Της Βίκυς Βασιλάτου-Σαρρή.
Καλλιτέχνες, μινώταυροι, ποιήματα, μανιφέστα, πίνακες, διαμάχες, σκάνδαλα, ουτοπίες, εξεγέρσεις, ανδρείκελα, πρωτοπορίες, αριστουργήματα, προπαγάνδες, ρήξεις, αηδόνια, ελευθερία, τέρατα: ελάχιστοι από τους ήρωες που άλλοτε πρωταγωνιστούν κι άλλοτε δευτεραγωνιστούν στις δώδεκα μελέτες της Νίκης Λοϊζίδη. Ήρωες ενός μοντερνισμού που έδωσε νέο πνεύμα και συμβολικό νόημα στους αρχαίους μύθους σκοπεύοντας σ’ ένα καλύτερο αύριο.
Ο μοντερνισμός και οι μύθοι του είναι ένα δοκιμιακό κολλάζ για την τέχνη. Τα θέματα που τίθενται επί τάπητος ενδεχομένως να τα πιστεύαμε χωρίς να τα ερευνούμε. Η ακαδημαϊκός μάς καλεί λοιπόν είτε σε rasa της tabula μας είτε σε περαιτέρω εμβάθυνσή της. Οι μελέτες της προκαλούν στο μυαλό μια γόνιμη αλυσιδωτή αντίδραση, μεταμορφώνοντάς μας σε Γαργαντούα όχι μόνο του μοντερνισμού της τέχνης, αλλά και της Τέχνης.
Συζητά για τις κινητήριες δυνάμεις της διάδοσης της φωτογραφίας και διηγείται την ιστορία της όσον αφορά στη σχέση της με την τέχνη, όπως αυτή παρατηρείται σε καλλιτέχνες και ρεύματα, συμπεραίνοντας πως παρότι κόπιασε πολύ να κερδίσει μια ισότιμη θέση ανάμεσα στις υπόλοιπες εικαστικές τέχνες, «η φωτογραφία και η ιστορία της υπακούουν πλέον στις ίδιες αξιολογικές κατηγοριοποιήσεις που ισχύουν για την τέχνη».
Σωτήρια λέμβος σε άλλη μια βουτιά μας στα βαθιά, είναι η προσέγγιση των έργων του de Chirico. Οι εκτενείς αναλύσεις τόσο των δημιουργιών του όσο και των μεταστροφών του στο καλλιτεχνικό προσκήνιο, μας οδηγούν τόσο στην κατανόηση του ταλέντου του, όσο και στα δαιδαλώδη μονοπάτια της τέχνης που εξερευνήθηκαν από πρωτοπόρους δημιουργούς, όπως ο Εγγονόπουλος. Ένας καλλιτέχνης που μας μιλά μέσα από το Bolivar του για την Κατοχή και την ελευθερία, και αξιοποιεί το υπερρεαλιστικό πνεύμα. Ένα ποίημα που ξύπνησε την εμμονή γύρω από το δίλημμα «ελληνοκεντρισμός ή παγκοσμιότητα;» και που, σύμφωνα με τη Λοϊζίδη, «είναι ένα υπερρεαλιστικό έπος όχι ακριβώς ελληνικό, αλλά ένα έπος που δεν θα μπορούσε να γραφτεί παρά μόνο στην Ελλάδα».
Ας γυρίσουμε όμως την πυξίδα και την κλεψύδρα μας, και ας σταθούμε μπροστά στη σύνθεση, Δύο παιδιά απειλούνται από ένα αηδόνι, του Max Ernst. Η ακαδημαϊκός, διεισδύει σε βάθος στο έργο του αυτό, ένα έργο που ανήκει στη ντανταϊστική περίοδο του καλλιτέχνη, επηρεασμένο από το σουρεαλιστικό πνεύμα. Και καταλήγει ότι, σε αυτή τη σύνθεση, πέρα από τα φροϋδικά στοιχεία, τον φόβο του σεξ και του θανάτου, συναντάμε τόσο το πολιτισμικό παρελθόν και την παράδοση όσο και το γέλιο χάρη στις μετωνυμικές εκδοχές του γαλλικού «αηδονιού» του.
Η σκυτάλη παραδίδεται στον Masson, έναν καλλιτέχνη που έγραψε μια πολυτάραχη ιστορία στις σελίδες της τέχνης. Ένας δημιουργός, που τράπηκε σε φυγή από τη γενέτειρά του και πλούτισε τα έργα του χάρη στις εμπειρίες του από τον Ισπανικό Εμφύλιο και την τελετουργία της ταυρομαχίας. Οι ζωγραφιές των ταυρομαχιών του είναι μια αλληγορία της διαρκούς πάλης του ανθρώπου με τα ένστικτά του, οι μορφές του μεταβάλλονται «σε στοιχεία μιας δυναμικής εξέλιξης της οποίας αναπότρεπτο πεπρωμένο είναι η καταστροφή και ο θάνατος», εν αντιθέσει με τον Picasso που δεν εκφράστηκε ποτέ ως «συνειδητός δεσμώτης του θανάτου». Ύστερα μάλιστα από μία εμπεριστατωμένη σύγκριση της Gradiva του Masson με την Guernica του Ισπανού καλλιτέχνη, η Νίκη Λοϊζίδη μας (ξανα)συστήνει το έργο που θεωρείται ο «πιο τραγικός πίνακας του 20ου αιώνα», ανατρέχοντας στη σειρά των εννέα χαρακτικών, Όνειρο και ψέμα του Franco, καθώς και στη Μινωταυρομαχία, για να μας εξοικειώσει με τα μορφικά σύμβολα του Picasso.
Guernica, λοιπόν, ένα μεγαλειώδες πικασικό έργο που στεγάστηκε στο περίπτερο της Ισπανίας στη Διεθνή Έκθεση Τέχνης και Τεχνικής του Παρισιού το 1937. Ένα γεγονός που δίνει αφορμή στην ακαδημαϊκό για να συζητήσει μαζί μας την αντιπαλότητα μεταξύ γερμανικού και σοβιετικού περιπτέρου, τη διπλωματική κίνηση με τη βράβευση των δύο αντιπάλων, καθώς και τις επικρατέστερες τάσεις της τέχνης στην Έκθεση. Και να συμπεράνει ότι, τελικά, η μόνη τοιχογραφία που άντεξε στον χρόνο είναι αυτή του Picasso γιατί το έργο-μνημείο του όχι μόνο «υπενθυμίζει ή αναπαριστά την ιστορία αλλά και τη δημιουργεί. (…) Δίνει μια εκδοχή του ιστορικού δράματος, η οποία στην ουσία αναιρεί όλα αυτά που εμείς προσδοκούμε να μας “διδάξει”». Ενώ, την ίδια χρονιά, με Το τέλος ενός τέρατος, η Λοϊζίδη μάς επισημαίνει ότι ο Picasso κλείνει τον κύκλο της μυθογραφίας του, με κεντρικό ήρωα τον Μινώταυρο, το alter ego του καλλιτέχνη και συμβολική ενσάρκωση του μοντέρνου καλλιτέχνη· ένας πικασικός επίλογος που καθρεφτίζει τη στιγμή που συνειδητοποιεί την τρομερή φύση του.
Συμβολική ενσάρκωση συναντάμε και στα ανδρείκελα που συνδέονται με την αρχή και το απόγειο της βιομηχανικής επανάστασης. Ο άνθρωπος της ουμανιστικής ιδέας καταλαμβάνει ένα ανθρωποειδές ομοίωμα, το οποίο αντιπροσωπεύει τις προσδοκίες, τις ουτοπικές φαντασιώσεις και τις αγωνίες για την παρούσα και μελλοντική πολιτισμική εξέλιξη του δυτικού ανθρώπου. Η Λοϊζίδη μάς συστήνει τα ανδρείκελα του Marinetti, του de Chirico, του Dali, του Ernst, καθώς και του Εγγονόπουλου, τα όντα του οποίου ακολουθούν τις επιταγές της σουρεαλιστικής εικόνας, αλλά απομακρύνονται από την κλασική τυπολογία του ανδρείκελου. Όσο για τον χώρο μέσα στον οποίο δρουν και εκφράζονται, πρόκειται για ένα «πανανθρώπινο θέατρο», ένα «διαχρονικό και διαπολιτιστικό “Θίασο” μυθικών ηρώων, ιστορικών προσώπων, δημιουργών και φλογερών εραστών του απόλυτου».
Όπως διαπιστώνει η ακαδημαϊκός, μύθος και πραγματικότητα του μοντερνισμού ταυτίζονται με το σώμα. «Η ιδέα του συναρμολογούμενου σώματος χαρακτηρίζει τις επιθετικές και δυναμικά εξακοντιζόμενες αθλητικές φιγούρες» των εκπροσώπων της μοντέρνας τέχνης. Ο φουτουρισμός, ο ντανταϊσμός, ο σουρεαλισμός και οι Γερμανοί εξπρεσιονιστές ανέτρεξαν στον αθλητισμό τόσο για να τον χρησιμοποιήσουν σε συμβολικό επίπεδο όσο και για καθαρά προπαγανδιστικούς λόγους. Όπως παρατηρείται, το κατακερματισμένο σώμα, που στην ουσία είχε ως στόχο την επανάκτηση της χαμένης ενότητας, βρήκε γόνιμο έδαφος στη μουσολινική Ιταλία και τη χιτλερική Γερμανία, η οποία πραγματοποίησε έναν πόλεμο «όχι τόσο με την προηγμένη τεχνολογία της, αλλά κυρίως με την καλά οργανωμένη ναζιστική προπαγάνδα της με βασικό ιδεολογικό φορέα το σώμα και το άθλημα».
Η αναφορά στους ιδεολογικούς φορείς, μας καλεί ν’ αναφερθούμε στη μελέτη της διδάκτορος περί πρωτοπορίας. Η ιδεολογία της ηρωικά μαχόμενης πρωτοπορίας υπήρξε φαινόμενο καθαρά ευρωπαϊκό και, ενώ ασκούσε δριμύτατη κριτική στο σύστημα, είχε ταυτόχρονα τη μορφή ενός δραματικού αγώνα ενσωμάτωσης στο ίδιο το σύστημα. Όπως μας εξηγεί: «Η δυτική πρωτοπορία όχι μόνο συντηρήθηκε και τροφοδοτήθηκε από την ανταγωνιστική της σχέση με την άρχουσα ιδεολογία αλλά, σε τελευταία ανάλυση, υπήρξε η ίδια προϊόν ορισμένων εγγενών αντιφάσεων και εμπλοκών της νέας αστικής κουλτούρας». Με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, η δυτική πρωτοπορία παρήγαγε έργο, από τον Β’ Παγκόσμιο όμως και μετά, δεν καταφέρνει να προσδιορίσει μήτε τη θέση του αντιπάλου της μήτε τη δική της τακτική. Με αποτέλεσμα, η τέχνη των τελευταίων δεκαετιών «όχι μόνο δεν επανασυνδέεται με την παράδοση, αλλά, όταν υιοθετεί τύπους της, τους μετατρέπει σε “αισθητική της μεταμφίεσης”. Με άλλα λόγια, σε παρωδία». Οι παρατηρήσεις της ακαδημαϊκού αποκτούν μια ακόμα πιο σκούρα απόχρωση με τη διαπίστωση ότι «η πρωτοπορία δεν έχει μέλλον, διότι έχουν προ πολλού εκλείψει οι συνθήκες που ενεργοποίησαν το ύφος και το ήθος της επαναστατικής τακτικής της».
Η πρωτοπορία έπαψε να αποδίδει καρπούς ενώ κυοφόρησε αρκετούς, κάτι που δεν μπορούμε να ισχυριστούμε και για τη σουρεαλιστική επανάσταση. Στο δεύτερο Μανιφέστο του, ο Breton δυσκολεύεται στον επαναστατικό χρωματισμό της σουρεαλιστικής εξέγερσης, συνεπώς αναπτύσσει έναν λόγο που αιωρείται μεταξύ του πνεύματος της αναρχίας και του αγωνιστικού ήθους της ροβεσπιερικής περιόδου της Terreur. Το πρωτοποριακό κίνημα των σουρεαλιστών, επανεκτιμά το κακό, χωρίς όμως να το εκφράζει όπως ο Σταυρόγκιν -«δαιμονισμένος» ήρωας του Dostoyevsky- που, σύμφωνα με τον Walter Benjamin, «προτείνει μια θριαμβευτική δικαίωση του κακού, η οποία εκφράζει ορισμένες σουρεαλιστικές απόψεις πολύ καλύτερα από τους σημερινούς εκπροσώπους του κινήματος».
Η μελέτη της Λοϊζίδη συνεχίζει την εκτενή αναφορά της στους υπόλοιπους προγόνους του σουρεαλισμού, στις ιέρειες του κινήματος, καθώς και στην απήχηση και τη συμβολή του Ανδαλουσιανού σκύλου και του Χρυσού αιώνα στον σουρεαλισμό. Και κλείνει τη συζήτησή μας γύρω από τα μοντέρνα καλλιτεχνικά κινήματα με «το ελκυστικότερο, το πλέον αινιγματικό και, σε τελευταία ανάλυση, το προκλητικότερο έργο/φετίχ της εποχής του μοντερνισμού», την Ολυμπία του Manet.
Στοιχεία βιβλίου:
Ο μοντερνισμός και οι μύθοι του
(Δώδεκα μελέτες για τα μοντέρνα καλλιτεχνικά κινήματα)
Νίκη Λοϊζίδη
Εκδόσεις Νεφέλη, 2013
