του Θανάση Καράβατου.
Από τα διαβάσματα της νιότης μου κρατάω ακόμα μια φράση που τη θυμάμαι κάθε φορά που θα βρεθώ μπροστά σε μια έκθεση ζωγραφικής. Με είχε από τότε εντυπωσιάσει γιατί ξεχώριζε με την απλότητά της και τόνιζε ιδιαίτερα το αισθητικό αξίωμα που πρόβαλε, λέγοντας ότι «ο Picasso καταπίνει τον κόσμο με τα μάτια του κι αυτός βγαίνει από το χέρι του∙ λένε παραμορφωμένος, γιατί όχι διαμορφωμένος». Πάει να πει πως ο καλλιτέχνης δεν αντιγράφει απλώς την πραγματικότητα, αλλά την ανα-κατασκευάζει, όντας πάντα ένας ποιητής. Γενικεύοντας έτσι τη φράση εκείνη, μου φαινόταν από τότε πως ήταν ο απλούστερος και περιεκτικότερος ορισμός της τέχνης, που δεν έπαψε έκτοτε να με θέλγει. Πολύ αργότερα θα μάθω τη γενεαλογία αυτού του νέου βλέμματος στην τέχνη, όπως την εκθέτει ο P. Gaudriault, παραπέμποντας στον Paul Klee [«η τέχνη δεν αναπαράγει το ορατό, το καθιστά ορατό»]: ο ζωγράφος παύει να περιγράφει απλώς τον εξωτερικό κόσμο, για να τον μεταμορφώσει μέσα από τον δικό του ψυχισμό έχοντας από καιρό αφήσει πίσω του τον καθιερωμένο από την εποχή του Leonardo da Vinci εικαστικό κανόνα να αποδίδει ο ζωγράφος τα συναισθήματα του μοντέλου και όχι τα δικά του.[1]
Η φράση στην οποία αναφέρομαι ανήκει στον Roger Garaudy (1913-2012), τον έως πρόσφατα αειθαλή καθηγητή αισθητικής, με τον πολυτάραχο και αμφιλεγόμενο πολιτικό βίο – ένας άθεος μαρξιστής που στράφηκε στον καθολικισμό κι αργότερα στον ισλαμισμό. Δεν είναι ίσως ιδιαίτερα «ορθό» να μιλήσω σήμερα για μια έκθεση καλλιτεχνών που είχαν την τύχη των θυμάτων του ολοκαυτώματος, αρχίζοντας με μια φράση ενός εκ των σύγχρονων αρνητών του που εμφανίστηκαν εδώ και κάποια χρόνια. Διότι, πρέπει να προσθέσω, ότι και σε αυτή την ακρότητα έφτασε ο Garaudy. Τον σκεπτικισμό μου όμως μετριάζει η πληροφορία πως και τον Prizhorn δεν τον είχαν αφήσει ασυγκίνητο τα κηρύγματα του εθνικοσοσιαλισμού, όπως διατείνεται o ακτιβιστής της αντιψυχιατρικής René Talbot·[2] δεν ήταν βέβαια ασύνηθες το φαινόμενο εκείνη την εποχή, αν και πρέπει να προσθέσω ότι ο Prizhorn είχε αποβιώσει πριν από την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία. Έτσι κι αλλιώς θα αφήσω κατά μέρος αυτές τις πρόσκαιρες επιφυλάξεις για να τονίσω ότι η φράση του Garaudy, στην οποία αναφέρομαι, διατυπώθηκε στα γόνιμα χρόνια του ’60, τότε που επιχειρούσε να σπάσει τα προκρούστεια όρια του λεγόμενου σοσιαλιστικού ρεαλισμού και να εντάξει τον Kafka, τον Saint John Perse και τον Picasso σε έναν ευρύχωρο «ρεαλισμό χωρίς όρια», όπως τιτλοφόρησε και το σχετικό με το εγχείρημά του βιβλίο, που εξέδωσε το 1965 με πρόλογο του Aragon.[3]
Θυμήθηκα όλη αυτή την παλιά ιστορία και την συγκεκριμένη φράση όταν άρχισα να ανατρέχω στην ιστορία του Hans Prinzhorn (1886-1933), προκειμένου να μιλήσω στην σημερινή εκδήλωση για την έκθεση έργων τέχνης της Συλλογής του. Όταν, δηλαδή, συνειδητοποίησα πως κάτι ανάλογο με το ριζοσπαστικό εγχείρημα του Garaudy στα χρόνια του ’60, είχε και η δική του προσφορά στα χρόνια του ’20. Διότι, στην πανεπιστημιακή ψυχιατρική κλινική της Χαϊδελβέργης όπου υπηρετούσε ο Prinzhorn ως επιμελητής, δεν συγκέντρωσε απλώς έναν τεράστιο αριθμό έργων τέχνης, που είχαν φιλοτεχνήσει πολλές εκατοντάδες νοσηλευόμενοι στα γερμανικά ψυχιατρικά άσυλα, αλλά πήγε κι αυτός κόντρα στο ρεύμα της εποχής του, με ένα βιβλίο κι αυτός, τις Εκφράσεις της τρέλας,[4] που εξέδωσε το 1922, για να δείξει την «εκφραστική δύναμη της παραφροσύνης», που είναι και τίτλος τούτης της Στρογγυλής μας Τράπεζας. Ο René Talbot τον κατηγόρησε και για «αντιδεοντολογική αρπαγή» των πινάκων με την οποία συγκρότησε ο Prinzhorn τη Συλλογή του. Όμως, δεν νομίζω πως τούτο –η εκτός τόπου και χρόνου «ανάγνωση» της ενέργειάς του– μειώνει την προσφορά του καθώς, με αυτό το βιβλίο, ο Prizhorn απομακρυνόταν από την έως τότε κυριαρχούσα εντός της ψυχιατρικής πρακτική, εννοώ τη «χρήση» των έργων τέχνης των ψυχικά πασχόντων για διαγνωστικούς αμιγώς σκοπούς∙ ήταν αυτός που κυρίως έστρεψε το ενδιαφέρον στην καλλιτεχνική τους αξία για να την αναδείξει, τονίζοντας το ταλέντο, την αυθεντικότητα και τη δεξιοτεχνία των δημιουργών, αλλά και το πόσο αυτή η τέχνη προσέγγιζε τη μοντέρνα τέχνη καθώς ανταποκρινόταν στους πιο κρυφούς πόθους της εποχής εκείνης,[5] μέσα από αυτό που ο ίδιος ονόμασε Gestaltungsdrang, δηλαδή την επιθυμία του καλλιτέχνη να θέτει σε μορφή κάτι που άρχιζε ως στόλισμα για να γίνει εικαστική αναπαράσταση.[6]
Ο Prizhorn αναγνώριζε πως είχε προηγηθεί ο Marcel Reja με το βιβλίο του L’art chez les fous (1906), όπου αναδεικνυόταν «το γεγονός πως ένας ανίατος φρενοβλαβής μπορεί να δημιουργήσει έργα αναμφισβήτητης καλλιτεχνικής ποιότητας, που έχουν επάνω στο θαυμαστή τους την επίδραση που θα είχε ένα αυθεντικό έργο τέχνης».[7] Ήταν, βέβαια, ακόμα κυρίαρχη η στάση που θεωρούσε τη «ζωγραφική των τρελών» ως όχημα συμπτωμάτων· στάση που κρατούσε από παλιά, από μια ανάλογη χρήση της φωτογραφίας: στα μέσα του 19ου αιώνα η εφεύρεσή της είχε συμπέσει με την ανάδυση της θετικιστικής ιατρικής και τη στροφή της ψυχιατρικής προς την ίδια κατεύθυνση· έτσι, θα θεωρηθεί ως ένα πρόσθετο επιστημονικό εργαλείο που θα προσδώσει μεγαλύτερη αντικειμενικότητα στην ιατρική και την ψυχιατρική διαγνωστική και νοσολογία.[8] Προοίμιο όλων αυτών υπήρξαν οι διάφορες απεικονίσεις της τρέλας από τον Della Porta (1535-1615), τον Charles Bell (1774-1842), τον Gericault (1791-1824) και τον Auguste Tardieu (1818-1879), που θα είναι από τους πρώτους που το 1872 θα χρησιμοποιήσει τα γραπτά και τη ζωγραφική ψυχασθενών στο πλαίσιο ιατροδικαστικών εκθέσεων,[9] αναζητώντας σε αυτά σημεία εκφυλισμού, μια βασική τότε θεώρηση των ψυχικών νοσημάτων που εκλαΐκευσε ο Max Nordau (Εκφυλισμός, 1896) – η ιδιοφυΐα και η τρέλα ανήκουν στην ίδια ομάδα των εκφυλισμένων. Ο «εκφυλισμός» νοούμενος αρχικά ως προς έναν ιδεατό τύπο ανθρώπου (Morel 1857), κατόπιν δε ως προς τους γεννήτορες (Magnan 1874). Κι ας τονίσω εδώ ότι η θεωρία αυτή συνδύαζε τις τότε επικρατούσες σχετικά με την κληρονομικότητα ιδέες με τις γενικότερες συντηρητικές κοινωνικο-πολιτισμικές αντιλήψεις, για να ερμηνεύσει την ψυχική νόσο.
Γιορτάζονται φέτος τα 100 χρόνια του όρου σχιζοφρένεια που καθιέρωσε ο Bleuler το 1911, κι αυτόν τον καιρό επιμελούμαι την ελληνική έκδοση ενός σχετικού βιβλίου του γάλλου καθηγητή Jean Garrabé. Το αναφέρω επειδή ο συγγραφέας δεν παραλείπει να εντάξει στην ιστορία αυτή και το καινοτόμο έργο του Prizhorn στο οποίο αναφέρεται σε «σχιζοφρενική τέχνη» με έναν δικό του τρόπο, αποσπώντας δηλαδή τον όρο σχιζοφρένεια από τη νοσολογία για τον κάνει περισσότερο όρο της ψυχολογίας με τον οποίο προσεγγίζεται, όπως λέει, καλύτερα «ένα μεγάλο μέρος των εκδηλώσεων που άλλοτε αρκούμασταν να θεωρούμε ως συμπτώματα, συγκρίνοντάς τες με ανάλογες συμπεριφορές των πρωτόγονων, των παιδιών και των ενηλίκων […]. Είναι προφανές ότι τέτοια επιχειρήματα καταλύουν τα όρια της όποιας έννοιας της παθολογίας, εφόσον αναζητούν το κοινό στοιχείο σε όλα τα ψυχικά φαινόμενα».[10] Την ίδια εκείνη εποχή (1919) ο Max Ernst συγκέντρωνε στην Κολωνία, για μια έκθεση Dada, έργα ψυχικά ασθενών, παιδικά σχέδια και αντικείμενα πρωτόγονης τέχνης.
Μικρή παρένθεση εδώ, σχετικά με την έννοια του «πρωτόγονου ανθρώπου» στον οποίο αναφέρεται ο Pritzhorn. Η ιδέα ότι ως κατώτερος και ανώριμος, αντιπροσώπευε την παιδική ηλικία της ανθρωπότητας, αλλά και υπενθύμιζε στο παρόν τη δυνατότητα έκπτωσης του ανθρώπου κρατούσε από τον 18ο αιώνα.[11] Η αισιοδοξία του εξελικτικισμού του Spenser (ο πολιτισμός είναι η επιτυχέστερη μορφή προσαρμογής, η ανάπτυξή του είτε εξαφανίζει το άτομο είτε το οδηγεί στην ανωτερότητα) δεν άντεξε στις επιπτώσεις της οικονομικής κρίσης κατά το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα. Το οικοδόμημα του πολιτισμού έγινε εύθραυστο κι όταν απουσιάζει η φυσική επιλογή, ελλοχεύει πάντα ο κίνδυνος της παρακμής, της εκφύλισης· πολύ περισσότερο που, κατά τον Tylor, τον γενάρχη της πολιτισμικής ανθρωπολογίας, η ανάπτυξη του πολιτισμού εξαλείφει τις ηθικές ιδιότητες, ενώ, ταυτόχρονα, το χάσμα μεταξύ πολιτισμένου και πρωτόγονου δεν είναι τεράστιο. Έτσι, τα κατώτερα στρώματα της κοινωνίας ομοιάζουν με τους πρωτόγονους και τη ζωώδη κατάσταση. Μέσα απ’ αυτό το γενικό κλίμα θα προκύψουν, αργότερα, η εγκληματολογική ανθρωπολογία (Lombroso), η ευγονική (Galton) που ακολούθησε,[12] αλλά και η ιδεολογική και κοινωνικο-πολιτική της εκτροπή, ο ευγονισμός που τροφοδότησε έκτοτε τη ναζιστική του εκδοχή με τις στειρώσεις ή/και την εξόντωση ιδιαίτερων («εκφυλισμένων») ομάδων του πληθυσμού, καθώς και τους απανταχού του κόσμου ρατσισμούς. Παράλληλα όμως, προς το τέλος του αιώνα, ο «πρωτόγονος», ο «άγριος», ανακαλεί εικόνες δύναμης, αμεσότητας και αυθεντικότητας, απολεσθείσες ή απειλούμενες, που γίνονται εικόνες αναγέννησης, μέσα στις κοινωνικές αναπαραστάσεις. Όλα αυτά σημαδεύουν την είσοδο της προϊστορίας στο μυθιστόρημα, την έλξη για την πρωτόγονη τέχνη, τον φιλοσοφικό στοχασμό για την élan vital του Bergson και προετοιμάζουν το πέρασμα από το ασυνείδητο του Hartmann στο ασυνείδητο του Freud και το συλλογικό ασυνείδητο του Jung.[13]
Μπορούμε λοιπόν έτσι να κατανοήσουμε καλύτερα τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζεται ο «σχιζοφρενής καλλιτέχνης», αμέσως μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, εποχή αναζήτησης νέων τρόπων καλλιτεχνικής έκφρασης, οι οποίοι θα συνεισφέρουν με τη σειρά τους «στον οριστικό απεγκλωβισμό των πλαστικών εκφράσεων των ψυχοπαθών απ’ την απλή περιέργεια» και την αναγνώριση της βαθύτερης σημασίας τους που θα επηρεάσει τους σουρεαλιστές, ανάμεσά τους τον Αντρέ Μπρετόν και τον Μαξ Ερνστ, για τον οποίο λέγεται ότι «όταν έφτασε στο Παρίσι το 1922, είχε στις αποσκευές του ένα αντίγραφο του έργου του Πρίντσχορν που πρόσφερε στον Πολ Ελιάρ».[14]
Ανάλογος υπήρξε αργότερα και ο ενθουσιασμός του ζωγράφου και γλύπτη Jean Dubuffet (1901-1985), που συγκρότησε το 1945 τη δική του συλλογή έργων τέχνης ψυχασθενών που ονόμασε «art brut» (τέχνη ακατέργαστη, ωμή), προβάλλοντας τη μοναδικότητά της ως ελεύθερη από ακαδημαϊκούς και αισθητικούς περιορισμούς έκφραση της ατομικότητας.[15] Με τους περιορισμούς του Henri Ey –θα πρόσθετα εδώ–, που έθεταν κάποια όρια στον όρο ψυχοπαθολογική τέχνη, η υπερβολική εξάπλωση του οποίου μετέτρεπε όλους τους καλλιτέχνες σε τρελούς κι όλους τους τρελούς σε καλλιτέχνες: Ο Ey ξεχώριζε την «αισθητική» εμπειρία που δεν απορροφάται, όπως «οι ψυχεδελικές ή οι μυστικιστικές», από την ίδια της την φαντασιακή κίνηση που την αναδεικνύει προς έναν κλειστό κόσμο όπου χάνεται, αλλά, αντίθετα, δημιουργείται προοδευτικά ως κατασκευή που ανοίγεται στον κόσμο, αποσπώμενη από το υποκείμενο.[16]
Γι’ αυτό, άλλωστε, μου φαίνεται πιο συνθετική η αποτίμηση του Jean Starobinski – γιατρού, ιστορικού των ιδεών και θεωρητικού της λογοτεχνίας– στον πρόλογο που έγραψε για τη γαλλική έκδοση του βιβλίου του Prinzhorn: «Ο Prinzhorn προσέχει να μην παρασυρθεί από ορισμένες εκπληκτικές ομοιότητες για να συνάξει κάποια επιφανειακά συμπεράσματα που έρχονται πάραυτα στο νου: να οδηγηθεί, για παράδειγμα, εκ του συγκινησιακού χαρακτήρα των εικόνων, στην άρνηση της αρρώστιας, όταν όλη η ιστορία του σχιζοφρενούς καλλιτέχνη βεβαιώνει για την οδύνη του και τη διαταραχή των βασικών συναισθηματικών του σχέσεων· κι ακόμα προσέχει να μην επιρρίψει, εξ αντιδιαστολής, την υποψία πως η μοντέρνα τέχνη είναι αποτέλεσμα νοσηρής διαστροφής που προκύπτει από την “κρίση του πολιτισμού”, της οποίας οι σχιζοφρενείς δεν είναι παρά οι πιο διορατικοί μάρτυρες […]. Είναι επαρκώς γιατρός ώστε να αποφύγει την απατηλή και τυφλή ηρωποίηση της ψυχικής νόσου και είναι επαρκώς καλλιτέχνης ώστε να μη καταπιαστεί με την επιχειρηματολογία εκείνη που θα οδηγήσει αυταρχικά καθεστώτα στην απόρριψη κάθε νεωτερικής επινόησης υπό το πρόσχημα του φορμαλισμού ή του εκφυλισμού».[17]
Η κατηγορία για φορμαλισμό «έθαψε» κατά ποικίλους, μεταφορικούς ή κυριολεκτικούς τρόπους τη μοντέρνα τέχνη και τους δημιουργούς της στη διάρκεια του σταλινισμού [παράδειγμα, η διασωθείσα συλλογή Κωστάκη]. Όσο για τον εκφυλισμό, θα τον βρούμε σε λίγα χρόνια να προβάλλει στη Γερμανία την πιο αρνητική «ανάγνωση» των καλλιτεχνικών έργων ψυχικά ασθενών, με τις οδυνηρές συνέπειες που φανερώνει ο τίτλος της έκθεσης, Αιτία θανάτου: Ευθανασία.
Ήταν τότε που ο ναζισμός έθετε ένα μεγάλο αρνητικό πρόσημα στα λεγόμενα του André Breton (Nadja) πως «δεν προσέδιδε διαφορετική αξία στις αντιλήψεις που παράγει η τρέλα και η μη-τρέλα», καθώς δεν έβλεπε να υπάρχει μεταξύ της μιας και της άλλης κάποιο όριο.[18] Ήταν τότε που πρόβαλλε τον κίνδυνο του εκφυλισμού των καλλιτεχνών και των παραφρόνων ο οποίος απειλούσε εξίσου και την «άρια φυλή». Το αποτύπωσε έμπρακτα το 1937 όταν τα εγκαίνια της έκθεσης για τη «γερμανική τέχνη» –όπου εκθειάζονταν η μίμηση της αρχαιότητας, η υπεροχή της δύναμης του σώματος, η αρρενωπότητα, η αγροτική ζωή και η φύση, η οικογένεια κ.λπ.–, ακολούθησαν, την επόμενη ακριβώς μέρα, τα εγκαίνια της έκθεσης για την «εκφυλισμένη τέχνη», όπου παρουσιάστηκαν έργα σύγχρονων καλλιτεχνών –εμπρεσιονιστών, εξπρεσιονιστών, κυβιστών, φουτουριστών, ντανταϊστών κ.λπ., ανάμεσά τους, των Chagall, Kokoschka, Kadinski, Klee– μαζί με έργα ψυχικά αρρώστων,[19] έργα παρμένα από τη συλλογή του Prinzhorn στη Χαϊδελβέργη, όπως επισημαίνει η Lisa Maurer, η οποία θα την δει ως έναν «ευγονισμό στην πράξη».[20]
Χαρακτηριστική η δήλωση του Χίτλερ στα εγκαίνια: «Αρχίζοντας από τώρα, αναλαμβάνουμε έναν αδιάλλακτο αγώνα κάθαρσης εναντίον των τελευταίων στοιχείων της πολιτιστικής αναταραχής», κι όπως έγραφε στο Mein Kampf αυτή η κάθαρση εκτεινόταν σε όλους σχεδόν τους τομείς του πολιτισμού, «για να τεθούν στην υπηρεσία μιας ηθικής ιδέας, στο όνομα του κράτους και του πολιτισμού».[21] Τα «καταγγελλόμενα», εικονογραφούσε το βιβλίο Τέχνη και φυλή (1929) του Schultze-Neumburg, που παρουσίαζε δίπλα δίπλα, με σκοπό να συσχετίσει φωτογραφίες τεράτων, νοσηλευόμενων σε άσυλα, ηλιθίων και αντίγραφα ζωγραφικής με πορτρέτα και ανθρώπινες φιγούρες, που τις είχε προμηθεύσει ο W. Weygandt, καθηγητής ψυχιατρικής στο Αμβούργο. Η έκθεση της «εκφυλισμένης τέχνης», θα γράψει ο P. Vallaud, διέστρεφε κάθε περί καλλιτεχνικής εκθέσεως ιδέα: τα έργα τέχνης δεν εκτίθονταν για να προκαλέσουν αισθητικά αποτελέσματα, αλλά αγανάκτηση και θυμό. Δεν ήταν παρά μια διαπόμπευση που θύμιζε τις φωτογραφίες εβραίων με μια επιγραφή να κρέμεται στο στήθος τους.[22]
O πλέον διαβόητος για τη συμμετοχή του σε αυτά τα γεγονότα ψυχίατρος υπήρξε ο Carl Schneider –προσοχή, όχι ο Kurt–, καθηγητής ψυχιατρικής στη Χαϊδελβέργη τον καιρό του ναζισμού, που προσδιόριζε τον ρόλο του ψυχιάτρου ως τον «νέο άνθρωπο» που θα εξολοθρεύσει «όλα τα ανάξια να ζουν όντα» και έλαβε μέρος ως ειδικός στο κεντρικό πρόγραμμα ευθανασίας. Με την άφιξη των αμερικανών το 1945, τα περισσότερα τεκμήρια κάηκαν, ο δε Schneider αυτοκτόνησε αμέσως μετά τη σύλληψή του.[23] Οι καλλιτέχνες της συλλογής Prinzhorn υπέστησαν τη μοίρα που τους είχαν καθορίσει ο Carl Schneider και οι όμοιοί του.
Όπως είδαμε, την τραγική αυτή κατάληξη είχε επαρκώς τροφοδοτήσει η αντίληψη περί «εκφυλισμού» και «εκφυλισμένης τέχνης». Ήταν άλλη η πορεία και η εξέλιξη της «ψυχοπαθολογίας της έκφρασης» που συνέχιζε από τα τέλη του 19ου αιώνα την ιατρική παράδοση που διερευνούσε τα έργα τέχνης των ψυχικά ασθενών, επεκτεινόμενη πλέον, κατά το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, προς την ψυχοδυναμική μελέτη της δημιουργικής πράξης που θα οδηγήσει στη «διά της τέχνης θεραπεία» ή «μεσολαβημένη θεραπευτική».[24] Προνομιακό πεδίο εδώ ήταν οι εικαστικές τέχνες για τις οποίες υπήρξε έκδηλο το ενδιαφέρον του Freud που διερευνούσε τη δημιουργική διαδικασία ενός τέτοιου έργου, την επίδρασή του πάνω στο ίδιο το δρων υποκείμενο ή, ακόμα, τη σύνδεση του ασυνειδήτου με την αισθητική απόλαυση.[25] Στο νέο αυτό πλαίσιο, κοντά στους όρους «σχιζοφρενική τέχνη» (Jaspers) και «ψυχοπαθολογική τέχνη» (Volmat) θα δημιουργηθούν και οι όροι «δημιουργική ψύχωση» και «δημιουργική ορμή», των Gorsen και Kris, αντίστοιχα, οι οποίοι «προσεγγίζουν την καλλιτεχνική δραστηριότητα των ατόμων με ψύχωση όχι από τη “μη φυσιολογική” πλευρά της τέχνης, αλλά από τη “φυσιολογική” πλευρά της ψύχωσης, όπως χαρακτηριστικά γράφει ο Παύλος Βασιλειάδης.[26]
*
Η εξέλιξη αυτή ήταν ήδη εγγεγραμμένη στις απαρχές της σύγχρονης ψυχιατρικής. Έχοντας τις ρίζες της στις «φιλανθρωπικές» πρακτικές του Langerman (1768-1832) στη Γερμανία (που προσφέρει στους αρρώστους δυνατότητες απασχόλησης) και του W. Tuke (1732-1822) στην Αγγλία (που οργανώνει το βίο τους πάνω στις πατριαρχικές αρχές των Κουακέρων και τη χειρονακτική εργασία), θα προχωρήσει με τη γένεση του Ψυχιατρικού Ασύλου, το οποίο θα προκύψει όταν αυτές οι πρακτικές αποκτήσουν ψυχιατρική θεωρητική βάση, δηλαδή με το έργο του Philippe Pinel (1745-1826) στη Γαλλία –η ονομασία Άσυλο είναι του μαθητή του Esquirol.
Οι ονομαζόμενοι γιατροί-φιλόσοφοι –και εδώ βρίσκεται η θέση του Pinel– αμφισβητούν τον έως τότε (αποκλειστικά ιατρικό, φιλανθρωπικό) τρόπο αντιμετώπισης των ψυχικών διαταραχών. Οι γιατροί αυτοί επιδιώκουν να οικοδομήσουν την επιστήμη τους μέσα σε ιδρύματα προορισμένα ειδικώς για τους «παράφρονες», όπου και θα επεξεργαστούν την κλινική και θεραπευτική μελέτη της «ψυχικής αλλοτρίωσης», όπως ονομάζουν την τρέλα. Επειδή απεχθάνονται τις τότε ιατρικές πρακτικές (αφαιμάξεις, υποκλυσμούς, ψυχρολουσίες κ.λπ.) προτείνουν την ίδρυση των Ασύλων για να προστατέψουν τους αρρώστους από αυτές τις πρακτικές που τις θεωρούν, συνάμα, και υπεύθυνες του ανιάτου της ψυχικής αρρώστιας.[27]
Σημαντική είναι εδώ η θεωρητική θέση του Pinel: η τρέλα αφορά σε ένα υποκείμενο το οποίο δεν εκμηδενίζεται απόλυτα εντός αυτής, επομένως και το θεραπευτικό διάβημα πρέπει να κατευθύνεται στην υποκειμενικότητα του αρρώστου. Θεραπευτική πρόταση θα είναι η λεγόμενη ηθική θεραπεία («ηθική», με την έννοια της μη-σωματικής), που αποσκοπεί στην αποκάλυψη και ενδυνάμωση των ορθολογικών υπολειμμάτων των αρρώστων. Εδώ βρίσκεται, κατά την Gladys Swain, η επιστημολογική τομή του έργου του και όχι στη θρυλούμενη απελευθέρωση των τρελών από τις αλυσίδες τους, που είναι ένας κατασκευασμένος –μετά το θάνατό του– μύθος. Πρόκειται για δημιούργημα, όχι της εποχής της γαλλικής επανάστασης, που υποτίθεται πως πραγματοποιήθηκε, αλλά μιας κατοπινότερης εποχής, όταν, γύρω στα 1850, το κυρίαρχο πια οργανικό μοντέλο για την ψυχική νόσο θάμπωνε το ξεχασμένο από καιρό θεωρητικό έργο του Pinel. Ο μύθος τον ήθελε μεγάλο ως απελευθερωτή, μια και δεν μπορούσε να είναι μεγάλος για τις θεωρητικές του απόψεις που είχαν πια ξεπεραστεί. [28]
Ο θεραπευτικός ζήλος, η κυρίαρχη πάντα ιδεολογία της διόρθωσης και ο ανεπαρκής, για το πλήθος των αρρώστων, αριθμός των ειδικών γιατρών, που σιγά-σιγά θα αποκαλούνται ψυχίατροι, θα κάνουν αναπόφευκτη την τροπή αυτής της πρώτης «ψυχοθεραπείας» σε είδος αυστηρής «ορθοπεδικής παιδαγωγικής», όπου ο φόβος και η στέρηση, η καταπίεση και η τρομοκρατία θα πάρουν, σχετικά γρήγορα, τη θέση των ήπιων λόγων και της ευγενικής προσέγγισης των αρρώστων. Η οργανικισμός, που ακολουθεί μετά το πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνα, θα αντιδράσει στις ακρότητες της «ηθικής θεραπείας» και θα αποθεώσει την ιατρική διάσταση του ψυχιάτρου, ενώ η κοινωνία επιζητά ολοένα και περισσότερο τη βοήθειά του επειδή αυτός μπορεί να ελέγξει την παραφροσύνη παρά επειδή μπορεί να την κατανοήσει.
Η Συλλογή Prinzhorn μας υπενθυμίζει και μια άλλη, πιο ακραία εκδοχή: την πρακτική του ναζισμού να την εξοντώσει.
(*) Εισήγηση στο Στρογγυλό Τραπέζι Η εκφραστική δύναμη της παραφροσύνης της Ημερίδας Παραφροσύνη και Δημιουργικότητα – Ψυχασθένεια και καλλιτεχνική έκφραση που έγινε στο Ινστιτούτο Γκαίτε [11-2-2011], με την ευκαιρία της Έκθεσης της Συλλογής Prinzhorn στο Μουσείο Μπενάκη υπό τον τίτλο Αιτία θανάτου: Ευθανασία.
[1] Gaudriault P. La fiction du réel. L’Evolution Psychiatrique 1999, 64, 425-431.
[2] Talbot R. La collection Prinzhorn. Ομιλία στο Centre d’études psychiatriques Henri Ey, 10 Μαΐου 2001. http://eduardo.mahieu.free.fr/Cercle%20Ey/Seminaire/talbot.htm
[3] Garaudy R. D’un Réalisme sans rivages, Picasso, Saint-John Perse, Kafka, avec une préface de Louis Aragon, Plon, 1963.
[4] Prinzhorn H. Expressions de la folie. Dessins, peintures, sculptures d’asile. Paris, Gallimard, “Connaissance de l’Inconscient”, 1984.
[5] Spaniol S. Art and mental illness: where is the link? The Art in Psychotherapy 2001, 28, 221-231.
[6] Arnheim R. The art of psychotics. Art Psychotherapy 1977, 4, 113-120.
[7] Βλ. Μορέλ Π, Μπουρζερόν Ζ-Π, Ρουντινέσκο Ε. Πέρα από το συνειδητό – Εικονογραφημένη ιστορία της ψυχιατρικής και της ψυχανάλυσης. Μτφ. Αλεξανδρή Ν, Μπόλαρη Ε, Πίγκου Α, Σπυράκου Α. Επιμέλεια Καράβατος Θ, Πόταγας Κ, Τζαβάρας Θ. Εξάντας 2004, 87.
[8] Καράβατος Αθ. Αμπατζόγλου Γρ. Η φωτογραφία στην ψυχιατρική του 19ου αιώνα. Επιστημονικό εργαλείο και καλλιτεχνική δημιουργία. Νεύσις 1996, 4, 49-62.
[9] Chamama-Steiner B. Expression artistique et médiation thérapeutique. Annales Médicopsychologiques 2003, 161, 87-92.
[10] Γκαραμπέ. Ζ. Η σχιζοφρένεια. 100 χρόνια για να καταλάβουμε. Μτφ. Άννυ Σπυράκου. Επιμέλεια Δημήτρης Πλουμπίδης, Θανάσης Καράβατος. Εκδ. Συνάψεις 2011.
[11] Pautrat J.-Y. L’homme primitif et l’imaginaire de la préhistoire au XIXème siècle. Revue des Sciences Humaines 1992-93, 227, 11-35
[12] Becquemont D. Primitif, civilisé, dégénéré. Revue des Sciences Humaines 1992-93, 227, 37-53.
[13] Citti P. La figure du primitif dans les années 1890, ό.π.
[14] Μορέλ Π, Μπουρζερόν Ζ-Π, Ρουντινέσκο Ε. Πέρα από το συνειδητό – Εικονογραφημένη ιστορία της ψυχιατρικής και της ψυχανάλυσης. Ό.π.
[15] Βλ. Βασιλειάδης Π. Τέχνη και ψύχωση. Εντός Εκτός και Επί της Ψυχιατρικής 2002, 1, 57-89.
[16] Ey H. Traité des hallucinations, tome 1, Masson 1973, 672.
[17] Prinzhorn H. Expressions de la folie. Dessins, peintures, sculptures d’asile. Gallimard, 1984. Préface de Jean Starobinski.
[18] Βλ. Sauvêtre P. Folie / non-folie, Revue Tracés 2004, 6, 67-85.
[19] Landa E. L’art “dégénéré” et le projet culturel nazi: finitude et quête et de l’éternité.
[20] Maurer L. L’art dégénéré, l’eugénisme à l’œuvre. Essaim 2003, 11, 199-226. Le Coq-Héron 2004, 177, 161-165.
[21] Στο ίδιο.
[22] Palmier JM, Aubral F, Rowley P, Vallaud P, Von der Weid JN. L’art dégénéré. Une exposition sous le IIIe Reich. Paris, Ed. J. Bertoin 1992, 37.
[23] Hofmann W, Laufs B. Carl Schneider: sa personnalité et son influence sur l’euthanasie. L’Information Psychiatrique 1996, 8, 823-825.
[24] Chamama-Steiner B. Expression artistique et médiation thérapeutique. Ό.π.
[25] Brun A. « Introduction ». Perspectives générales et/ou groupales sur la médiation. CarnetPsy 2010, 141, 24-27.
[26] Βασιλειάδης Π. Τέχνη και ψύχωση. Ό.π.
[27] Καράβατος Αθ. Η γένεση της Ψυχιατρικής και του Ασύλου. Οι μυθοποιήσεις της πραγματικότητας και ο πραγματικός μύθος. Δεκαπενθήμερος Πολίτης, 1987, 78, 52-55.
[28] Swain G. Le sujet de la folie. Toulouse, Privat 1977
