Ελευθέριος Μακεδόνας.
Το ιδιαίτερα ενδιαφέρον τμήμα ‘Από τις λέξεις στις εικόνες: Βαλκανική λογοτεχνία και κινηματογράφος’ του φετινού Φεστιβάλ, παρουσίασε μία σειρά παλιών κυρίως Βαλκανικών ταινιών, από τις πιο χαρακτηριστικές των εθνικών κινηματογραφιών της περιοχής, οι οποίες έχουν στηριχθεί σε λογοτεχνικά έργα Βαλκάνιων συγγραφέων. Παρουσιάζουμε εδώ την ταινία του Βούλγαρου Vulo Radev Ο Κλέφτης Ροδάκινων (1964) – την ‘πιο αναγνωρίσιμη βουλγαρική ταινία,’ σύμφωνα με τον επίσημο κατάλογο του Φεστιβάλ.
Σχετίζεται κι αυτή με τις δύο προηγούμενες που έχουμε παρουσιάσει – το 1945 (2017) του Ferenc Török και το L’Enclos (1961) του Armand Gatti – ως προς το κοινό τους θέμα τού πολέμου και του στρατοπέδου συγκέντρωσης.
Η πλοκή. Η ταινία βασίζεται στο ομότιτλο διήγημα του Βούλγαρου συγγραφέα Emiliyan Stanev (1907-1979), το οποίο εκδόθηκε το 1948. Λίγο πριν το τέλος του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, στο Βέλικο Τάρνοβο (γενέτειρα του Stanev), στα μετόπισθεν του βουλγαρικού μετώπου, έχει εγκατασταθεί ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης αιχμαλώτων πολέμου, στο οποίο κρατείται κι ο Σέρβος Ίβο Ομπρένοβιτς. Σε μία από τις συχνές αποδράσεις του από το στρατόπεδο, υποκινημένος από την πείνα, ο Ίβο βρίσκεται να κλέβει λίγα ροδάκινα από μία αυλή. Πιάνεται επ’ αυτοφώρω από την Ελισαβέτα, τη σύζυγο ενός αυστηρού, εθνικόφρονα αξιωματικού τού βουλγαρικού στρατού. Η Ελισαβέτα δεν αντιδρά και μάλιστα του προσφέρει κι άλλο φαγητό. Σύντομα, ο σύζυγός της αντιλαμβάνεται ότι κάποιος έχει κλέψει ροδάκινα από τα δέντρα του και δίνει εντολή σε έναν υφιστάμενό του να επιβλέπει την αυλή του σπιτιού, με τη ρητή εντολή να πυροβολήσει όποιον πιάσει να κλέβει.
Μεταξύ της Ελισαβέτα και του Ίβο γεννιέται ένας δυνατός έρωτας, ο οποίος, παρά τις αντίξοες εξωτερικές συνθήκες, μετατρέπεται σταδιακά σε πάθος. Όταν πια το βουλγαρικό μέτωπο έχει διαρραγεί κι ο πόλεμος βρίσκεται πολύ κοντά στο τέλος του, με απόφαση του συζύγου τής Ελισαβέτα, το στρατόπεδο των αιχμαλώτων πρόκειται να μετακινηθεί σε άλλη τοποθεσία, μακριά από το Βέλικο Τάρνοβο. Θέλοντας να συναντήσει την Ελισαβέτα πριν την αποχώρησή του, ο Ίβο αποδρά ξανά, αλλά μόλις φτάνει στην αυλή τού σπιτιού, τον πυροβολεί ο φύλακας και το σκοτώνει.
Έρωτας και Σοσιαλισμός: τα μόνα αντίδοτα στον πόλεμο. Η ταινία τού Radev προσφέρει μία διαφορετική ματιά στο ίδιο θέμα, αυτό του καταστροφικού χαρακτήρα κάθε πολέμου και της αποκτήνωσης που σημαίνει για τον άνθρωπο ο εγκλεισμός του σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης. Ωστόσο, η ταινία τού Radev δεν είναι τόσο σκληρή όσο οι δύο προηγούμενες (το 1945 του Ferenc Török και το L’Enclos του Armand Gatti). Ο Ίβο ‘αποδρά’ όποτε θέλει από το στρατόπεδο και εξίσου εύκολα επιστρέφει σ’ αυτό, με μόνη ‘τιμωρία’ τον εγκλεισμό του για κάποιες μέρες στο κρατητήριο, η οποία περισσότερο του προκαλεί ανία, παρά τον αποτρέπει από το να το ξανασκάσει μόλις βγει. Οι Βούλγαροι δεσμοφύλακες εμφανίζονται ως πολύ πιο επιεικείς και ανθρώπινοι, σε σχέση με τους αντίστοιχους των Ναζί, επί παραδείγματι στο L’Enclos του Armand Gatti. Υπενθυμίζουμε, ότι η Βουλγαρία κατά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο πολέμησε στο πλευρό της Γερμανίας, της Αυστροουγγαρίας και της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, ενώ η Σερβία ήταν συμμαχική δύναμη της Αντάντ (Γαλλία-Αγγλία-Ρωσία).[1]
Όμως είναι κι οι προθέσεις τού Radev σημαντικά διαφορετικές σε σχέση με τις αντίστοιχες των Török και Gatti: περισσότερο ενδιαφέρεται να αναδείξει την ικανότητα του ανθρώπου να ανθίσταται, να συνεχίζει να ερωτεύεται και να ελπίζει, ακόμη κι υπό τις πιο αντίξοες συνθήκες, παρά να επικεντρωθεί στο θέμα του στρατοπέδου αυτό καθ’ αυτό. Βέβαια και στον Κλέφτη των ροδάκινων, το στρατόπεδο είναι επίσης πανταχού παρόν και καθορίζει κατά απόλυτο τρόπο τις τραγικές μοίρες των κεντρικών ηρώων, ωστόσο, βρίσκεται περισσότερο στο παρασκήνιο, παρά στο επίκεντρο.
Η ταινία γυρίστηκε το 1964, σε μία χώρα τού πρώην Ανατολικού μπλοκ και, όπως είναι φυσικό, αντανακλά την κυρίαρχη ιδεολογία τού συγκεκριμένου χώρου και χρόνου: το μήνυμά της είναι ξεκάθαρα ουμανιστικό. Ο πόλεμος μαίνεται – έστω λίγο πιο μακριά – και έχει καταστροφικές συνέπειες στις ζωές των ανθρώπων˙ το στρατόπεδο συγκέντρωσης είναι ένας σκουπιδοτενεκές ανθρώπινων ζωών – όσων ακόμη δεν έχουν αναλωθεί στη μάχη˙ οι πιο βασικές ανάγκες και χαρές τής ζωής έχουν ανασταλεί λόγω του πολέμου και του εγκλεισμού στο στρατόπεδο˙ κι όμως, ο άνθρωπος μπορεί και βγαίνει νικητής, διεκδικεί το δικαίωμά του στον έρωτα και στην ελπίδα, ακόμη κι αν χρειαστεί να θυσιάσει την ίδια του τη ζωή.
Ισχύει το ίδιο για κάθε άνθρωπο; Διατηρούν τελικά όλοι τον ενθουσιασμό τού Ίβο, μέσα από μία επώδυνη εμπειρία πολέμου, τόσο ολέθριου όσο υπήρξε ο Α’ Παγκόσμιος; Βγαίνουν όλοι αλώβητοι ως ανθρώπινες οντότητες; Πόσοι επιβιώνουν κατ’ αρχάς βιολογικά και πόσοι απ’ αυτούς καταφέρνουν να διατηρήσουν επιπλέον και την ‘ανθρώπινη’ ιδιότητά τους, αυτό που θα ονομάζαμε ‘ανθρώπινη αξιοπρέπεια’; Πόσοι δεν χάνουν την ικανότητα και τη θέλησή τους για ζωή και για έρωτα στην πορεία;
Και βρίσκονται όλοι οι άνθρωποι ενωμένοι προς τον ίδιο σκοπό, αυτόν της οριστικής παύσης κάθε πολέμου και του θριάμβου της ζωής; Όχι φυσικά. Σε έναν από τους ωραιότερους διαλόγους μεταξύ τους, η Ελισαβέτα θέτει στον Ίβο το ερώτημα ποιοι είναι αυτοί που μπορεί να θέλουν τη διαιώνιση του πολέμου κι ο Ίβο της απαντά διστακτικά, πως ο μιλιταριστής σύζυγός της σίγουρα συγκαταλέγεται σε αυτούς. Η Ελισαβέτα του εξηγεί: “Ιδανικά, θάρρος, ανδρεία… Δεν είναι τόσο απλό… Κι αυτός έχει δίκιο… Κάποιες φορές τον λυπάμαι”.
Ένα τυπικό σημείο της ταινίας, στο οποίο αποκαλύπτεται η επίσημη ιδεολογία της εποχής, στην οποία ήδη έχουμε αναφερθεί: υπάρχουν συγκεκριμένοι κύκλοι ανθρώπων, οι οποίοι ευθύνονται για τον πόλεμο κι έχουν συμφέρον από τη διαιώνισή του. Πρόκειται για τις ‘αντιδραστικές δυνάμεις’, τα παλαιά μοναρχικά καθεστώτα με τις ολιγαρχίες και τα στρατιωτικά κατεστημένα τους, τους καπιταλιστές κι όλους εκείνους που οδήγησαν την Ευρώπη σε δύο ολέθριους Παγκόσμιους Πολέμους, προκειμένου να εξυπηρετήσουν ίδια συμφέροντα. Στον αντίποδα, οι λαοί, οι οποίοι – άμοιροι οποιασδήποτε ευθύνης – καλούνται να αναλάβουν τις τύχες στα χέρια τους και να εγκαθιδρύσουν τις νέες, ελεύθερες πολέμου, σοσιαλιστικές κοινωνίες, κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσιν τής Σοβιετικής.
Στο σημείο αυτό εντοπίζεται το κύριο πρόβλημα αυτού του είδους τής ‘αφήγησης’, η οποία απηχεί, grosso modo, ιδέες που απαντώνται στο γενικότερο ρεύμα του ‘σοσιαλιστικού ρεαλισμού’: αντί της επώδυνης, απτής, αναγνώρισης του γεγονότος της πολεμοχαρούς φύσης του ανθρώπου, προβάλλεται ένας δυϊστικός διαχωρισμός του κόσμου σε ‘καλούς’ και σε ‘κακούς’, σε προοδευτικούς και αντιδραστικούς, σε βάρβαρη φεουδαρχία ή καπιταλισμό και σε ‘ανθρώπινο’ σοσιαλισμό˙ στο ζοφερό κι ερεβώδες παρόν αντιτάσσεται ένα ελπιδοφόρο και φωτεινό μέλλον, γεμάτο από ευγενή ιδανικά κι ανθρωπιά. Η αδυναμία αποδοχής τού τερατώδους εδώ-και-τώρα απαλύνεται, – αν και ποτέ δεν μπορεί να θεραπευτεί πλήρως, – μέσω ενός ευσεβούς πόθου, μίας νοητικής προβολής ενός ιδανικού στο μέλλον. Ο Radev δεν αποφεύγει αυτήν την παγίδα, ωστόσο, είτε το κάνει συνειδητά, είτε υποσυνείδητα, αντιλαμβάνεται την ουσία της και εισάγει εμβόλιμα στην ταινία του μετρημένους μεν, αλλά απολαυστικούς από φιλοσοφικής άποψης διαλόγους, ώστε τελικά την διασώζει από τα ναΐφ απλουστευτικά σχήματα τα οποία δεν απέφυγαν πολλοί άλλοι συνάδελφοί του, την ίδια εποχή, στην ίδια ευρύτερη γεωγραφική περιοχή.
Έτσι, κάποια στιγμή, όταν ο Ίβο έχει μόλις γνωριστεί με τη Ελισαβέτα, τη συναντά περιστοιχισμένη από μία ομάδα μικρών παιδιών και, χωρίς να γνωρίζει ακόμη πολλά πράγματα γι’ αυτήν, τη ρωτά εάν είναι δικά της. Η Ελισαβέτα τού απαντά πως όχι κι ο Ίβο ανταπαντά θλιμμένα: “Έτσι είναι καλύτερα. Κάνουμε παιδιά για να τα στείλουν να γίνουν στρατιώτες. Ή για να τα βάλουν σε ένα στρατόπεδο, που είναι το ίδιο πράγμα…”. Ο Ίβο – και μέσω αυτού ο Radev – ανάγει το πρόβλημα του πολέμου σε πρόβλημα πανανθρώπινο, πέρα από απλουστευτικούς διαχωρισμούς καλών-κακών, καπιταλιστών-σοσιαλιστών, Βούλγαρων-Σέρβων. Δείχνει να κατανοεί, ότι κάθε αντιπολεμικό μήνυμα, το οποίο συνεχίζει να ενθαρρύνει οποιουδήποτε είδους διαχωρισμούς, – ‘διαλεκτικούς’ ή άλλους, – πολύ απλά δεν είναι αντιπολεμικό, αλλά αντίθετα ενισχυτικό τού πολέμου και της σύγκρουσης μεταξύ των ανθρώπων.
Σε άλλο σημείο τής ταινίας, η Ελισαβέτα παρατηρεί, ότι τα κουμπιά τού αμπέχονου του Ίβο είναι διαφορετικά μεταξύ τους. Καθώς τα περιεργάζεται, ο Ίβο της εξηγεί ότι το καθένα τους προέρχεται κι από διαφορετική χώρα και συμπληρώνει: “Τα κουμπιά δεν πολεμούν μεταξύ τους…”. Διαπίστωση, η οποία αυτόματα οδηγεί σε μία άλλη, πολύ πιο πικρή: από ένα σύνολο απειράριθμων μορφών έμβιας (και ανόργανης) ύλης του κόσμου, μόνο το φαινόμενο άνθρωπος βρίσκεται σε διαρκή πόλεμο με τον εαυτό του, για λόγους ανεξήγητους ακόμη και, σίγουρα, ξένους προς την ίδια τη βιολογική του επιβίωση. Σε ευθεία αντίθεση μάλιστα προς αυτήν. Μεταξύ όλων των υπόλοιπων αρνητικών ιδιαιτεροτήτων μας σε σχέση με τις υπόλοιπες μορφές ζωής, μόνο εμείς – τα αποκαλούμενα ‘έλλογα’ όντα – σκοτωνόμαστε μεταξύ μας, για λόγους αμιγώς ιδεατούς: εθνικότητας, θρησκείας, πολιτικής ιδεολογίας, ‘ατομικής άποψης’ κλπ.
Όποτε ο Radev απλά απηχεί μηχανικά τα ηθικά κελεύσματα ενός ουμανισμού υπαγορευμένου από την κρατούσα ιδεολογία τής εποχής και της χώρας του, η ταινία του διολισθαίνει προς τη σχηματικότητα και τη naïveté˙ αντιθέτως, όποτε παρεκκλίνει από τις όποιες έξωθεν επιβεβλημένες νόρμες και εισχωρεί βαθιά στην ουσία του πολέμου ως πανανθρώπινου χαρακτηριστικού και προβλήματος, η ταινία του προσλαμβάνει έναν όμορφα φιλοσοφικό χαρακτήρα, που μόνο στην πραγματική Τέχνη προσιδιάζει. Η Τέχνη δεν νομιμοποιείται να απομονώνει το επιμέρους, το μερικό. Δεν έχει την πολυτέλεια να το πράξει. Κι αν ποτέ το πράττει, δεν είναι πραγματικά μεγάλη Τέχνη. Η γοητεία τής ταινίας του Radev βρίσκεται στην αντιμετώπιση του προβλήματος του πολέμου ως προβλήματος διαχρονικού, διατοπικού και πανανθρώπινου. Στην αναγωγή του σε πρόβλημα καθολικό, βαθιά υπαρξιακού χαρακτήρα, έγκειται το πραγματικό αντιπολεμικό της μήνυμα. Μήνυμα, το οποίο ευφυώς τονίζει ο Radev, όχι μέσω μίας φτηνής αντιπολεμικής ρητορικής, όχι μέσω ενός επιπόλαιου αντιπολεμικού διδακτισμού, ο οποίος θα ταίριαζε θαυμάσια στην επίσημη ιδεολογία της εποχής, αλλά μέσω ενός πολύ προσωπικού λυρισμού κι ενός ιδιαίτερου επικού-ελεγειακού χρωματισμού, που καθιστούν την ταινία του ένα πραγματικό διαμάντι τού βαλκανικού κινηματογράφου.
Προς το τέλος της ταινίας, ενώ ο Ίβο κι ο συγκρατούμενός του Γάλλος αξιωματικός παίζουν μία ακόμη παρτίδα σκάκι, όπως το συνηθίζουν κατά τις ατελείωτες ώρες τους στο στρατόπεδο, λαμβάνει χώρα ο παρακάτω διάλογός τους:
“ΓΑΛΛΟΣ ΑΞΙΩΜΑΤΙΚΟΣ: Δεν υπάρχει παιχνίδι, εάν τα πιόνια δεν είναι τοποθετημένα σε συγκεκριμένες θέσεις.
ΙΒΟ: Τα πιόνια όμως μετακινούνται, αλλάζουν θέσεις… Δες τί συμβαίνει στη Ρωσία…
ΓΑΛΛΟΣ ΑΞΙΩΜΑΤΙΚΟΣ: Ξεχνούν μάλλον το 1871… Σύντομα τα πιόνια θα ξαναπάρουν τις αρχικές θέσεις τους…
ΙΒΟ: Ίσως θα μπορούσε να βρεθεί κάποιο άλλο παιχνίδι, με διαφορετικούς κανόνες…
ΓΑΛΛΟΣ ΑΞΙΩΜΑΤΙΚΟΣ: Ίσως. Εάν επικρατούσε στη ζωή ο έρωτας…”.
Ο Ίβο είναι ο νεαρός Σέρβος ιδεολόγος, ο οποίος είναι έτοιμος να διακινδυνεύσει την ίδια του τη ζωή για χάρη του έρωτα και του νέου σοσιαλιστικού ιδεώδους, που ήδη δοκιμάζεται στη Ρωσία. Στον τρόμο και τη θλίψη που προκαλεί ο πόλεμος και το στρατόπεδο, αντιτάσσει τον έρωτα και την ιδεολογία.
Οι Stanev και Radev αντιμετωπίζουν τον ήρωά τους με μεγάλη συμπάθεια, ωστόσο, τελικά, επιβεβαιώνουν τον πεσιμισμό τού Γάλλου φίλου του, ρίχνοντας τον Ίβο νεκρό από τη σφαίρα του φύλακα στο φινάλε του διηγήματος και της ταινίας, ακριβώς στο απόγειο του ενθουσιασμού του – ερωτικού και ιδεολογικού – και μόλις λίγο πριν τελειώσει ο πόλεμος. Αυτό μας κάνει να συμπαθήσουμε ακόμη περισσότερο τον Ίβο, αλλά και την ταινία τού Radev συνολικά. Ενθουσιαζόμαστε κι εμείς με τη φλογερή και ατρόμητη ιδιοσυγκρασία τού Σέρβου αιχμαλώτου, με την επιμονή του στη διεκδίκηση της ελπίδας και της αξιοπρέπειάς του, με τη γνήσια αντιπολεμική του στάση ζωής, μέσα σε έναν κόσμο που έχει προ πολλού καταστραφεί ολοσχερώς και συνεχίζει την καθοδική του πορεία προς την Κόλαση, όμως αναγνωρίζουμε ταυτόχρονα και το ανέφικτο οποιασδήποτε ευτυχίας ή ‘ανθρωπιάς’ μέσα στη δίνη ενός πολέμου τόσο τερατώδους, όσο υπήρξε ο Α’ Παγκόσμιος. Ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος, ο οποίος θα ακολουθούσε λίγα χρόνια μετά, αλλά κι η μετέπειτα πορεία τού λεγόμενου ‘σοσιαλιστικού στρατοπέδου’, επρόκειτο να αποδείξουν, ότι όσο τα βαθύτερα αίτια του εγγενούς ανθρώπινου μίσους δεν μας γίνονται απολύτως κατανοητά, ο πόλεμος και το στρατόπεδο συγκέντρωσης θα αποτελούν βαρετά επαναλαμβανόμενες κανονικότητες της ανθρώπινης συμπεριφοράς και Ιστορίας.
Οι εκπληκτικές ερμηνείες της Neneva Kokanova (Ελισαβέτα) και του Σέρβου Rade Markovic (Ίβο), η όμορφη, λυρική μουσική υπόκρουση τού Simeon Pironkov, η μετρημένη, γαλήνια κίνηση της κάμερας, παράλληλα με την παραδοσιακή, γραμμική πορεία της αφήγησης, υποστηρίζουν περαιτέρω το ουμανιστικό κι αντιπολεμικό μήνυμα για το οποίο έχουμε μιλήσει, προσφέροντάς μας μία ιδιαίτερα συμπαθητική και όμορφη αισθητικά ταινία.
[1] Βλ. για παράδειγμα στο John R. Lampe, Yugoslavia as History. Twice There was a Country, Cambridge (UK)/New York (USA)/Melbourne (Australia)/Madrid (Spain), Cambridge University Press, 2000, p. 104.
info: 58ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης – Τμήμα ‘Από τις λέξεις στις εικόνες: Βαλκανική λογοτεχνία και κινηματογράφος’:
‘Ο Κλέφτης Ροδάκινων’ [‘Kradetzat na praskovi’] (1964), του Vulo Radev
