμενα από τη συγγραφέα και της κειμενικής τους διάδρασης[31], του διαλόγου δηλαδή που αυτά δημιουργούν με το «Πιάνεις χώμα».
1 Διακείμενο ως Μότο[32]
Στο μότο του βιβλίου «Πιάνεις χώμα» παρατίθεται ένα απόσπασμα από τις «Αόρατες Πόλεις» του Ίταλο Καλβίνο[33]: Σ’ αυτό μιλά κάποιος που θέλει να ανέβει στην ακρόπολη της πόλης Ιπαθίας για να περιμένει από εκεί πλοίο για να φύγει, αντί να πάει στο λιμάνι και αναρωτιέται αν ποτέ κάποιο θα περάσει[34]. Η παραδοξότητα ενός τέτοιου συλλογισμού και η αναίρεσή του, η αυτοαμφισβήτηση δηλαδή του υποκειμένου εκφοράς του παραθέματος, μας οδηγεί στην υπόθεση ότι δεν πρόκειται για ταξίδι πραγματοποιήσιμο με τους συμβατούς ανθρώπινους κώδικες, αλλά μάλλον για ταξίδι του μυαλού, αθέατη ενδοσκόπηση. Με την υπόθεση αυτή συνάδει και ο τίτλος του αφηγήματος απ’ όπου πηγάζει το μότο, «Αόρατες πόλεις».
Η προεξάρχουσα τοποθέτησή του στο «Πιάνεις χώμα» και η γνώση ότι μέσω του μότο ένας συγγραφέας δίνει το στίγμα του, οδηγεί στην αναζήτηση ενδεχομένων ανταποκρίσεων του διακειμένου αυτού με το αφήγημα που πλαισιώνει. Η επαναληπτική προβολή στο κείμενο περιπάτων και των τριών πρωταγωνιστικών προσώπων (μητέρας, Γκεζίμ, πατέρα), δηλαδή μιας ανάβασης σχεδόν πανομοιότυπης με αυτήν του εκφωνητή του μότο, με ομόλογο προορισμό το λόφο Μόντε Σμιθ, στην περιοχή Ακρόπολης της Ρόδου, ευνοημένο σημείο παρατήρησης της πανοραμικής θέας της πόλης, των βουνών της Μικράς Ασίας, κυρίως των καραβιών που περνούν, αλλά και ενδοσκόπησής τους, δημιουργεί ερωτηματικά γι’ αυτή την αφηγηματική εμμονή στη συγκεκριμένη τοποθεσία και για τη σκοπιμότητα αυτής της ανταπόκρισης του μότο με το πλαισιωμένο από αυτό αφήγημα. Η απάντηση στα ερωτηματικά αυτά έρχεται προς το τέλος της ιστορίας: Η μοιραία οικοδομή που πήγε να δουλέψει και έχασε τη ζωή του ο Αγκρόν βρισκόταν, σύμφωνα με το αφήγημα, στην περιοχή του λόφου Μόντε Σμιθ.
Άρα ο φανερός κειμενικός υπερκαθορισμός της συγκεκριμένης τοποθεσίας, μέσα από την επαναληπτική της αναφορά στο κείμενο και την προοδευτική σημασιολογική της φόρτιση, προσημαίνει την ανάδειξή της ως τόπου καταστροφής ενός ήρωα της ιστορίας (Αγκρόν).
Ο διακειμενικός διάλογος του ενδοδιηγητικού επιπέδου με το (εξωδιηγητικό) παράθεμα (μότο), οδηγεί σε αναγνώριση της σημασίας του τελευταίου στη χαρτογράφηση κινήσεων ηρώων και στον εμπλουτισμό του αφηγήματος, φορτίζοντας κάθε σχετική αναφορά με δυσοίωνες προσημάνσεις, που συσσωρεύονται κατά την ανάπτυξή του. Η πρόταξη του παραπάνω μότο στο κείμενο επομένως μπορεί να θεωρηθεί ως μια διακειμενική διαστολή υποδειγματική της πλοκής, ως ένας υποβολέας από τα παρασκήνια και ως ένας αυτοαντανακλαστικός καθρέφτης που πολλαπλασιάζει εσωτερικά την ιστορία που πλαισιώνει.
2ο Διακείμενο: Εμβόλιμα λεξιλογικά λήμματα
Συχνά ο Γκεζίμ, ως αναγνώστης λεξικού ή ως αντιγραφέας λέξεων στο τετράδιο εξάσκησής του, μεταφέρει στο εσωτερικό του αφηγήματος λεξιλογικά λήμματα[35]με πλάγιους χαρακτήρες, εξασφαλίζοντας την ομαλή ένταξή τους στα συμφραζόμενα του κειμένου[36]. Κάποτε μάλιστα διαθέτει και ακροατήριο, δηλαδή ενδοδιηγητικούς αποδέκτες των λεξιλογικών αυτών διακειμένων, είτε φανερούς (αδελφός[37], πατέρας[38]), είτε κρυφούς (μητέρα[39]). Οι εκθέσεις του στο σχολείο έχουν ως παραλήπτρια και πρώτη αναγνώστρια τη δασκάλα του[40]. Το σημειωματάριο/ ημερολόγιο του νεκρού πια πατέρα έχει ως παραλήπτη και πρώτο αναγνώστη τον ίδιο τον Γκεζίμ. Ο δωδεκάχρονος ήρωας, με την αναγνωστική συμπεριφορά του, τις ασκήσεις λόγου (σημειωματάριο, σχολικές εκθέσεις)[41], και με ατομικές απόπειρες σύνθεσης[42], αντανακλά στο αφήγημα τη συγγραφική δράση.
Το καθρέφτισμα στο κείμενο της πράξης της ανάγνωσης/γραφής και η παρουσίαση παιδιών/ηρώων που ασκούν δραστηριότητες κατάκτησης γραμματισμού, συναντώνται και σε άλλα κείμενα της συγγραφέα. Το πέρασμα από την προφορικότητα στη γραφή διατρέχει το κείμενο της «Μαραλά»[43]. Στο «Άμπερ Φάμπερ»[44] η στάση θέασης του κόσμου αλλάζει με τις λέξεις, τη φυλακισμένη άνοιξη ελευθερώνουν τα παιδιά με λέξεις, το Εργαστήριο πουλάει λέξεις, με λέξεις παράγεται το σύνθημα των παιδιών Φτου ξελευτερία. Το «Να το πάρει το ποτάμι»[45] έχει σαν θέμα λεκτικά και διακειμενικά παιχνίδια παιδιών με λεξικά σε μια βιβλιοθήκη, υποστηρικτικά στην αναζήτηση του κέντρου της ύπαρξής τους.
Η συσσώρευση και στο «Πιάνεις χώμα» περιπτώσεων εκφοράς λόγου με εσωτερικό αποδέκτη καθώς και διαφορετικών ειδών γραπτού λόγου (επιστολών, λεξιλογικών λημμάτων, σχολικών εκθέσεων), η πρόσληψη, αποκρυπτογράφηση και αναπαραγωγή τους από μυθοπλαστικά πρόσωπα, προβάλλει, σαν μέσα από καθρέφτες, ή σαν ηχώ, την αφηγηματική και συγγραφική δράση στο προσκήνιο του κειμένου, παρωδώντας τόσο την ίδια τη γραπτή σύνθεση, όσο και το ρόλο του συγγραφέα, άρα τα παραπάνω παραδείγματα συνιστούν στιγμές αυτοσυνειδησίας των κειμένων της Χριστίνας Φραγκεσκάκη[46].
info: Χριστίνας Φραγκεσκάκη, «Πιάνεις Χώμα», αφήγημα, 2016, Κέδρος
[1]Βλ. Chatman, S., Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca and London: Cornell University Press, 1978, σ. 152
[2] Βλ. Δημήτρης Τζιόβας, «Το αφηγηματικό πλαίσιο και το συγγραφικό άλλοθι στη νεοελληνική πεζογραφία», στο Μετά την Αισθητική«, εκδ. Γνώση, Αθήνα, 1987, σ.197-221.
[3] Βλ. G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, κεφ. «Discours du rѐcit», σ. 67-273.
[4]Η Ευγενία αφηγείται κυρίως σε ενεστώτα με προφορικό λόγο, σε πρώτο πρόσωπο, απευθυνόμενη σε ένα νοερό αποδέκτη της αφήγησής της. Για μένα η Ευγενία πέθανε[…] Μη με βλέπεις έτσι./ …/ που’ χω τόσα κιλά/ …/Πώς να σου πω: Δεν έκανα χατίρια.[…] Μετά κάθομαι και λέω: Ευγενία, τον παλιό σου εαυτό να τον ξεχάσεις.[…] Εδώ είμαι με τους γιους μου. Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 15, 16.Επίσης: Ευγενία, της λέω εγώ, είμαι η Ευγενία. Η Ευγενία Πρέντσε[…]Ήρθα εδώ με τους γιους μου. Δουλεύω στο Happy days. Καμαριέρα.[…] Είμαι η Ευγενία Πρέντσε. Είμαι καλή πελάτις; Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο. π., 2016, σ. 34. Υπογραμμίζεται εδώ η εκπλήρωση της επικοινωνίας και τονίζεται η παρουσία του δέκτη, δηλαδή εδώ προέχει η μεταφορά του μηνύματος από τον πομπό, παρά το περιεχόμενο και οι συνθήκες μετάδοσης. Βλ. αυτόθι, σημ. 16.
Παλιά με έλεγαν Γκεζίμ. Το παλιά είναι το πριν. Πριν πεθάνει ο παππούς μου, πριν σταθώ στην ουρά τέσσερις ώρες για ψωμί, πριν πάρουμε τη βίζα, πριν φτάσουμε εδώ. Τώρα με λένε Ανδρέα. Το τώρα είναι το μετά. Μετά την εγκατάστασή μας. Που βρήκαμε το σπίτι, που έπιασε δουλειά η μάνα μου κι ο αδελφός μου, που έχω το ποδήλατο. Το τώρα είναι το τώρα. Που βλέπω τα καράβια και τα χαιρετώ. Που κάθε βράδυ ακούω τα παιδιά να παίζουνε στο δρόμο. Που ζούμε χωριστά από τον πατέρα μου. Τώρα με λένε Ανδρέα. Μετά τη βάφτιση. [….]Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο. π., 2016, σ. 29.
Ο πατέρας: Ένα πουλί είμαι κι εγώ που ήρθα σε κλίμα πιο ζεστό, να βρω τους αγαπημένους μου που αποδήμησαν πρώτοι. Είναι κακό που θέλω να ξαναγυρίσω;. Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο. π., 2016, σ. 111.» Επίσης: Το βλέμμα μου φεύγει τώρα από τους λόφους κι απλώνεται μες στην αυλή που κατοικώ, εκεί που κατοικούν κι άλλοι, οι δικοί μου, και ήρθα κι εγώ να δοκιμάσω. Να δοκιμάσω τι, να μείνω εδώ, να μείνω εκεί, δεν είμαι σίγουρος τι ήρθα να δοκιμάσω. Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο. π., 2016, σ. 112. Και: Δεν ξέρω δηλαδή τι είναι αυτό που με πονά πιο πολύ και δε μ’ αφήνει ν’ αποδεχτώ το τώρα. Είναι το σπίτι το απλόχωρο που δεν είχε ανέσεις, είναι η γλώσσα που μιλώ από πάντα, είναι η τάξη, ο πίνακας, οι κιμωλίες, τα λερωμένα χέρια, οι μαθητές μου, τα «κύριε, κύριε», ή μήπως τίποτα απ’ όλα αυτά, μήπως είναι μόνο η Αουλόνα που πηγαίναμε τα καλοκαίρια. Βλ.Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 124. Ακόμη: Κουράστηκα, δε θέλω άλλες εικόνες, δε θέλω άλλες συγκινήσεις. Τι να τα κάνω τα παλάτια δεν τα καταλαβαίνω. Και τα όνειρά μου είναι απλά. Να κάθομαι κάτω απ’ το δέντρο της αυλής μου και να γεύομαι μια πιρουνιά γλυκόπικρο νεράντζι. Βλ. Χριστίνα Φραγ κεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 131.
[5]Επειδή συμμετέχουν, πρωταγωνιστούν στα γεγονότα τα οποία διηγούνται, χαρακτηρίζονται ως ενδοδιηγητικοί, ομοδιηγητικοί, αυτοδιηγητικοί αφηγητές. Το αυτοβιογραφικό αφήγημα ορίζεται ως το «εγώ» (υποκείμενο της αφήγησης) που διηγείται το «εγώ» (αντικείμενο της αφήγησης) Βλ. Genette, ο. π., 1972, σ. 65 κ. ε.
[6] Αναχρονισμοί σε ένα κείμενο δημιουργούνται από τη μη κοινή γραμμή ιστορίας-αφήγησης. Αν η αφήγηση παρουσιάζει μελλοντικά της ιστορίας γεγονότα, έχουμε προλήψεις, εάν αναφέρεται εκ των υστέρων σε γεγονότα της ιστορίας που ήδη έχουν συμβεί, έχουμε αναλήψεις. Βλ. G. Genette, Figures III, ο.π., σ. 207.
[7] Πρόκειται για ιστορίες που εκφωνούν στο «Πιάνεις χώμα» μη πρωταγωνιστικά πρόσωπα (Δημητράκης, Γιώργης, Βασιλική, Βικτόρ) με ακροατές και αναμεταδότες τα τελευταία, όπως θα δείξουμε στη συνέχεια. Μέσω αυτής της αναπαραγωγής προβάλλονται στο κείμενο ανάλογα βιώματα με αυτά των κεντρικών ηρώων . Τέτοιες εσωτερικές αφηγήσεις επιβραδύνουν ή προωθούν την κύρια αφήγηση (λειτουργική σκοπιμότητα), χρησιμεύουν ως επεξηγήσεις της (επεξηγηματική σκοπιμότητα, δημιουργούν αναλογίες (ομοιότητες ή αντιθέσεις) σε σχέση με το θέμα της κεντρικής ιστορίας (αναλογική σκοπιμότητα)Κατά το Γάλλο θεωρητικό της Λογοτεχνίας Genette, μια αφήγηση (ιστορία, όνειρο, εσωτερικός μονόλογος, περιγραφή) που εκφέρεται από πρόσωπα ενός αφηγηματικού κειμένου, ανήκει στο υποδιηγητικό του επίπεδο Βλ. G. Genette, Figures III, ο.π., 1972, σ. 241-243, και «Nouveau, nouveau Discours du Récit», Poétique 61, Seuil (1985), σ.101-109.
[8] Οι μηχανισμοί χρονολογικοποίησης στο κείμενο, με εμφανέστερο σχετικό δείγμα την παράθεση ημερομηνιών, οργανώνουν χρονικά τα επεισόδια του μυθιστορήματος. Π.χ. Το τελευταίο κεφάλαιο, που εκφωνεί ο Γκεζίμ, ξεκινά με έναν απολογισμό της ατομικής του, βιολογικής, ψυχολογικής και κοινωνικής εξέλιξης στο διάστημα της παρουσίας της οικογένειάς του στη Ρόδο, δίνοντας τους εξής χρονολογικούς δείκτες: « Ενάμιση χρόνο είμαστε στο νησί. Σήμερα ανοίγουν τα σχολεία.[…] Σε λίγους μήνες κλείνω τα δεκατρία.» Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 155.
[9]Η προϊστορία αυτή της οικογένειας συμπεριλαμβάνεται σε μια εξωτερική ανάληψη στο πρώτο κεφάλαιο του κειμένου. Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ.12-13.
[10]Σε ένα κείμενο διακρίνονται κατά τον G.Genette τρία επίπεδα: Το εξωδιηγητικό, το ενδοδιηγητικό και το υποδιηγητικό (μεταδιηγητικό). Το εξωδιηγηματικό επίπεδο αφορά σε αφηγήσεις που δεν ανήκουν οργανικά στα μυθιστορηματικά γεγονότα, αλλά ασχολούνται με τις συνθήκες της διήγησής τους (όπως οι εισαγωγικές αφηγήσεις ή πρόλογοι στις εκδόσεις υποτιθέμενων ξεχασμένων χειρογράφων). Διηγητικό ή ενδοδιηγητικό επίπεδο είναι τα γεγονότα της κύριας αφήγησης και υπο-(μετα-)διηγητικό είναι μια δευτερεύουσα αφήγηση μέσα στην κυρίως ιστορία, σύμφωνα με το αφηγηματολογικό μοντέλο του Genette. Βλ. G. Genette, Figures III, ο.π., 1972, σ. 238-251.
[11] Βλ.Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 14.
[12] Όλοι δουλεύουν κι είμαι μονάχος. Κάθομαι και μετρώ τις λέξεις. Εκατόν πενήντα. Τόσες μπόρεσα μέχρι τώρα να μαζέψω. Τον πρώτο καιρό φοβόμουν πως ποτέ δε θα μάθω τη γλώσσα. Άκουγα τα παιδιά που μιλούσαν και μ’ έπιανε αγωνία. Τώρα τα πράγματα αλλάζουν μέρα με τη μέρα. Ξέρω πολλές λέξεις τώρα. Νομίζω πως δεν ντρέπομαι πια. Όταν φτάσω τις διακόσιες, θα πάω προς το μέρος τους κι ό, τι γίνει. Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 47.
[13] […]Και για κηπουρός να πήγαινε, να σκαλίζει το χώμα και να το ποτίζει, χωρίς τη γλώσσα ποιος θα τον έπαιρνε; «Θα τη μάθω ποτέ; Είμαι πολύ μεγάλος», έλεγε και ξανάλεγε. «Εγώ, εγώ θα σου τη μάθω», τον καθησύχαζα. Και του’ δειχνα το λεξικό. «Αυτό εδώ είναι μαγικό», του’ λεγα. «Όλα εδώ μέσα είναι» Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 149.
[14]«Γράφεις σαν να είναι η γλώσσα σου», μου λέει η κυρία Φρόσω. Της είπα κι εγώ για το λεξικό. Για το τετράδιο που σημειώνω τις λέξεις που μου αρέσουν. Πρόσεξα ότι όλη την υπόλοιπη ώρα μου’ ριχνε κλεφτές ματιές. Είχα μια χαρά. Στο δρόμο πετούσα…» Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 86.
[15] Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 155.
[16] Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 39-40.
[17] Ο όρος για τη «διήγηση μέσα στη διήγηση» είναι γνωστός ως embedding, enchâssement. Ο Τzν. Todorov θεωρεί ότι « η μοίρα κάθε διήγησης είναι η διήγηση της διήγησης». Βλ σχετικά Τzν. Todorov, « Les hommes-recits », στο Poétique de la prose (choix) suivi de Nouvelles recherches sur le récit, collection « Points » 120, Éditions du Seuil, 1971, 1978, σ . 33-46. Σχετικά με τον όρο «εγκιβωτισμός» βλ. Τσβ. Τοντόροφ Ποιητική, μτφρ. Αγγέλα Καστρινάκη, εκδόσεις Γνώση, Αθήνα, 1989, σ. 98-99.
[18] Οι άλλοι κοιμούνται, εγώ διαβάζω το γράμμα του. […] Παίρνω βαθιά ανάσα. «Ο Δημητράκης», μου γράφει, «έκανε τη δοκιμή. Ήρθε κι έμεινε ένα μήνα. Μια μέρα τον βλέπουμε πίσω. Τι έγινε, Μήτσο, γιατί γύρισες; Δε με σήκωσε το κλίμα. Υγρασία. Πέρασε ο καιρός και μετά το εξομολογήθηκε. Εκειδά που γέμιζε το καρότσι μπάζα στην οικοδομή, έλα, Δημητράκη, πάρε τη στροφή με διαβήτη, τι μαθηματικός είσ’ εσύ; Αυτό ήταν. Η ντροπή τον γύρισε πίσω». Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο. π., 2016, σ. 39.
[19] καθηγήτρια στα ρώσικα Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., σ. 52, Λογοτεχνία δίδασκα. Ντοστογιέφσκι, Τολστόι. Εκεί τα χρειαζόμουν τα ρώσικα. Εδώ μου λες τι θα τα κάνω; Εδώ χρειάζομαι μπράτσα. Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ.57.
[20] Για τις δικές μας, λέω. Στην πατρίδα, ήταν στον πάτο. Φτώχεια. Περνούσα εγώ για το σχολείο με το ταγιέρ μου, με το κραγιόν μου, την τσάντα μου με τα βιβλία. Άφηναν τις κατσίκες και τις αξίνες τους και γούρλωναν τα μάτια. Φορούσαν μαντίλες. Τώρα δεν κρύβουν τη χαρά τους. Γίναμε ίσες κι όμοιες. Εκεί, εγώ ήμουν η σπουδαγμένη. Ξεχώριζα. Εδώ, είμαστε όλες ένα. Καθαρίστριες. «Πώς τα πας;» με ρωτούν καμιά φορά. «Σπρώχνω για να τα πάω», αποκρίνομαι. Έρημη Ευγενία, πώς γίνηκαν τα χέρια σου από τις χλωρίνες. Αυτές τι είχανε, τι χάσανε. Κερδισμένες τις βλέπω εγώ. Γέμισε η τσέπη τους. […] Ευτυχώς που έχω και τη Βασιλική και αλλάζουμε δυο κουβέντες. «Ευγενία μου, πώς καταντήσαμε;» μου λέει. «Κάναμε τις επιλογές μας», της απαντώ κι εγώ και βάζω τα πράγματα στη θέση τους. Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 50-51.
[21] Κι ο αδελφός μου τα κατάφερε. Από τους πρώτους την πήρε αυτός. Οικονομολόγος ήταν. Εδώ άνοιξε σουβλατζίδικο. Δούλεψε σκληρά κι έμαθε τη δουλειά. Νύχτα μέρα μες στο κάρβουνο. Τον έστυψε το αφεντικό. Μετά, άνοιξε το δικό του. Έχει άλλους που του δουλεύουν τώρα. Μερικές φορές νομίζω ότι ξεχνά τι πέρασε. Γυαλίζει το μάτι του που βλέπει τα λεφτά. Έβαλε την κόρη του στο κομπιούτερ, στ ΄ αγγλικά, και πού δεν την έβαλε. Αυτός θα μείνει σίγουρα . Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, «Πιάνεις χώμα» Κέδρος, 2016, σ. 52
[22] Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο. π., 2016, σ. 57-58.
[23] Στην αρχή της η υπο-διήγηση πλαισιώνεται από εισαγωγικές πληροφορίες της πρώτης αφηγήτριας (Ευγενίας), σχετικές με τη διαλογική αφορμή – περίσταση (συνταξιδιώτης), το χώρο εκφώνησης(λεωφορείο) και τη διάρκειά της (μιλούσε ακατάπαυστα σ’όλο το ταξίδι). Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο. π., 2016, σ. 94.
[24]Ο άντρας μου μαζί κι αυτός και να τρέμει σα μικρό παιδί. Πάντα κιοτεύει στα δύσκολα. Όπως και τώρα που όλοι είναι εδώ και δουλεύουν κι αυτός δε λέει να κουνηθεί. Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο. π., 2016, σ. 58.
[25] Βλ. G. Genette, Figures III, ο.π., 1972, σ. 241-243, και «Nouveau, nouveau Discours du Récit», Poétique 61, Seuil (1985), σ.101-109.
[26] Η βασική ιδιότητα του εγκιβωτισμού μιας ιστορίας μέσα σε μιαν άλλη, της τεχνικής mise en abyme δηλαδή, είναι να προβάλει τη διάνοια και τη μορφική δομή του έργου. Βλ. Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire Essai sur la mise en abyme, collection Poétique, Seuil, 1977, σ. 16.
[27]Εμένα ένα με νοιάζει. Να τον φέρω κάτω. Να μαλακώσει η ψυχή μου. Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 89.
[28] Μετά το ταξίδι της Ευγενίας στην Αλβανία σε χρονολογική σειρά ακολουθούν η επιστροφή της στη Ρόδο, ο ερχομός του πατέρα, η αμηχανία, απραξία, αεργία, η δυσκολία επικοινωνίας του με τους δικούς του, η απόφασή του να δουλέψει και ο σκοτωμός του.
[29] Π.χ. Στο πρώτο κεφάλαιο ξεκινά να αφηγείται γεγονότα μια εβδομάδα μετά το θάνατο του πατέρα του, στο τρίτο κεφάλαιο παρακολουθούμε χρονικά προγενέστερα συμβάντα, την πληροφόρησή του στο σχολείο, από τον αδελφό του, τη διεξαγωγή της κηδείας. Ο Γκεζίμ στο δεύτερο μέρος αναλαμβάνει να εκφράσει αυτό το μεγάλο πόνο αλλά και τους τρόπους ανακούφισής του, να περιγράψει τις αντιδράσεις τις δικές του, της μητέρας, του αδελφού του, των συγγενών.
[30]Εννοούμε εδώ διακειμενικότητα κατά Riffaterre ως αποκωδικοποίηση, εκ μέρους του αναγνώστη/κριτικού, των ξένων παραθεμάτων, υπαινιγμών, αναφορών, που συναντά σε κείμενα του συγγραφέα. Βλ. Michael Riffaterre, “Syllepsis”, Critical Inquiry, 6, 1980, σ. 625-38.
[31] Κατά τη Linda Hutcheon, ο Jenny και ο Genette ακολουθούν τις απόψεις της Kristeva για τη διακειμενικότητα, ως διαδικασία απορρόφησης και μετασχηματισμού άλλων κειμένων. Βλ. Linda Hutcheon, A Theory of Parody, Methuen, 1985, New York and London, σ. 37 και 23.
[32] Μότο: ουδέτερο άκλιτο: χαρακτηριστικό σύντομο απόσπασμα πεζού ή ποιητικού λόγου, που γράφεται στην αρχή ενός βιβλίου και με το οποίο ο συγγραφέας δίνει το συγγραφικό στίγμα του. Βλ. λεξικό Google.
[33]Στο «Πιάνεις χώμα, στη σελίδα του περικειμένου που θα μπορούσε να έχει τον αριθμό 7, επάνω δεξιά, παρατίθεται το απόσπασμα, ως μότο. Το έργο, γραμμένο το 1972, πρωτοκυκλοφόρησε στα ελληνικά από τις εκδόσεις Οδυσσέας (1983), σε μετάφραση Ε. Γ. Ασλανίδη και Σάσας Καπογιαννοπούλου, και στη συνέχεια από τις εκδόσεις Καστανιώτη, σε μετάφραση Ανταίου Χρυσοστομίδη ( 2004).
[34] Βλ. Ίταλο Καλβίνο ¨Οι αόρατες πόλεις», εκδ. Καστανιώτη , 2004, ο.π., σ. 62.
[35] Παρατηρούμε ότι κάποια παλιά χαρακτηριστικά τους καταργούνται, όπως η φανερή αλφαβητική διάταξη του βιβλίου–πηγής, αφού ο ανήλικος αναγνώστης διαβάζει επιλεκτικά. «Σήμερα έχει συννεφιά και δε φυσά καθόλου. Ψάχνω στο λεξικό μου. Τη βρίσκω τη λέξη. Άπνοια. Τη γράφω στο τετράδιο. Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 47. Θα μου έβγαζαν παρατσούκλι. Θα με φώναζαν βουτυρομπεμπέ. Έτσι τους λέει αυτούς το λεξικό μου. Εμείς στην πατρίδα τους λέμε μαμόθρεφτα. Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 55. Επίσης: «…εντυπωσιάστηκα με τα πολύχρωμα ψηφιδωτά. Την είχα σημειώσει τη λέξη από την πινακίδα. Μετά, στο σπίτι, έψαξα και τη βρήκα» Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 86. Ακόμη: «Δεν ήταν μεγάλος ο μπαμπάς μου. Μεσήλιξ λέει το λεξικό μου. Μισό αιώνα έζησε» Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 143.
«…τότε σε τρώει η στενοχώρια. Οδύνη, γράφει το λεξικό μου. Μ’ αρέσει αυτή η λέξη . Τη σημειώνω στο τετράδιο με κόκκινα γράμματα» Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 143.
«Ήθελα να του διαβάσω του μπαμπά μου πόσες λέξεις υπάρχουν γι’ αυτό που έχει πάθει. Μέσα στην ησυχία, άρχισα κι εγώ να απαγγέλλω: Θάνατος κι ανάπαυσις αιωνία και τελευταίος ύπνος και σκότος και τέρμα του βίου και αναπότρεπτον και μοιραίον και ύπνος ανεξύπνητος και μεγάλο, μακρινό κι αγύριστο ταξίδι» Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 148..
[36]Θεωρούμε ότι στο νέο κειμενικό τους περιβάλλον οι παρεμβολές αυτές λειτουργούν μεταφορικά προς την εκάστοτε δηλωμένη συναισθηματική κατάσταση του δωδεκάχρονου ήρωα. Σχετικά με τις λειτουργίες εμβόλιμων κειμένων κατά Genette Βλ. Παρασκευή Καλλιγά-Γερασίμου αδημοσίευτη Διδακτορική Διατριβή, «Το παλίμψηστο της μυθοπλαστικής αφήγησης στον Κοσμά Πολίτη. Μια αφηγηματολογική προσέγγιση, Παν/μιο Αιγαίου, Ρόδος 2006, στο Πρώτο Μέρος, 5ο κεφάλαιο, «Εσωτερικοί αφηγητές στον Κοσμά Πολίτη», σ. 121-123.
[37] Όταν επιστρέφω στην αυλή, βρίσκω τον αδελφό μου να λαδώνει το μηχανάκι του. Κάθομαι δίπλα του στο πεζούλι. Παίρνω κι εγώ το πανάκι μου. «Πες μου μια λέξη», μου λέει. «Διαύγεια», του απαντώ εγώ. Είναι όταν φαίνονται τα βουνά της Μικράς Ασίας Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 48.
[38] Θα είχα μαζί μου και το τετράδιο με τις λέξεις. Ο πατέρας μου θα το ξεφύλλιζε. Κάπου κάπου θα σταματούσε και θα μου έλεγε: «Διάβασέ μου αυτή τη λέξη. Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 158.
[39] Να’σαι περήφανος για τον Γκεζίμ, του λέω. Το τετράδιό του με τις λέξεις κοντεύει να γεμίσει. Δεν τον περίμενα τέτοιο ζήλο. Όταν λείπει, ανοίγω στα κουτουτουρού και χαζεύω. Κάποες τις γράφει με κόκκινο. Τι να γίνεται στο μυαλουδάκι του; Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 77.
[40] Στις εκθέσεις δε με πιάνει κανένας. Η κυρία Φρόσω μ’ έχει παραδεχτεί πια. Γιατί στην αρχή ήταν επιφυλακτική. Το αποφάσισα. Καλή είναι κατά βάθος. Όταν μου δίνει το τετράδιο, μου χαμογελά με σημασία. «Έχεις ωραίο λεξιλόγιο», μου λέει. Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 85.
[41] Η τρίτη μου έκθεση ήταν η πιο καλή. […] έγραψα που πήγαμε με τη μάνα μου στο παλάτι. Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 85.
[42] Και τ’ άλλα, τα πιο δύσκολα, θα βρω και θα τα πω. Που χώρισα από το ν πατέρα μου, που’ χασα τον παππού μου, που’ ρχεται η μάνα μου κατάκοπη απ’ το ξενοδοχείο. Και που πολλές φορές ξεχνώ πού βρίσκομαι: ξυπνώ και προσπαθώ να θυμηθώ. Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, ο.π., 2016, σ. 47. Το περιεχόμενο δηλαδή του σχεδιαζόμενου γραπτού λόγου του Γκεζίμ, υποστηρίζει, ως δυνάμει αφηγηματική ύλη, την συγγραφική πρόθεση του ανά χείρας βιβλίου.
[43] Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, Μαραλά, η μάνα των παραμυθιών, εκδόσεις Πατάκη, 2013.
[44] Βλ. Χριστίνα Φραγκεσκάκη, Άμπερ, φάμπερ, βγε, εκδόσεις Πατάκη, 2015.
[45] Βλ. Χριστίνα Να το πάρει το ποτάμι;, εκδόσεις Κέδρος, 2014.
[46] Μπορούμε να θεωρήσουμε τα παραπάνω φαινόμενα ως mise en abyme της εκφώνησης που πολλαπλασιάζεται στο άπειρο (réduplication à l’ infini) Βλ. L. Dällenbach, Le récit spéculaire, ο.π., σ. 142.
(*) Η Εύη Καλλιγά-Γερασίμου είναι Διδάκτωρ Νεοελληνικής Φιλολογίας
