της Έλενας Μαρούτσου
Αξιοπρόσεκτη είσοδο στην λογοτεχνική σκηνή κάνει ο Γιώργος Κούβας με το πρώτο του μυθιστόρημα με τίτλο «Καρμπόν». Ας ακούσουμε πώς μας συστήνεται ο πρωταγωνιστής και αφηγητής, Άρης Κοντός, με το άνοιγμα της αυλαίας του βιβλίου: «Το όνομά μου δεν είναι Φίλιππος Ροδόπουλος, αλλά από δω και μπρος πρέπει να το συνηθίσω. Ένα όνομα δάνειο. Το ξέρω ότι το να έχω ψεύτικο όνομα γενικά είναι παράξενο, όμως στο σημείο που βρίσκομαι τώρα είναι η πιο νορμάλ απόφαση που έχω πάρει ποτέ».
Η αφήγηση ξεκινάει in medias res, στο μέσο δηλαδή της πλοκής– για την ακρίβεια λίγο πριν τη λύση του «δράματος»- με τον αφηγητή ανεβασμένο στην ταράτσα να επεξεργάζεται το σχέδιο της μεγαλεπήβολης «εξόδου» του. Σύμφωνα με την αφηγηματική τεχνική που έχει επιλέξει, ο συγγραφέας στη συνέχεια ανατρέχει στο πρόσφατο παρελθόν του ήρωά του, όταν δυόμισυ μήνες νωρίτερα είχε βρεθεί ως μεταφορέας και συναρμολογητής επίπλων σε μια έπαυλη στο Διόνυσο. Εκεί ο Άρης Κοντός είχε ένα ατύχημα με αποτέλεσμα να αποκτήσει ένα συνηθισμένο καρούμπαλο και μια ασυνήθιστη, σχεδόν υπεράνθρωπη, αύξηση της ακουστικής του δεινότητας. Από κει και στο εξής αυτός ο κοινός και μάλλον υποτονικός «ανθρωπάκος», αυτός ο μονόχνωτος εργένης, που όταν δεν συναρμολογεί έπιπλα στη δουλειά, συναρμολογεί παζλ στο σπίτι, μεταμορφώνεται σε αντι-υπερήρωα, του οποίου το επίκτητο χάρισμα της υπερακουσίας, δεν τον οδηγεί, όπως τους συνήθεις υπερήρωες, σε κάποιο βασίλειο επίγειας ευτυχίας, στην συνδρομή των ασθενέστερων ή στην κατατρόπωση του εγκλήματος. Τον οδηγεί στην κατατρόπωση του ίδιου του του εαυτού. Το «πώς» αποκαλύπτεται βήμα βήμα στο βιβλίο, την πλοκή του οποίου δεν προτίθεμαι να αποκαλύψω μιας και το στοιχείο του σασπένς, που ο πρωτοεμφανιζόμενος Κούβας χειρίζεται με δεξιοτεχνία ώριμου συγγραφέα, αποτελεί ισχυρό χαρτί της γοητείας ετούτου του μυθιστορήματος. Μπορούμε όμως να σχολιάσουμε το «γιατί».
Γιατί ο Άρης Κοντός, με την ακονισμένη ακοή του, καταλήγει εμμονικός ωτακουστής των κινήσεων του Φίλιππου Ροδόπουλου; Γιατί το διαμέρισμα του Άρη να ξεπατικώνει σαν καρμπόν το ρετιρέ του Φίλιππου; Γιατί οι κινήσεις του τελευταίου προκαλούν την ταυτόχρονη αντιγραφή τους από τον πρωταγωνιστή-μαριονέττα, ώστε το ταβάνι που τους χωρίζει να γίνει εντέλει ένας καθρέφτης όπου ο ήρωάς μας θα δει το είδωλό του να μεταμορφώνεται παίρνοντας την όψη του δικού του ήρωα;
«Οι άρρωστοι φοίνικες, λένε, δεν φαίνονται. Το σαράκι που τους κατατρώει ζει και πολλαπλασιάζεται κρυφά μέσα στον κορμό τους. Απ’ έξω, τους κοιτάς και μοιάζουν ακμαίοι […] Ωστόσο οι βλάβες δεν θα γίνουν ορατές παρά μόνο στο τέλος, όταν πια το δέντρο θα είναι έτοιμο να πέσει. Αν κάποιος βέβαια είχε ακουμπήσει έγκαιρα το αυτί του στον κορμό, θα είχε ακούσει σίγουρα τον ξηρό ήχο των ορδών από κάμπιες που ροκανίζουν το δέντρο. Κι ίσως έτσι, από έναν θόρυβο τόσο ανεπαίσθητο, να είχε προλάβει την καταστροφή». Στην περίπτωση του πρωταγωνιστή, όπως εξομολογείται ο ίδιος «οι βλάβες ήταν οφθαλμοφανείς από την παιδική ηλικία».
Με σποραδικά φλας μπακ, ανατρέχουμε στα σχολικά χρόνια του ήρωα, τότε που ο Άρης, με κάποια καθυστέρηση στο λόγο και μια συνακόλουθη παράξενη εκφορά των λέξεων είχε κερδίσει το παρατσούκλι «ρομπότ», με αποτέλεσμα να αποφεύγει τους συμμαθητές του στα διαλείμματα «με τη χρήση αισθητήρων. Τους άκουγα να έρχονται κι εξαφανιζόμουν». Η όξυνση της ακοής, συμπεραίνουμε λοιπόν, δεν ήταν μόνο αποτέλεσμα του πρόσφατου ατυχήματος, αλλά και του παλαιότερου, εκείνου μιας παιδικής ηλικίας που τον έκανε να αναπτύξει αμυντικούς μηχανισμούς απέναντι στον κόσμο, οδηγώντας τον στην εσωστρέφεια και στην καταβύθιση σε πραγματικότητες παράλληλες, όπως αυτή των παζλ που διακοσμούσαν ως πίνακες τους τοίχους του σπιτιού του, ή του Super Mario 64. «Στο Super Mario 64, το αγαπημένο μου παιχνίδι στο Nintendo, ο χοντρούλης υδραυλικός με το μουστάκι, ο Mario, περιφέρεται σε ένα κάστρο γεμάτο με ζωγραφικούς πίνακες κρεμασμένους στους πέτρινους τοίχους. Σκοπός του είναι να ελευθερώσει την πριγκίπισσα Peach και προκειμένου να το πετύχει χρησιμοποιεί σαν όπλο του την ικανότητα, όποτε εκείνος θέλει, να πηδάει μέσα στους πίνακες και να μπαίνει στον κόσμο που απεικονίζουν. […] Κάθε φορά που άφηνα το παιχνίδι και επέστρεφα στην πραγματικότητα αναρωτιόμουν: Γιατί το ανθρώπινο μυαλό να μην είναι ικανό να πλοηγείται μέσα σ’ ένα παρόμοιο κάστρο δυνατοτήτων; Γιατί δηλαδή είναι κακό να μεταπηδήσω σ’ έναν κόσμο χτισμένο από κάποιον άλλο;»
Αυτή η μεταπήδηση όμως, δυνατή ίσως κι ευκταία στο παιχνίδι ή στην τέχνη, στην πραγματική ζωή οδηγεί είτε στην τρέλα είτε εκεί που οδηγήθηκε ο Άρης Κοντός. Με οδηγό την οξυμμένη ακοή και υπακοή σε ό,τι του υπαγόρευε ο θαυμασμός για το ίνδαλμά του, κατέληξε να τον να τον μιμείται μέχρι σημείου απώλειας της δικής του ταυτότητας, όπως περίπου συνέβαινε και στον Ζέλιγκ, τον ήρωα της ομώνυμης ταινίας του Γούντυ Άλεν, ο οποίος έπαιρνε τη μορφή αυτού που είχε απέναντί του, ώστε να γίνει αρεστός και αποδεκτός. Σημειωτέον πως ο Άρης Κοντός, έχει εγγεγραμμένη στη μνήμη «τη βαριά σιωπή που πλάκωνε σαν καταχνιά τα γιορτινά τραπέζια της οικογένειάς μου στη Σπάρτη. Καθισμένοι όλοι σε κύκλο γύρω από το στρογγυλό τραπέζι, έχοντας το στρογγυλό ταψί στο κέντρο, με τα στρογγυλά μπιφτέκια μέσα, τόσα μηδενικά βαλμένα το ένα μέσα στο άλλο, στο τέλος κανένας δεν ήξερε τι να πει». Για να βγει από το μηδενικό της ύπαρξής του, για να γεμίσει αυτή τη σιωπή που μετά το ατύχημα γίνεται εκκωφαντική, ο Άρης Κοντός προσπαθεί να πάρει το σχήμα ενός άλλου. Ή μάλλον: να γίνει ο Άλλος.
Είναι εξαρχής ευνόητο πως το μυθιστόρημα ξεφεύγει από τα όρια και τις προθέσεις του ρεαλισμού. Με όχημα την υπερβολή, το χιούμορ αλλά και την αλληγορία, ο συγγραφέας χτίζει ένα σύμπαν ανοιχτό σε πολλαπλές αναγνώσεις ενώ οδηγεί τον αναγνώστη, κρατώντας αμείωτο το ενδιαφέρον του, σε μια διαδρομή που συνεχώς φλερτάρει με το παράδοξο, χωρίς όμως να απομακρύνεται από το έδαφος του αληθοφανούς. Σε αυτό του το πρώτο εγχείρημα ο Κούβας ξαφνιάζει ευχάριστα με ένα ήδη κατακτημένο ύφος και μια γλώσσα απόλυτα εναρμονισμένη με τον χαρακτήρα του αφηγητή παραδίδοντάς μας ένα μυθιστόρημα που εγείρει εξίσου το χαμόγελο όσο και την σκέψη.
