του Κώστα Γιαβή (*)
Υπάρχει μία καταπληκτική σκηνή στο Brideshead Revisited του Evelyn Waugh: ένας κριτικός τέχνης, με αυτοπεποίθηση που αγγίζει τα όρια του θράσους, εφορμά σε μία έκθεση ζωγραφικής και λέει στον ζωγράφο: «έλα να σου εξηγήσω τί ζωγράφισες».[1]
Αισθάνομαι τον κίνδυνο να επικρέμαται πάνω από το κεφάλι μου, μην περιπέσω στο ίδιο αμάρτημα της αλαζονείας: να διεκδικήσω να με ακούσετε να ερμηνεύω το βιβλίο, παρουσίᾳ της συγγραφέως. Δεν θα το κάμω, προφανώς και αισχύνομαι, θα περιμένω με χαρά να ακούσω την ίδια να μας μιλά. Θα ήθελα, όμως, να κουβεντιάσω μαζί σας τρεις λόγους για τους οποίους δεν μπόρεσα να αφήσω κάτω αφ’ ής στιγμής άρχισα τoν Χάρτη του κόσμου στο μυαλό σου.
Πρώτον, η τιμιότητά του. Ο Χάρτης είναι ένα απολύτως φρέσκο βιβλίο, εκτυπώθηκε πριν από μία εβδομάδα. Ο αφηγηματικός ιστός κεντρώνεται σε μία σύγχρονή μας οικογένεια: ο εξηντάρης πατέρας, φαρμακοποιός, η γυναίκα του τον εγκαταλείπει απροσδόκητα, συνάπτει ἐν καιρῷ σχέση με μία γυναίκα η οποία και αυτή φεύγει ξαφνικά, οι φίλοι του απομακρύνονται ανεξήγητα, δεν καταλαβαίνει τα παιδιά του, έχει προβλήματα με την καινούρια τεχνολογία· η κόρη του, ούτε καν τριάντα ακόμη, ρημαγμένη ψυχολογικώς εφηβεία αλλά κατορθώνει ανάταξη με καλές σπουδές στο εξωτερικό, τα συναδερφικά προσκόμματα παραλίγο να ακυρώσουν το λαμπρό εργαστηριακό πείραμά της, αναζητά την ζωή της, εφήμερες σχέσεις εξελίσσονται αναπάντεχα σε έρωτες· κι ο έφηβος γιός του, τρίτη λυκείου, πενθήμερη, λίγα περιστασιακά ναρκωτικά, μια ροκ μπάντα, εκδρομές, προετοιμάζεται από καιρό για τον έρωτα με μία συμμαθήτριά του που χάνεται σε τρομερό ατύχημα, τον βρίσκει με μία άλλη κοπέλα που συναντά τυχαία.
Εννοώ ότι πρόκειται για μία ιστορία η οποία είναι απολύτως εναρμονισμένη με τη ζωή που γνωρίζουμε, και μάλιστα με την θραυστότητα και το ανερμάτιστό της. Κατά συνέπεια, εισδύει, με τον έναν ή τον άλλον τρόπον, η προσδοκία του αναγνώστη να τοποθετήσει το μυθιστόρημα σε μία θέση απέναντι σε αυτό που γενικώς αντιλαμβανόμαστε ως «το σήμερα»: το παρόν της κρίσης, την οικογένεια (αυτόν τον οικειότατο και ξενότατο χώρο), την αδυναμία των παλαιότερων να προσαρμοστούν στα δεδομένα που αλλάζουν, την αδυναμία όλων μας να αντιληφθούμε μία σταθερότητα που προσδίδει κάποιο νόημα. Έστω κι αν δεν είναι στις ρητές προθέσεις της συγγραφέως, ο αναγνώστης περιμένει μίαν εξήγηση, μίαν ερμηνεία γύρω από την οποία θα συνέχονται όλα τα ατάκτως ερριμμένα τεμάχια της πολύφωνης, και συχνότατα κακόφωνης, πραγματικότητας των πρωταγωνιστών—που είναι και δική μας.
Άλλωστε, το μυθιστόρημα ως γραμματολογικό είδος, εδράζεται προγραμματικά σε μία σύνθεση φωνών, σε ένα διάλογο. Όπως έδειξε ο Μπαχτίν με ειδική εφαρμογή στο μυθιστόρημα, αλλά τα συμπεράσματά του αφορούν σε ολόκληρη την λογοτεχνία, ακόμη και οι προφανείς μονόλογοι ενθυλακώνουν μία βασική διάσταση διαλόγου: Αυτό που λέγεται, ρητά και καθαρά· αυτό που δεν λέγεται καθόλου· αυτό που λέγεται με αμφισημία είναι όλα διαστάσεις ισοτίμως βαρύνουσες αλλά αντιθετικές: υπάρχει ένταση μεταξύ τους. Στην ένθεσή τους ἐν τάξει σε διάλογο, δηλαδή στη σύνθεσή τους από τον μυθιστοριογράφο, εναπόκειται το προνόμιο (αλλά και το ηθικό χρέος) να εξομαλυνθεί η ένταση.[2]
Ή μήπως όχι; Η κ. Λίλα Κονομάρα έχει τόσο μεγάλη πείρα, και είμαστε τυχεροί που μας την προσφέρει, ώστε να γνωρίζει ότι στην πράξη ο απρόσκοπτος διάλογος είναι η εξαίρεση κι όχι ο κανόνας. Ακριβώς αυτή η αλήθεια με συγκινεί στο βιβλίο: η κ. Κονομάρα θεματοποιεί τη δυσχέρεια της επικοινωνίας σε ένα πεδίο, την οικογένεια, όπου αυτή θεωρείται, μέχρι πρόσφατα τουλάχιστον, ευνόητη. Το μυθιστόρημα προχωρεί όχι ως μία ενιαία αφήγηση αλλά τεμαχισμένο, πολυπρισματικό. Υπάρχουν τρεις διαφορετικοί αφηγητές, το κάθε κεφάλαιο επιγράφεται με το όνομα του αντίστοιχου πρωτοπρόσωπου αφηγητή. Οι αναγνώστες παρακολουθούμε την ιστορία να εξελίσσεται γραμμικά, ο κάθε αφηγητής την προωθεί, αλλά η αίσθηση εντυπώνεται έντονη: η ενότητα, ο συντονισμός, ο διάλογος δεν είναι αδιακώλυτα, τα άτομα λένε την ίδια ιστορία, ζουν την ίδια ζωή, αλλά παραμένουν μονωμένα, α-διάλλακτα, παράλληλα.
Ο καλύτερος φίλος του φαρμακοποιού Βασίλη, μάλιστα φίλος παλιός, αποφασίζει να εξαφανιστεί χωρίς καμία εξήγηση, οι εναπομείναντες στην παρέα τού βρίσκουν τώρα πια όλο ψεγάδια, και η απόσταση μεταξύ τους μεγαλώνει διαρκώς. Η γυναίκα του Βασίλη εγκαταλείπει τα μωρά της, χρόνια μετά ο έφηβος γιός την ανακαλύπτει στη Γαλλία, περνούν λίγες ευτυχισμένες μέρες μιλώντας ακατάπαυστα και λυτρωτικά, αλλά σύντομα η επικοινωνία διακόπτεται βίαια όταν εκείνη ειρωνεύεται τις αναμνήσεις του άρα του «στερεί τα λίγα που μου είχαν απομείνει» (σ. 234). Όταν αντιμετωπίζει ένα τρομερό πρόβλημα, δεν μιλά ποτέ στον πατέρα του που μαθαίνει την αλήθεια από ξένους. Η αφήγηση, δηλαδή η ζωή, κινείται ως μία σειρά από τυχαία γεγονότα.
Αλήθεια, εντιμότητα, πίστη, δεν υπάρχουν ακλόνητες αξίες, ισχυρίζεται [ο καλύτερος φίλος του νέου, τον οποίον, όμως, δεν εμπιστεύεται απολύτως και έναντι του οποίου αισθάνεται μειονεκτικά], μονάχα η στιγμή κι αυτό που θα γεννήσει. ‘Το τυχαίο, φίλε μου, πρέπει να εμπιστεύεσαι το τυχαίο’, γύρισε και μου είπε μια μέρα. Η φράση ήχησε στ’ αυτιά μου σαν κακόγουστο αστείο. Δεν απάντησα (σ. 199).
Με ενδιαφέρει να μην με παρεξηγήσετε. Δεν πιστεύω ότι η Κονομάρα περιγράφει μία χώρα έρημη από την ελπίδα της επικοινωνίας. Σε ένα επεισόδιο περίπου στη μέση, η κόρη υποφέρει φρικτά, της λείπει η μητέρα της, αυτοτραυματίζεται. Σε μία από τις καλύτερες στιγμές του βιβλίου ο πατέρας ξυπνά την νύχτα, ακούει το παιδί του που πονά και, για να της απαλύνει το βάρος, της μιλά, της μιλά, της λέει ιστορίες, παρμένες από τη βιολογία, ό,τι ξέρει ο φαρμακοποιός (σσ. 133-4 ). Αυτός ο λόγος, έστω επιστημονικός, δημιουργεί μεταξύ τους δεσμό, δημιουργεί στη νεαρή κοπέλα ελπίδα (την εμπνέει να σπουδάσει βιολόγος), δημιουργεί ζωή.
Και πολύ αργότερα, στο τέλος του βιβλίου, ενώ όλα συνεχίζουν να «αλλάζουν… αλλάζουν…αλλάζουν» (σ. 309) και να συντρίβονται γύρω του, ο πατέρας, αφού ανακαλύψει την αλήθεια για το πρόβλημα του γιού του, τού γράφει ένα μεγάλο μέιλ και καταλήγει λέγοντας (για πρώτη φορά;) «σ’ αγαπώ» (σ. 293). Λοιπόν, έχω την εντύπωση ότι η Κονομάρα προτείνει τον Λόγο και την Αγάπη ως αντίδοτα στην α-συναρτησία, την α-ταξία της εποχής.
Η δεύτερη διάσταση του Χάρτη του κόσμου που με έκανε να το διαβάσω απνευστί είναι αρκετές τεχνικές αρετές οι οποίες απαντούσαν στα προηγούμενα βιβλία της Κονομάρα από το Μακάο (2002) και πέρα, αλλά εδώ στον Χάρτη μου άρεσαν ιδιαίτερα, και νομίζω ότι προχώρησε την τέχνη της. Ξεχωρίζω μια μαστοριά την οποίαν επιτελεί πολύ κομψά: τον ελιγμό ανάμεσα στη μεγάλη και τη μικρή φόρμα. Ενώ το βιβλίο είναι μυθιστόρημα και τα βασικά του θέματα είναι mega θέματα (οι τρεις ηλικίες π.χ), εντούτοις ο αφηγηματικός χρόνος ερείδεται σε συλλήψεις μικρο-εικόνων και περιγραφικών ενσταντανέ, βινιετών, λεπτομερειών που θα προσιδίαζαν θαυμάσια και σε διηγήματα. Άλλωστε τα επιμέρους, σύντομα κεφάλαια, μοιάζουν με διηγήματα.
Ακούστε, φερ’ ειπείν, πώς η περιγραφή ενός πάρτυ εγκαινίων μίας έκθεσης ζωγραφικής στενεύει και γίνεται περιγραφή των βλεμμάτων των επισκεπτών:
Απόψε είναι τα εγκαίνια της έκθεσης ενός φίλου, του Δημήτρη. Στην γκαλερί έχει ήδη μαζευτεί αρκετός κόσμος. Κάποιοι μιλάνε έξω στο πεζοδρόμιο. Πίνουν κρασί. Καπνίζουν. Ανταλλάσσουν αστεία, συναδελφικά μαχαιρώματα, τα τελευταία νέα του σιναφιού. Βλέμματα που λένε: «Σε θέλω», «Δεν σε πάω με τίποτα», «Πολύ τον έξυπνο μας κάνεις», «Ποιος νομίζεις ότι είσαι;», «Μήπως είσαι αυτός που ψάχνω;» Ο Δημήτρης περιφέρεται. Χαιρετάει. Χαμογελάει. Οι κινήσεις του όμως προδίδουν εκνευρισμό (σσ. 69-70).
Η έτερη τεχνική δεξιότητα που εκτίμησα είναι η ειδολογική πλαστικότητα, η ειδολογική πολλυσυλλεκτικότητα του βιβλίου. Είπα ήδη ότι ο Χάρτης πραγματεύεται τη δυνατότητα των ανθρωπίνων σχέσεων μέσα στον χωροχρόνο της σήμερον από τη σκοπιά του οικογενειακού μυθιστορήματος. Ακριβώς γι’ αυτόν τον λόγο μου προξενεί μεγάλο ενδιαφέρον το γεγονός ότι μερικά κεφάλαια αφομοιώνουν, εκμεταλλεύονται και προσλαμβάνουν χαρακτηριστικά άλλων λογοτεχνικών ειδών. Δείγματος χάριν, η ανεξήγητη εξαφάνιση του φίλου του πρωταγωνιστή πλησιάζει τους τρόπους του αστυνομικού θρίλερ. Τα επιστημονικά πειράματα της κόρης του στα εργαστήρια της μεγάλης φαρμακευτικής εταιρείας όπου εργάζεται θυμίζουν mutatis mutandis μυθοπλασία επιστημονικής φαντασίας.
Μία άλλη τεχνική που επισημαίνω είναι οι διακειμενικές αναφορές. Εντόπισα τέσσερις. Κάποτε ο γιος ανίκανος να επικοινωνήσει με τον πατέρα του, κλέβει χρήματα από το σπίτι και το σκάει—ακριβώς όπως έκανε και ένας άλλος γιος που δεν μπορούσε να μιλήσει με τον πατέρα του, ο Λίνος Νοταράς στην Αργώ του Γιώργου Θεοτοκά (κεφ. 11). Μάλιστα ο Άρης της Κονομάρα γλυτώνει την τελευταία στιγμή τον βιασμό από δύο παλιανθρώπους όπως δεν τον είχε γλυτώσει ο Λίνος του Θεοτοκά.[3] Παρατηρώ ότι η Αργώ είναι ένα παραδειγματικό μυθιστόρημα που επεδίωξε να δώσει το πανόραμα της δικής του εποχής μέσα από την οπτική μίας άλλης σπασμένης οικογένειας, των Νοταρά.
Επίσης, εν τάχει αναφέρω και την γιαγιά των παιδιών που γνωρίζει απ’ έξω κι ανακατωτά την παγκόσμιο γεωγραφία ενώ ζήτημα είναι αν είχε φτάσει ποτέ μέχρι τη Θεσσαλονίκη θυμίζοντας τον παππού του Βιζυηνού στο «Μόνον της ζωής του ταξίδιον», ένα άλλο κείμενο στο οποίο η δύναμη της φαντασίας, δηλαδή η γλώσσα, δημιουργεί όνειρα και ελπίδα.
Και ακόμη, το μικρό ορφανό αγόρι φοβάται τον άντρα που θα του έριχνε άμμο στα μάτια στον ύπνο του, και που μόνον οι λέξεις της μητέρας του (αυτή που τελικώς το εγκαταλείπει) θα κρατούσαν μακριά (σ. 222). Ο Sandman είναι, βέβαια, η εφιαλτική εκδοχή ενός καλοσυνάτου παραμυθικού ήρωα του Βορά, η οποία απαντά στο ομώνυμο διήγημα του E.T.A. Hoffmann.[4] To κεφάλαιο 3 του Χάρτη είναι καθαρός James Joyce.
Υποσχέθηκα τρεις λόγους για τους οποίους μου άρεσε το βιβλίο, και σπεύδω να αναφερθώ στον τρίτο και τελευταίο. Πρόκειται για την εξαιρετική δύναμη παρατήρησης που το διακρίνει· πιστεύω ότι μεγάλο τμήμα της αξίας του μυθιστορήματος οφείλεται σε αυτήν. Η Κονομάρα επέλεξε να δημιουργήσει φωνές αφηγητών που παρακολουθούν την πραγματικότητα από απόσταση, μπαίνουν σε αυτήν και εξέρχονται ελεγχόμενα, εγκεφαλικά. Οι αφηγητές δεν ταυτίζονται με όσα βιώνουν, δεν φορτίζονται συναισθηματικά, αντίθετα, εμβάλλουν πάντοτε έναν χώρο, μίαν απόσταση μεταξύ της συνειδητότητάς τους και της ζωής, ενώ, στο μεταξύ, παρατηρούν, παρατηρούν διαρκώς, παρατηρούν αχόρταγα και με οξυδέρκεια. Θα δώσω ένα παράδειγμα: Σε ένα οικογενειακό τραπέζι, η υπέργηρη γιαγιά γέρνει στην πολυθρόνα της για να μην σηκωθεί ξανά. Ο εγγονός της παρατηρεί τα χαρακτηριστικά του προσώπου της εκείνες τις πρώτες στιγμές όταν η οικογένεια αντιλαμβάνεται ότι ήρθε το τέλος. Η Κονομάρα κατόρθωσε να τον βάλει να πει: «Με φοβίζει το πρόσωπο αυτό που φεύγει» (σ. 123).
Με έναν άλλον τρόπο, φοβούμαι τώρα ότι είναι ώρα κι εγώ να φεύγω, έχω παρακαθήσει, και οπωσδήποτε περιπέσει στην αλαζονεία της ερμηνείας μπροστά στη συγγραφέα. Ζητώ από εσάς συγγνώμη που παραμίλησα και δίνω στην κ. Λίλα Κονομάρα πολλά θερμά συγχαρητήρια για το όμορφο βιβλίο που μας χάρισε.
Σημ: Η βιβλιοκρισία διαβάστηκε στην παρουσίαση του βιβλίου στην 15η Διεθνή Έκθεση Βιβλίου Θεσσαλονίκης την 4η Μαΐου 2018.
(*) Ο Κώστας Γιαβής είναι Επίκουρος Καθηγητής Φιλολογίας ΑΠΘ
info: Λίλα Κονομάρα, Ο χάρτης του κόσμου στο μυαλό σου, Αθήνα: Κέδρος, Μάιος 2018, σσ. 311.
[1] Evelyn Waugh, Brideshead Revisited, London: Chapman & Hall, 1945; reprint, with an Introduction by Frank Kermode [Everyman’s Library, 172], London: Distributed by Random House, c. 1993, p. 243.
[2] M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, edited by Michael Holquist, translated by Caryl Emerson and Michael Holquist, Austin, TX and London: University of Texas Press, 1981.
[3] Γιώργος Θεοτοκάς, Αργώ, τομ. 1 (Αθήνα: Εστία, 1933· επανέκδοση, 2015), κεφ. 8.
[4] E.T.A. Hoffmann, Nachtstücke. Herausgegeben von dem Verfasser der Fantasiestücke in Callots Manier, Bände 1, Theil 1, Berlin, 1817, ss. 1-82. Για την ελληνική μετάφραση, βλ. Ε.Τ.Α Hoffmann, Νυχτερινά, μετάφραση Γιάννης Καλλιφατίδης και Ηλιάνα Αγγελή, Αθήνα: Σμίλη, 2015, σσ. 15-76.
