Σταυρούλα Γ. Τσούπρου
Ο αρχαιολογικός χώρος, ως συστατικό στοιχείο ενός μυθιστορηματικού σκηνικού, υπάγεται σε εκείνη από τις τέσσερεις ομάδες που συγκροτούν αυτό το τελευταίο η οποία αντιπροσωπεύει το φυσικό πλαίσιο, την υπαρκτή γεωγραφική θέση, τον εξωτερικό και τον εσωτερικό χώρο με τις λεπτομέρειές τους. Ως τύπος σκηνικού, δε, ένας αρχαιολογικός χώρος, καθώς είναι προικισμένος με πολλές ιδιότητες πρόσφορες για μυθοπλαστική αξιοποίηση, δύναται να ταξινομηθεί και να εξεταστεί: α) ως προς το περιεχόμενο, ως πνευματικό σκηνικό β) ως προς την συμμετοχή στη δράση, ως δυναμικό σκηνικό και γ) ως προς τη νοηματική λειτουργία, οπωσδήποτε (αλλά όχι μόνον) ως συμβολικό, ατμοσφαιρικό ή τονικό σκηνικό. Αντικείμενο έρευνας της παρούσας μελέτης αποτελεί ο τρόπος με τον οποίο χειρίστηκαν οι, πολύ διαφορετικοί ως προς τις επιλεγείσες στο έργο τους αφηγηματικές τεχνικές και τα υφολογικά χαρακτηριστικά, συγγραφείς Τάσος Αθανασιάδης και Κοσμάς Πολίτης τούς αρχαιολογικούς χώρους των Μυκηνών και των Δελφών ως επιμέρους σκηνικά στα μυθιστορήματά τους Οι Πανθέοι και Λεμονοδάσος, αντίστοιχα, και η συνακόλουθη λειτουργικότητα του αρχαιολογικού χώρου τόσο ως τόπου έμπνευσης των λογοτεχνών όσο και ως πεδίου δράσης των λογοτεχνικών ηρώων.
Το αφηγηματικό στοιχείο τού «μυθιστορηματικού σκηνικού», ως προσδιορισμός τής δράσης ενός λογοτεχνικού έργου, διακρίνεται, κατ’ αρχάς, σε «γενικό» και σε «επιμέρους», ενώ σε αμφότερες τις περιπτώσεις συγκροτείται από τις ακόλουθες τέσσερεις παραμέτρους: α) το φυσικό πλαίσιο, την υπαρκτή γεωγραφική θέση, τον εξωτερικό και εσωτερικό χώρο, β) τον χρόνο (φυσικό, ιστορικό ή ψυχολογικό) στον οποίο η δράση λαμβάνει χώρα, γ) τις κοινωνικές συνθήκες μέσα στις οποίες διαδραματίζεται η ιστορία και δ) το κοινωνικό, διανοητικό, συγκινησιακό, ηθικό και θρησκευτικό περιβάλλον των χαρακτήρων. Το γενικό σκηνικό αποτελεί το ευρύτερο χωροχρονικό πλαίσιο μέσα στο οποίο αναπτύσσεται η συνολική ιστορία, ενώ το επιμέρους σκηνικό αποτελεί η συγκεκριμένη ή ειδική χωροχρονική θέση στην οποία λαμβάνει χώρα ένα από τα επεισόδια της ιστορίας τού μυθιστορήματος.[1]
Σύμφωνα με τα παραπάνω και σε ό,τι μας αφορά εδώ, το γενικό μυθιστορηματικό σκηνικό στο Λεμονοδάσος τού Κοσμά Πολίτη αποτελούν οι Δελφοί, η Αθήνα και ο Πόρος κυρίως, κατά το έτος 1929, ενώ, στο μυθιστόρημα Οι Πανθέοι τού Τάσου Αθανασιάδη, το γενικό σκηνικό τοποθετείται στο χρονικό διάστημα από το Φθινόπωρο του 1939 έως την Άνοιξη του 1941 στην Αθήνα, κυρίως, αλλά και στην Σαντορίνη και στην Ήπειρο, όπως και σε άλλα μέρη τής Ελλάδας. Όσον αφορά, δε, στα επιμέρους σκηνικά που θα εξεταστούν, πρόκειται για τον αρχαιολογικό χώρο των Δελφών, αφ’ ενός, και τον αρχαιολογικό χώρο των Μυκηνών, αφ’ ετέρου, κατά τις ίδιες χρονικές περιόδους, με μεγαλύτερη ακρίβεια εστιασμένες: Άνοιξη του 1929 στους Δελφούς, Άνοιξη του 1940, στις Μυκήνες. Καθώς, δε, ένας αρχαιολογικός χώρος εν γένει, ανήκει, κατά κύριο λόγο, στην πρώτη από τις προαναφερθείσες τέσσερεις παραμέτρους, στην συνέχεια θα επικεντρωθούμε σε αυτήν, χωρίς να αποκλείονται οι τυχόν αναγκαίες ή και αναπόφευκτες αναφορές και στις υπόλοιπες τρεις συνιστώσες.
Η εξέταση των ως άνω δύο μυθιστορημάτων θα γίνει βάσει της ευρείας κατηγοριοποίησης του Βαγγέλη Αθανασόπουλου, όπως αυτή έχει συμπεριληφθεί στο βιβλίο του Οι ιστορίες τού κόσμου. Τρόποι τής γραφής και της ανάγνωσης του οράματος, όπου ο ερευνητής συγκέντρωσε και κατέταξε, εντάσσοντάς τες, ωστόσο, στο δικό του σχήμα, όλες τις μέχρι τότε (2005) ερμηνευτικές προτάσεις και, άρα, τόσο την σχετική ανάλυση τού Jeremy Hawthorn, όσο και τα μοντέλα παρουσίασης του χώρου στην αφήγηση, του Franz K. Stanzel και, κυρίως, την κατηγοριοποίηση του Robert Liddell, αλλά και την επαναπραγμάτευσή της από τον Seymour Chatman).[2]
Το σκηνικό που διαμορφώνεται από έναν αρχαιολογικό χώρο ανήκει, όπως προείπαμε, κατ’ αρχάς, σε εκείνη την συνιστώσα τού μυθιστορηματικού σκηνικού η οποία αφορά στην υπαρκτή γεωγραφική θέση, πιο συγκεκριμένα δε, στον εξωτερικό χώρο και το φυσικό πλαίσιο με τις λεπτομέρειές τους. Ως προς τον «τρόπο τής σύνθεσης του σκηνικού», και στα δύο προς εξέτασιν εδώ μυθιστορήματα έχει χρησιμοποιηθεί ένα «κράμα περιγραφής και αφήγησης», με διαφορετικά, ωστόσο, ποσοστά τής κράσης τής περιγραφής με την αφήγηση (διαφορά, η οποία, οπωσδήποτε, οφείλεται και στο γεγονός ότι στο Λεμονοδάσος το αφηγηματικό σχήμα είναι προσωποπαγές ενώ στους Πανθέους εν μέρει προσωποπαγές και εν μέρει συγγραφικό). Αυτή η μέθοδος σύνθεσης του σκηνικού φαίνεται πιο φυσική, δεν αναστέλλει την αφήγηση και μπορεί ταυτόχρονα να δημιουργήσει το αίσθημα του συγκεκριμένου χωρικού ή τοπικού χαρακτήρα, αλλά και να κάνει τη δράση πιο ζωντανή, εφόσον συνεχώς δίνει τις χωροχρονικές συντεταγμένες της με τρόπο δραματικό.[3]
Καθώς τα μυθιστορηματικά σκηνικά διακρίνονται σε τύπους ανάλογα (α) με τον βαθμό τής ακρίβειας με την οποία αποδίδονται, (β) με τον χαρακτήρα που παίρνει το περιεχόμενό τους, (γ) με την συμμετοχή τους στη δράση και (δ) με τη λειτουργία την οποία επιτελούν ως προς τη διεύρυνση του νοήματος που συγκροτείται από το μυθιστόρημα, στην συνέχεια και ξεκινώντας με το, προηγηθέν χρονικά, Λεμονοδάσος, θα επιχειρήσουμε να προσδιορίσουμε και, ακολούθως, να αναλύσουμε τις αρμόδιες, για την κάθε περίπτωση, κατηγορίες.
1α) «Ως προς τον βαθμό ακριβείας», το σκηνικό τού αρχαιολογικού χώρου των Δελφών στο Λεμονοδάσος ανήκει στην κατηγορία τού «λεπτομερειακού» και όχι του «αφαιρετικού». Δεν πρόκειται, ωστόσο, για ένα «φωτογραφικό σκηνικό», καθώς επιδίωξη του συγγραφέα δεν ήταν να παρουσιάσει τον εν λόγω χώρο ως παράγοντα καθοριστικό για την ζωή των χαρακτήρων. Οι αναφορές τής πρωτοπρόσωπης αφήγησης του Παύλου Αποστόλου στον αρχαιολογικό χώρο άλλοτε είναι μεμονωμένες φράσεις (ή και λέξεις) όπως: «Ήρθα για δουλειά εδώ στους Δελφούς. Πρέπει να μελετήσω τις αναλογίες και να μετρήσω με ακρίβεια τις διαστάσεις τού Θησαυρού των Αθηναίων για το αρχαϊκό μνημείο που σχεδιάζει ο πατέρας» (σ. 16)[4]// «Τους είπα πως στάθηκα στο βαλανείο και στον τόπο τού καθαρμού προτού τολμήσω να διαβώ τον ιερό περίβολο…» (σ. 18) και, άλλοτε, συνιστούν πιο ολοκληρωμένες εικόνες, όπως οι ακόλουθες: «Φτάσαμε στα πόδια τού κόκκινου όγκου των Φαιδριάδων. Από μια σκισμάδα τού βράχου ανάβλυζε η ιερή πηγή τής νύμφης Κασταλίας, ελεύθερη από τότε που ο Πύθιος Απόλλωνας τόξεψε τη σιχαμερή και μιασμένη Δράκαινα» (σ. 25)// «Σκεφτήκατε ποτέ όλη αυτή την περασμένη δόξα; Το κατάλευκο τέμενος ανάμεσα στους θησαυρούς που στήσαν ξακουσμένες πολιτείες κι ανάμεσα στ’ αγάλματα και τους βωμούς; Όλος ο παλιός κόσμος είχε το βλέμμα του στραμμένο εδώ, περίμενε να του μιλήσει ο θεός. Το παγκόσμιο ιερό» (σ. 27), ενώ δεν λείπουν και οι πολύ ειδικές, και μάλιστα, όπως θα δούμε στην συνέχεια, απρόσμενα ανατρεπτικές, δραματικές περιγραφές, όπως ετούτη, της Βίργκως, της μετέπειτα αγαπημένης τού Παύλου: «Τα μάτια τού Ηνίοχου μένανε καρφωμένα πάνω μου, με παρακολουθούσανε παντού. Γι’ αυτό δε θέλησα να ξαναπάω στο μουσείο. Δε με κοίταζε με τις κόρες των ματιών του, μόνο το ασπράδι φωσφόριζε μες στο σκοτάδι αφήνοντας ένα κενό στη μέση. Παρατηρήσατε τα πόδια του; Θαρρείς πως αναδεύουνται από ζωή, οι φλέβες πως χτυπούνε, πως η καρδιά του βρίσκεται κλεισμένη εκεί μέσα» (σ. 27).
1β) «Ως προς το περιεχόμενο», τώρα, το σκηνικό ενός αρχαιολογικού χώρου έχει πολλές πιθανότητες να είναι, και εν προκειμένω σίγουρα είναι, ένα «πνευματικό» και όχι ένα «ουδέτερο» σκηνικό, πόσω μάλλον που το σκηνικό, εν γένει, είναι πάντοτε επιρρεπές στην πρόσκτηση κάποιων πνευματικών ιδιοτήτων ή αξιών. Ο αρχαιολογικός χώρος των Δελφών, τώρα, πιο συγκεκριμένα, ενσωματώνει εξ υπαρχής ως τοποθεσία, και με δεδομένη την ταύτισή του με τον ομφαλό τής γης, το κέντρο τού κόσμου, τις πνευματικές αξίες τής διαύγειας, της αρμονίας και της σοφίας. Αυτές τις αξίες, εξάλλου, ο ήρωας – αφηγητής δεν παραλείπει να τις τονίσει, σε κάθε ευκαιρία που θα του δοθεί. Ο Παύλος Αποστόλου, για τον οποίο το αθάνατο πνεύμα τής κλασικής αρχαιότητας αντιπροσωπεύει την χαρά τής ζωής, την αρμονία τής ύλης με το πνεύμα (σ. 14), γίνεται πιστευτός όταν λέει: «Ήρθα να μάθω στους Δελφούς κάποιο μεγάλο μυστικό τού ρυθμού και του μέτρου τής αρχαίας ελληνικής ζωής. Έκρινα καθήκον μου ν’ ακολουθήσω τον δρόμο των παλιών προσκυνητών. Να πατήσω πάνω στ’ αχνάρια που άφησαν τόσες λαμπρές θεωρίες κι επίσημες πομπές φέρνοντας δώρα στον Απόλλωνα» (σ. 18). Ωστόσο, η Βίργκω δεν φαίνεται να συμμερίζεται τις απόψεις τού Παύλου: «— Το παγκόσμιο ιερό! επανέλαβε με ειρωνεία, σχεδόν με αγανάχτηση. Αυτός δεν είναι τόπος προσευχής! Ένας τόπος φρίκης που η γαλήνη τον εγκατέλειψε για πάντα. Ακόμη και τ’ αγάλματα κρατούνε κάποια φρίκη μες στην ακινησία τους, κάτι το υποβλητικό» (σ. 27). Αμέσως μετά, η Βίργκω μιλά στον Παύλο για το άγαλμα του Ηνίοχου, απόσπασμα που παρετέθη εδώ νωρίτερα, εκφράζοντας παρόμοια δυσαρέσκεια για την ζωντάνια του, αποτυπωμένη στο βλέμμα του και στην “κινητική στάση” τού σώματός του· μια ζωντάνια φυλακισμένη. Οι δυο ήρωες, οι οποίοι, στην συνέχεια του μυθιστορήματος, θα γίνουν ζευγάρι (για να χωρίσουν στο τέλος), δεν φαίνεται, προς το παρόν τουλάχιστον, να μοιράζονται τα ίδια ιδανικά· ο Παύλος χαρακτηρίζει την Βίργκω ρομαντική, ενώ ο ίδιος παρουσιάζεται να θέλει να είναι «ένας άνθρωπος υγιής και πρακτικός» (σ. 16), «ένα μυαλό θετικό» (σ. 9). Γι’ αυτό και δεν τον συγκινεί ο χριστιανισμός με τα έντονα πάθη του, αλλά «η δαίδαλος αυλά και η καλύβα [που] κείτουνται χάμω από το χέρι των ανθρώπων που πίστεψαν – οι άμυαλοι – πως οι θεοί δεν κατοικούν μέσα σε χειροποίητους ναούς» (σ. 26).
Ο Κοσμάς Πολίτης έχει ήδη δημιουργήσει, όπως βλέπουμε εδώ, τις συνθήκες για μία ανατροπή των στερεοτύπων, όπως κάθε συγγραφέας οφείλει να πράττει στο πλαίσιο ενός «πνευματικού» σκηνικού. Τα συστήματα αξιών που ενσωματώνονται στα μυθιστορηματικά σκηνικά, ή έστω συνεπάγονται ή υποβάλλονται από αυτά, αποτελούν συχνά πρόχειρες συσχετίσεις (επί παραδείγματι: αγροτικό σκηνικό = ακαλλιέργητοι άνθρωποι, αστικό σκηνικό = καλλιεργημένοι), από τις οποίες ο αναγνώστης θα πρέπει να αποτρέπεται. Ο ικανός μυθιστοριογράφος είναι σε θέση, με την ακριβή παρατήρηση και την προσεκτική απόδοση, να δώσει στον αναγνώστη σαφή εικόνα τού όλου συμπλέγματος των αλληλοαντικρουόμενων ή αλληλοσυμπληρούμενων αξιών οι οποίες ίσως ενυπάρχουν σε έναν συγκεκριμένο χώρο και χρόνο.[5] Έτσι, το σκηνικό των Δελφών όχι μόνον δεν παρουσιάζεται μονομερώς, αλλά εμφανίζεται να προκαλεί μία αρκετά απρόσμενη διάσταση απόψεων, η οποία θα γίνει σαφέστερη στην συνέχεια της ανάλυσης.
1γ) Από όσα έχουν καταγραφεί, πάντως, μέχρι τώρα, γίνεται φανερό ότι «ως προς τη συμμετοχή στη δράση» το εν λόγω μυθιστορηματικό σκηνικό τού αρχαιολογικού χώρου των Δελφών στο Λεμονοδάσος τού Κοσμά Πολίτη ανήκει στον τύπο τού «δυναμικού» και όχι τού «στατικού» σκηνικού, καθώς οι Δελφοί και ό,τι αυτοί αντιπροσωπεύουν, είτε για τους συγκεκριμένους ήρωες είτε “αντικειμενικά”, στην εξωτερική, πέραν τού μυθιστορήματος, πραγματικότητα, διεισδύουν δυναμικά στην δράση και αφομοιώνονται με αυτήν, επηρεάζοντας, προσδιορίζοντας ή και καθορίζοντας, όπως θα δούμε, τα γεγονότα, αλλά και αντίστροφα, επηρεαζόμενοι από αυτά, χωρίς να φτάνουν, βέβαια, στο ακραίο σημείο να λειτουργήσουν σαν ένας μυθιστορηματικός χαρακτήρας.[6]
1δ) Τα παραπάνω δύνανται να εξειδικευθούν περισσότερο χάρη στην τελευταία θεωρητική διάκριση, εκείνην τής «νοηματικής λειτουργίας». Χρησιμοποιούμενο το σκηνικό ως μέσο νοηματοδότησης, δηλαδή, ως μέσο ελέγχου και διαμόρφωσης του εύρους τού νοήματος που συγκροτείται σε ένα μυθιστόρημα, μπορεί αναλόγως να χαρακτηριστεί ως χρησιμοθηρικό ή λειτουργικό, ως σκηνικό – δίχτυ ή πλέγμα, ως χρονικό, ως χωρικό, ως μεταφορικό, ως συνεκδοχικό, ως ατμοσφαιρικό, ως τονικό, ως συμβολικό, ως νοητικό ή χώρα τού νου, και, τέλος, ως καλειδοσκοπικό.[7]
1δ)i) Το σκηνικό των Δελφών στο μυθιστόρημα Λεμονοδάσος, μπορεί να χαρακτηριστεί ως «μεταφορικό», με την έννοια ότι λειτουργεί, για μία συγκεκριμένη, βέβαια, στιγμή, «ως προβολή ή εξαντικειμένιση ψυχολογικών καταστάσεων των χαρακτήρων ή μιας διάχυτης πνευματικής κατάστασης»[8]. Όπως είδαμε νωρίτερα, ο Παύλος, συζητώντας με την μεγάλη παρέα στο ξενοδοχείο, μιλά, παρασυρμένος και από την φαντασία του, για το πνευματικό νόημα του αρχαιολογικού χώρου των Δελφών: «[…] κι εξακολούθησα να τους μιλώ για την Πυθία, για τις Φαιδριάδες, για τις Ερινύες που μόλυναν την Κασταλία πηγή… […] ο ενθουσιασμός μου ήταν κάπως παράταιρος μέσα στο περιβάλλον που βρισκόμουν […] το μάθημα που ήθελα να δώσω ταίριαζε και σε μένα. Σέρνομε πάντα μαζί μας, ακόμη και στο ιερότερο μέρος, τα ταπεινά μας πάθη και τις αδυναμίες μας» (σσ. 18-19). Πρόκειται εδώ, στην τελευταία φράση, για μία έμμεση ομολογία τού γεγονότος ότι ο Παύλος, προκειμένου να στηλιτεύσει όσους από την παρέα «ειρωνεύονταν» και «έπαιζαν» «με τα ιερά που λάτρεψαν τόσοι αιώνες» (σ. 18), υπερέβαλε στις αποφάνσεις του. Όταν, λίγο αργότερα στο κείμενο, επανέρχεται, όντας σε διαφορετική ψυχολογική κατάσταση αυτήν την φορά, επενδύει επίσης με διαφορετικά συναισθήματα και πνευματικό νόημα τον περιβάλλοντα χώρο (σ. 25).
1δ)ii) Ωστόσο, ο τύπος ο οποίος μπορεί, κυρίως, να χρησιμεύσει για την ερμηνεία τής αφηγηματικής λειτουργίας τού αρχαιολογικού χώρου των Δελφών στο Λεμονοδάσος τού Κοσμά Πολίτη είναι εκείνος τού «τονικού» σκηνικού. Ο «τόνος» μπορεί να οριστεί ως η στάση τού μυθιστοριογράφου απέναντι στο θέμα του και, μέχρις ενός σημείου, απέναντι στους αναγνώστες του. Στον ορθόδοξο αφηγηματικό ρεαλισμό, ο μυθιστοριογράφος μπορεί να εμφανίζεται πως τηρεί μια στάση αποστασιοποιημένη απέναντι στους χαρακτήρες του, αποφεύγοντας να κάνει σχόλια πάνω σε αυτούς. Ή μπορεί να τους παρουσιάσει να κάνουν θαυμαστά ή γελοία πράγματα, έτσι ώστε ο αναγνώστης να συμπεράνει την αντίστοιχη γνώμη τού συγγραφέα για τους χαρακτήρες του. Ο συγγραφέας μπορεί επίσης να χρησιμοποιήσει τον άμεσο ή τον έμμεσο σχολιασμό μέσω ενός (άλλου) χαρακτήρα που εκπροσωπεί την άποψή του.[9]
Στην περίπτωση του μυθιστορήματος Λεμονοδάσος συνολικά, ο συγγραφέας χειρίζεται την πρωτοπρόσωπη, αυτοδιηγητική αφήγηση με τέτοιον τρόπο ώστε να δείξει, έμμεσα κυρίως, ότι ο κεντρικός ήρωάς του αυταπατάται όταν πιστεύει για τον εαυτό του ότι είναι ένας άνθρωπος πρακτικός (σ. 16) και ένα μυαλό θετικό (σ. 9), απαλλαγμένο από πάθη. Επί παραδείγματι, η κριτική του για τον «ρομαντισμό» τής Βίργκως αφορά εξίσου και στον ίδιο και μία πρώτη τέτοια ένδειξη βρίσκεται στην ρομαντική και μάλλον συγκεχυμένη, ως προς το αντικείμενό της, προσμονή που εκφράζεται με τις παρακάτω φράσεις: «Μα τώρα πάλι σκάβομε τη γη και ψάχνομε να βρούμε, να συναρμολογήσομε κάθε παλιό κομμάτι μάρμαρο, κάθε πετράδι, αναζητώντας μια ιδέα, μια έμπνευση για να στυλώσομε τους ναούς των καινούριων θεών μας.§ Και η λαλέουσα παγά; Κελαρύζει πλάι μου σα μια παρηγοριά και σαν υπόσχεση» (σ. 26) – τέτοιες φράσεις φαίνεται να αντίκεινται στην αρχική δήλωσή του: «Νιώθω να με κυριεύει το αρχαίο πνεύμα τής σαφήνειας που αγαπά τις ευθείες γραμμές δίχως ν’ αφήνει τίποτα συγκεχυμένο» (σ. 9).
Οι αντιφάσεις που χαρακτηρίζουν τον κεντρικό ήρωα του μυθιστορήματος φαίνεται να διέπουν και την στάση του απέναντι στους αρχαίους προγόνους, θέμα το οποίο, σε ό,τι αφορά εκείνο το κομμάτι τής δράσης τού μυθιστορήματος που τοποθετείται στους Δελφούς, εκπροσωπείται, θα έλεγε κανείς, έως έναν βαθμό, από το σκηνικό τού αρχαιολογικού χώρου. Έτσι, ενώ ο Παύλος επανειλημμένα εκφράζεται με ενθουσιασμό για την φωτεινότητα του αρχαίου πνεύματος, εξίσου μαχητικά διαφωνεί με τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουν την αρχαιότητα «η ξερή δασκαλική ανάπτυξη» του σχολείου (σ. 13), από τη μια, και οι «σχολαστικοί αρχαιολόγοι» (σ. 15), από την άλλη. Γι’ αυτό και συμφωνεί με την υπηρέτρια του ξενοδοχείου, η οποία πιστεύει πως οι αρχαίοι «ζούσανε όπως κι εμείς» (σ. 15), ενώ ο ίδιος θεωρεί πως «πρέπει πια οι ποιητές να γίνουν και αρχαιολόγοι» (σ. 15) – μια αντίληψη μάλλον ρομαντική.
Καταλήγοντας, οφείλουμε να αναγνωρίσουμε πως η ανάλυση τού διανοητικού «τόνου» τού σαφώς «υποκειμενικού» τρόπου θεώρησης[10], δηλαδή παρατήρησης και περιγραφής, του αρχαιολογικού χώρου των Δελφών, ως επιμέρους σκηνικού τού μυθιστορήματος Λεμονοδάσος του Κοσμά Πολίτη, σε συνδυασμό και με τις λοιπές πληροφορίες που αντλήθηκαν για την λειτουργία τού συγκεκριμένου μυθιστορηματικού σκηνικού, αποδεικνύουν πως η μελέτη τού τελευταίου συνεισφέρει σημαντικά στην συνολική ερμηνεία τού μυθιστορήματος, τόσο ως σύνθεσης όσο και ως θέματος.
Ο Τάσος Αθανασιάδης, από την πλευρά του, ο οποίος μόνον ως επίγονος μπορεί να συμπεριληφθεί στην περίφημη Γενιά τού ’30[11], αν και συγγραφέας με στοχεύσεις εντελώς διαφορετικές από εκείνες τού Κοσμά Πολίτη στον χώρο τής Λογοτεχνίας (ο πρώτος αποτελεί τον μόνον ίσως γνήσιο εκπρόσωπο του κλασικού ρεαλιστικού μυθιστορήματος στον ελληνικό χώρο, ενώ ο δεύτερος συνιστά, αντιθέτως, τον μόνον, ίσως, μοντερνιστή πεζογράφο που αναντίρρητα επιβίωσε και στα μεταγενέστερα της περίφημης Γενιάς χρόνια), επίσης χρησιμοποίησε στο έργο του αρχαιοελληνικά θεματικά στοιχεία.
Πιο συγκεκριμένα, στο τέταρτο κεφάλαιο τού Πρώτου Μέρους τού Δεύτερου τόμου των Πανθέων (ο τόμος φέρει τον επιμέρους τίτλο Μάρμω Πανθέου, ενώ ο τίτλος τού κεφαλαίου είναι: «Ο Αντρέας Πανθέος έξω απ’ τη Στενή Πύλη»[12]), ο Τάσος Αθανασιάδης εντάσσει μία εκδρομή στις Μυκήνες, στην οποία συμμετέχουν, μαζί με μία μεγάλη παρέα, το ζευγάρι Μάρμως (Ειμαρμένη είναι το πλήρες όνομά της) και Ανδρέα Πανθέου, ενώ απουσιάζει ο τρίτος τού τριγώνου, ο ανιψιός τού Ανδρέα και εραστής τής συζύγου του, Κίτσος Γαλάτης. Ας σημειωθεί ότι ο Ανδρέας Πανθέος είναι εν γνώσει τής μοιχείας αλλά κρατά, καθ’ όλην την διάρκεια, μία εξαιρετικά (έως του σημείου να μην γίνεται εύκολα πιστευτή) αξιοπρεπή στάση.
Αν και η αρχική ιδέα (του συγγραφέα ή, απλώς, της ηρωίδας;) ήταν το ζευγάρι των επισκεπτών τού αρχαιολογικού χώρου να είναι ο Κίτσος και η Μάρμω[13], τελικά, η εκδρομή πραγματοποιείται από τα μέλη τής οικογένειας του δημάρχου τής Κορίνθου, Λάμπρου Παναγόπουλου (στο σπίτι των οποίων, στα Εξαμίλλια, φιλοξενείται η Μάρμω), τον θείο τής Μάρμως, Μητροπολίτη Κορίνθου, Γαβριήλ, την Μάρμω, βέβαια, και τον Ανδρέα Πανθέο, ο οποίος επέμεινε ιδιαίτερα στο να πάρει μέρος και ο ίδιος στην συγκεκριμένη εκδρομή (σσ. 71, 75). Η Μάρμω δεν θα καταλάβει τους λόγους αυτής της επιμονής παρά αργότερα, κατά την διάρκεια της επίσκεψης στον αρχαιολογικό χώρο, όταν ο Αντρέας μιλά για την κατανόηση την οποία πρέπει να δείχνουμε στις αδυναμίες των ανθρώπων, καθώς, όπως λέει πολύ χαρακτηριστικά: «Μέσα σε καθέναν από μας κοιμάται ένας Αίγισθος και μια Κλυταιμνήστρα» (σ. 79). Στην επιστολή, δε, που γράφει στον Κίτσο (σσ. 85-86), μετά την επιστροφή τους από την εκδρομή, η Μάρμω περιγράφει εκτενώς και φαίνεται να αντιμετωπίζει με μάλλον συγκεχυμένα συναισθήματα την κατάσταση η οποία έχει δημιουργηθεί, ύστερα από την επίσκεψη στον, κατά κυριολεξία, (αρχαιολογικό) τόπο τού εγκλήματος. Όπως γίνεται φανερό, λοιπόν, ο χώρος/ σκηνικό των Μυκηνών παίζει σημαντικό ρόλο στην κατασκευή τού νοηματικού ιστού τού μυθιστορήματος Οι Πανθέοι. Στην συνέχεια, θα δούμε εκ του σύνεγγυς τους αφηγηματικούς τρόπους με τους οποίους επιτυγχάνεται αυτό.
2α) Ξεκινώντας με το κριτήριο του «βαθμού ακριβείας», το σκηνικό τού αρχαιολογικού χώρου των Μυκηνών στους Πανθέους θα χαρακτηριστεί, επίσης, ως «λεπτομερειακό» και όχι ως «αφαιρετικό», χωρίς, και πάλι, αυτό να σημαίνει ότι πρόκειται για ένα «φωτογραφικό σκηνικό», το οποίο παρουσιάζεται «ως παράγων που καθορίζει έντονα τη ζωή των χαρακτήρων».[14] Η αίσθηση της αληθοφάνειας, ωστόσο, εδώ είναι πολύ πιο έντονη από ό,τι στο Λεμονοδάσος, καθώς οι περιγραφές τού αφηγητή, στο πλαίσιο του «συγγραφικού αφηγηματικού σχήματος», είναι εκτενέστερες και δίνουν πολλές, συγκεκριμένες, πραγματολογικές πληροφορίες. H (απολύτως ρεαλιστική και πιστή στην τότε πραγματικότητα, αν κρίνουμε και από τις σχετικές περιγραφές τής Αθηνάς Κακούρη[15]) προσέγγιση του χώρου, μάλιστα, γίνεται σταδιακά, καθώς ο φακός τού αφηγητή παρακολουθεί τους ήρωες να πλησιάζουν με τα ιδιωτικά αυτοκίνητα, βλέποντας, αρχικά, από μακριά τα ερείπια που «άρχιζαν να φαίνουνται» (σ. 76), και, στην συνέχεια, να κατεβαίνουν από τα αμάξια και να προχωρούν «πεζή στον ανήφορο»: ώσπου «ξαφνικά μες στο γαλάζιο κενό πρόβαλε η «Πύλη των Λεόντων»» (σ. 77). Ο αρχαιοφύλακας, ο οποίος και τους ξεναγεί, τους δείχνει, πρώτα, τα σημάδια των αρχαίων αρμάτων στο πλατύσκαλο της Πύλης, τους οδηγεί, έπειτα, στην αυλή των ανακτόρων, όπου τους κατατοπίζει λεπτομερώς, για να μπορέσουν να αναπαραστήσουν στο μυαλό τους το ερειπωμένο, πλέον, οικοδόμημα, και, φυσικά, «προχωρώντας προς τη βορινή πλευρά», τους δείχνει «τον μοιραίο χώρο: Είτανε το λουτρό τού Αγαμέμνονα· το μικρότερο, εδώ πλάι, της Κλυταιμνήστρας, όπου έκρυψε τον δολοφόνο Αίγισθο» (σ. 78). Η ξενάγηση, ωστόσο, δεν έχει τελειώσει ακόμα. Η κακή διάθεση, που άρχισε ήδη να δημιουργείται στην Μάρμω, αφότου συνειδητοποίησε, επιτέλους, εξαιτίας τών όσων είπε ο Αντρέας, την ομοιότητα μεταξύ τού αρχαίου και του σύγχρονου ερωτικού τριγώνου, στο οποίο πρωταγωνιστεί η ίδια – ομοιότητα την οποία, πλέον, έχει βάσιμες υποψίες ότι ο Αντρέας είχε στον νου του εδώ και καιρό –, επιδεινώνεται με την επίσκεψη στον τάφο τού Αγαμέμνονα. Εκεί, μαζί με τους ήρωες, μεταφέρεται και ο αναγνώστης, αφήνοντας πίσω του την «Πύλη των Λεόντων» και «κόβοντας από ένα στενάδι μέσα στο γήλοφο της Σάρας» (σ. 79). Τέλος, παρόλο που η ξενάγηση δεν είναι εφικτό να συνεχιστεί και στον τάφο τής Κλυταιμνήστρας, λόγω των αναστηλωτικών εργασιών εκεί[16], ο αρχαιοφύλακας, πριν εγκαταλείψει «την σκηνή», δεν χάνει την ευκαιρία να συνεισφέρει στο γενικότερο πνευματικό κλίμα την δική του, παθιασμένη, να σημειωθεί, άποψη περί τού διάσημου, αρχαίου εγκλήματος πάθους – πάθους ερωτικού και πάθους εξουσίας: «Είχε πολύ πάθος, καθώς τους μιλούσε για τη μοιχαλίδα βασίλισσα και τον εραστή της. Τους είχαν θάψει, είπε, απομονωμένους, επειδή τους θεώρησαν «μίασμα» της πόλεως, ανάξιους να θαφτούν στον ίδιο τάφο με τους Ατρείδες…» (σ. 81).
2β) Δεν χωρεί, βεβαίως, αμφιβολία ότι, «ως προς το περιεχόμενο», το εν λόγω σκηνικό χαρακτηρίζεται ως «πνευματικό» και όχι ως «ουδέτερο». Ο αρχαιολογικός χώρος των Μυκηνών, αν και δεν διαθέτει εξ υπαρχής ενσωματωμένες αθάνατες πνευματικές αξίες, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του αντίστοιχου χώρου των Δελφών (στην πραγματικότητα, το “πρόσημο των αξιών”, οι οποίες ενσωματώνονται εδώ, δεν κρίνεται απαραίτητα θετικό), σε ό,τι αφορά την μυθοπλαστική αξιοποίησή του, πάντοτε, διαπιστώνεται πως κατευθύνει τον αναγνώστη, μέσω των κατάλληλων χειρισμών τού αφηγητή, στην αναγνώριση πρόσθετων, ευρύτερων διαστάσεων, σε σχέση με το δράμα των (κεντρικών) ηρώων. Ο συσχετισμός τής συγκεκριμένης γεωγραφικής – τοποθεσιακής σημασίας[17] με την πνευματική σημασία τής μοιχείας, αφ’ ενός, και της εκδίκησης, αφ’ ετέρου, φωτίζει την παράλληλη ερωτική τριάδα Αντρέας Πανθέος – Μάρμω Πανθέου – Κίτσος Γαλάτης πάνω στα χνάρια των Αγαμέμνονα – Κλυταιμνήστρας – Αίγισθου, χωρίς, πάντως, αυτό να σημαίνει, όπως θα διαπιστώσουμε, ότι υπάρχει και ταύτιση. Επιπλέον, η ίδια η έννοια της εκδίκησης, έννοια ευρεία καθ’ εαυτήν, δυνάμενη να ανιχνευθεί σε παντός είδους πράξεις, και όχι μόνον, φυσικά, στις ερωτικές, αφορά, οπωσδήποτε, και στο ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο, το οποίο περικλείει το σύνολον του μυθιστορήματος. Γι’ αυτό και η σχετική παρατήρηση του Μητροπολίτη Γαβριήλ, μετά και την απαγγελία από τον ίδιο των προσφυών στίχων από την Ορέστεια: «Αντί φονίας πληγής, φονίαν πληγήν τινέτω,/ δράσαντα παθείν…»[18], τυγχάνει της ακόλουθης εδώ υποδοχής από τον συνομιλητή του: «— Πόσο διαφορετικά από τον νόμο τού Ραδάμανθυ μίλησε εις το Όρος ο Ιησούς, είπε. Όταν πρωτανέβηκα στ’ ανάκτορα των Ατρειδών κι’ ο φύλακας μου έδειξε το λουτρό, όπου η Κλυταιμνήστρα σκότωσε τον Αγαμέμνονα, ένιωσα ρίγος… — Κι όμως, σεβασμιώτατε, τίποτε δε ρίζωσε μέσα στον άνθρωπο ώστε να μπορέσει να τον εξημερώσει, πετάχτηκε ο μεγαλύτερος γαμπρός τού Παναγόπουλου, σταφιδέμπορος από το Αίγιο. Οι έλληνες κακουργήσανε στην Τροία, όπως, αργότερα, οι σταυροφόροι στην Ιερουσαλήμ. Πάντα βρίσκεται μια αιτία, για να θεριεύει στον κόσμο το κακό. Για να δούμε τι γίνεται τώρα στη Νορβηγία… Κι’ άνοιξε το ραδιόφωνο» (σ. 76).
Παρατηρείται πως, σε ό,τι αφορά στον αρχαιολογικό χώρο των Μυκηνών, ο μυθιστοριογράφος Τάσος Αθανασιάδης δεν προχώρησε (όπως έγινε στην περίπτωση του Κοσμά Πολίτη) σε ανατροπή/ διερεύνηση των προϋπαρχόντων συστημάτων αξιών, που συνεπάγονται από τον χώρο καθεαυτόν. Επιφυλάχθηκε, ωστόσο, να προτείνει έναν αντίλογο, ενσωματωμένο, αυτήν την φορά αποκλειστικά, στην σκέψη αλλά και στην (λεκτική) πράξη των ηρώων του. Η συγκεκριμένη, δε, μέθοδος του ψυχολογικού ρεαλισμού, η οποία και παρουσιάζει ανάγλυφα τα ποικίλα συμπλέγματα των αλληλοαντικρουόμενων ή αλληλοσυμπληρούμενων αξιών, εστιασμένα, όμως, στον εσωτερικό κόσμο τού ανθρώπου, θα αναδειχθεί καλύτερα στην συνέχεια της παρούσας μελέτης.
2γ) Με αντίστοιχη των προηγούμενων κριτηρίων βεβαιότητα, θα χαρακτηρίσουμε το εν λόγω σκηνικό, «ως προς τη συμμετοχή στη δράση», ως «δυναμικό», οπωσδήποτε, και όχι ως «στατικό». Χωρίς και πάλι να φτάνει στο σημείο «να λειτουργεί σαν ένας μυθιστορηματικός χαρακτήρας», αλλά και χωρίς να επηρεάζεται από τα μυθοπλαστικά γεγονότα (διαφοροποιούμενο, έτσι, σε αυτήν την παράμετρο, από το σκηνικό των Δελφών στο Λεμονοδάσος), το σκηνικό των Μυκηνών στους Πανθέους διεισδύει δυναμικά στη δράση. Με πολύ πιο σαφή και δραστικό τρόπο από ό,τι αυτό συμβαίνει στην περίπτωση του Παύλου Αποστόλου και της Βίργκως Δροσινού, η επίσκεψη στις Μυκήνες κινητοποιεί σημαντικές εξελίξεις στην διαμόρφωση της ψυχολογικής και πνευματικής κατάστασης τόσο τού Αντρέα Πανθέου, όσο και, κυρίως, της Μάρμως Πανθέου.
2δ) Έτσι, «ως προς τη νοηματική λειτουργία», το υπό εξέταση μυθιστορηματικό σκηνικό τού αρχαιολογικού χώρου των Μυκηνών κρίνεται ότι δύναται ταυτόχρονα να διευρύνει αλλά και να περιορίσει το σχετικό νόημα: να το διευρύνει, εξακτινώνοντας την έννοια της εκδίκησης στην συνολικότερη, οπωσδήποτε, αντίληψη του Κακού και του κακώς πράττειν, και να το περιορίσει, συγκεκριμενοποιώντας το αρχετυπικό συμβάν τής μοιχείας στα τρία πρόσωπα της περί ης ο λόγος μυθοπλαστικής συνθήκης. Ειδικότερα:
2δ)i) Το σκηνικό τού αρχαιολογικού χώρου των Μυκηνών στους Πανθέους θα ήταν δυνατόν να χαρακτηριστεί είτε ως «μεταφορικό» είτε ως «ατμοσφαιρικό» (τύπος παρεμφερής με το «μεταφορικό» σκηνικό) είτε και τα δύο. Θα μπορούσε, επί παραδείγματι, να επισημανθεί ότι η χαρούμενη, αρχικά, διάθεση της Μάρμως φωτίζει ανάλογα και το τοπίο γύρω της, μέχρις ότου οι απειλητικές, όπως τις αντιλαμβάνεται η ίδια, για την ευτυχία της, νύξεις τού Ανδρέα σκοτεινιάζουν το τοπίο μέσα της, την ίδια στιγμή που το σκοτάδι αρχίζει να απλώνεται στον πραγματικό περιβάλλοντα χώρο. Η επιλογή, εξάλλου, από τον αφηγητή τής απογευματινής ώρας για την εκδρομή θα μπορούσε να υποτεθεί ότι έγινε εσκεμμένα, προκειμένου οι γενικότερα δυσάρεστες σκέψεις που προκαλεί ο συγκεκριμένος αρχαιολογικός χώρος στο σύνολο των συμμετεχόντων να συμβαδίζουν με την επερχόμενη νύχτα στο φυσικό τοπίο γύρω τους.
Από την άλλη πλευρά, καθώς η δημιουργία ατμόσφαιρας (έννοιας, ούτως ή άλλως, δύσκολα προσδιορίσιμης, αφορώσας σε κάτι που περισσότερο υποβάλλεται παρά δηλώνεται) αποτελεί μία περαιτέρω λειτουργία τού «μεταφορικού» σκηνικού, η οποία, ωστόσο, απευθύνεται κατά έναν τρόπο πιο άμεσο στον ίδιο τον αναγνώστη (όταν εκείνος εισέρχεται στον φανταστικό κόσμο ενός μυθιστορήματος και αναπνέει τον «αέρα» του), θα μπορούσε και πάλι να θεωρηθεί ότι η ως άνω περιγραφείσα «συγκινησιακή περιβάλλουσα ατμόσφαιρα»[19] διαμορφώνει τις αναγνωστικές αναμονές προς μία διάθεση σαφώς «δυσοίωνη», αν όχι «τραγική». Τα παραπάνω, μάλιστα, δεν περιορίζονται στην περίπτωση της Μάρμως μόνον, αλλά ούτε μόνον στους ήρωες και τις ηρωίδες που είναι συνολικά παρόντες. Οι ειδήσεις οι οποίες ακούγονται από το ραδιόφωνο, όπως και ο σχολιασμός τους από τον υπουργό Αντρέα Πανθέο («[…] ο πόλεμος έμπαινε σε νέα φάση, που την είχε προετοιμάσει σοφά η Γερμανία: Σκανδιναυΐα, Βέλγιο, Κάτω Χώρες. Το παγκόσμιο δράμα είταν στη δεύτερη πράξη του…», σ. 83), τίθενται ως αναμενόμενος, μάλλον, επίλογος στην προηγηθείσα εκδρομή, απηχώντας, ωστόσο, μία γενικευμένη, ιδιαιτέρως κρίσιμη κατάσταση. Ο αφηγητής, θα έλεγε κανείς, επεφύλαξε μία δυσάρεστη έκπληξη στους ήρωές του: η εκδρομή, για την οποία ξεκίνησαν με, πιθανότατα, πολύ ευχάριστη διάθεση (ας μην ξεχνάμε πως είναι ημέρα γιορτινή, Δευτέρα του Πάσχα), κατέληξε να τους αφήσει μία πικρή γεύση· ο μόνος κατάλληλα προετοιμασμένος, τόσο σε προσωπικό επίπεδο, εφόσον ο ίδιος είχε επιμείνει, όπως είδαμε, να συνοδεύσει την Μάρμω, όσο και σε κοινωνικό – πολιτικό, φαίνεται να ήταν ο Αντρέας Πανθέος.
Τελικά, ο αρχαιολογικός χώρος των Μυκηνών αποδείχθηκε ορθή επιλογή σκηνικού, καθώς διέθετε (μεταξύ άλλων αξιακών συστημάτων, τα οποία δεν χρησιμοποιήθηκαν, και) το κατάλληλο πνευματικό φορτίο προς αξιοποίηση, στην συγκεκριμένη στιγμή τής μυθιστορηματικής πλοκής.
2δ)ii) Όπως επισημάνθηκε και στην προηγούμενη περίπτωση, του Λεμονοδάσους και του εκεί αρχαιολογικού σκηνικού, ο «τόνος» σε ένα σκηνικό σχετίζεται με την στάση τού μυθιστοριογράφου απέναντι στο θέμα του και, μέχρις ενός σημείου, απέναντι στους αναγνώστες του. Καθώς το δεύτερο σκέλος, των αναγνωστών, έχει καλυφθεί σε μεγάλο βαθμό από την αναφορά μας στο «ατμοσφαιρικό» σκηνικό, θα προχωρήσουμε εδώ στη διερεύνηση της στάσης τού εννοούμενου συγγραφέα/ αφηγητή[20] απέναντι στο θέμα του και απέναντι στους χαρακτήρες του.
Σε ό,τι αφορά την Μάρμω, κατ’ αρχάς, και την “σχέση” της με το σκηνικό τού αρχαιολογικού χώρου, οι αντιδράσεις της παρουσιάζονται τόσο από τον, αρκετά αποστασιοποιημένο, αφηγητή, όσο και από την ίδια προσωπικά, στην επιστολή της στον Κίτσο. Αρχικά, στις ερωτήσεις τού Αντρέα για το τι θυμάται για τις Μυκήνες, η Μάρμω, ανυποψίαστη τότε ακόμα ως προς τις προθέσεις του, απαντά με ειλικρίνεια και αφέλεια, αναφερόμενη τόσο στον φόνο τού Αγαμέμνονα όσο και στον φόνο τής Κλυταιμνήστρας. Τα ακόλουθα, ωστόσο, λόγια τού Αντρέα, ο οποίος, «κοιτάζοντας τη Μάρμω γελαστά», μιλά για τον ίδιο και απαράλλαχτο τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος αγαπά και μισεί ανά τους αιώνες, αλλάζουν αιφνιδίως όχι μόνον την διάθεση της Μάρμως αλλά και την οπτική της απέναντι στον χώρο, ο οποίος, όπως θα γράψει αργότερα στον Κίτσο, της φαίνεται, πλέον, «τραγικός»: «— […] πρόσθεσε ζωηρά ο Αντρέας […]: Δεν πρέπει να κατακρίνουμε κανένα. Μέσα σε καθέναν από μας κοιμάται ένας Αίγισθος και μια Κλυταιμνήστρα. Να μη θελήσει ο θεός και ξυπνήσουν, γιατί, τότε, αλίμονο…» (σ. 79). Ερμηνεύοντας αυτά τα λόγια, αλλά και την στάση τού Αντρέα γενικότερα, στην επιστολή της στον Κίτσο, η Μάρμω γράφει: «Είναι η πρώτη φορά που ο Αντρέας αποφασίζει να μου δείξει πως διαφωνεί με το ρυθμό τής ζωής μου. Και τὄκανε με τέτοια τέχνη, με τέτοια λεπτότητα, ξέρει να σφάζει τόσο καλά με το μπαμπάκι, ώστε να νιώσω πιο έντονα τον εξευτελισμό μου. Θεέ μου! Μα δεν έχω, λοιπόν, το δικαίωμα να διαλέξω την ευτυχία μου, όπως κάποτε με διάλεξε εκείνος για τη δική του; Είμαι τόσο δυστυχισμένη, τόσο τραγική τούτη τη στιγμή […]» (σ. 85). Διαπιστώνεται ότι ο αφηγητής «χρησιμοποίησε» την ηρωίδα εν αγνοία της, θέτοντάς την σε ένα επικίνδυνο για την ίδια πλαίσιο, εκείνο τού αρχαιολογικού χώρου και των σημαινομένων του. Αυτό, ωστόσο, δεν σημαίνει ότι η στάση τού συγγραφέα απέναντι στην Μάρμω είναι αρνητική, όπως θα μπορούσε να υποθέσει πρόχειρα κανείς, αν ταύτιζε την ηρωίδα με την Κλυταιμνήστρα. Ο Αθανασιάδης τής παρέχει την δυνατότητα να υπερασπιστεί τον εαυτό της, τόσο μέσω των όσων γράφει στον Κίτσο, όπως είδαμε, όσο και μέσω των σκέψεών της για τον Αντρέα, οι οποίες, τις περισσότερες φορές, είναι σκέψεις γεμάτες αγάπη και θαυμασμό για εκείνον και ενοχές για την ίδια[21]. Όσο για τον ίδιο τον Αντρέα Πανθέο, του οποίου η ψυχική αντοχή και η γενναιοψυχία δοκιμάζονται, όπως δείχνει χαρακτηριστικά και ο τίτλος τού κεφαλαίου, δείχνει στην Μάρμω ότι γνωρίζει τι συμβαίνει με εκείνην και τον Κίτσο, αλλά, ταυτόχρονα, την διαβεβαιώνει, με τα λόγια και την συμπεριφορά του, ότι, έστω κι αν είναι πικραμένος, την κατανοεί και την συγχωρεί. Η συνολική ψυχο-διανοητική κατάσταση του ζευγαριού, όπως παρουσιάζεται στην ακόλουθη πυκνή αποτύπωση, καταγράφει ανάγλυφα και την στάση τού συγγραφέα απέναντί τους: ««Είναι τόσο τέλειος μαζί μου, που να μην είναι πια ανθρώπινος, συλλογίστηκε ξανά η Μάρμω. Κι’ όταν καμμιά φορά γίνεται, με ξαφνιάζει, σα να μην είναι δικαίωμά του…»» (σ. 82).
Ωστόσο, ο «τόνος» στο συγκεκριμένο σκηνικό δεν είναι αποκλειστικά ψυχολογικός – διανοητικός, αλλά είναι και φιλοσοφικός – κοινωνικός. Από την μία πλευρά, οπωσδήποτε, υπάρχει το ζήτημα του εγκλήματος πάθους, το οποίο, με την σειρά του, έχει δύο εκφάνσεις: την προσωπική («— Τι κοντά που σε φέρνει το έγκλημα σε μιαν εποχή… παρατήρησε ένας απ’ τους δίδυμους: Χάθηκαν κιόλας τα τρισήμισυ χιλιάδες χρόνια και η Κλυταιμνήστρα έγινε μια μοντέρνα γυναίκα…», σ. 79) και την κοινωνική – πολιτική, όπως είδαμε ήδη νωρίτερα («— Τίποτε δεν άλλαξε μέσα στον άνθρωπο… ψαλμούδισε πάλι την ιερεμιάδα του ο σταφιδέμπορος απ’ το Αίγιο. — Στον τρόπο, βέβαια, που εκδικείται… πετάχτηκε ο δεσπότης», σ. 79). Από την άλλη πλευρά, όμως, υπάρχει και το ζήτημα της ματαιότητας όλων των ανθρώπινων μεγαλείων, το οποίο, αν και θίγεται λιγότερο, είναι εξίσου σημαντικό· αποτελεί, εξάλλου, πνευματικό φορτίο σύμφυτο με κάθε αρχαιολογικό χώρο. Εξ ου και ο εννοούμενος συγγραφέας/ αφηγητής παρουσιάζει την παρέα των εκδρομέων να κάνει τις ακόλουθες σκέψεις: «Ανηφόριζαν χωρίς να πολυμιλούν, αναπολώντας τη ματωμένη δόξα των Ατρειδών, που είχανε σύρει τα πλούτη, τις νίκες, τα πάθη τους σε τούτα τα χώματα με τα φτωχολούλουδα, σε τούτους τους τεφρούς ογκόλιθους» (σ. 77).
Πρέπει να τονισθεί, πάντως, ότι, όπως υπαινιχθήκαμε και νωρίτερα, ο εννοούμενος συγγραφέας/ αφηγητής των Πανθέων διατηρεί για τον εαυτό του το δικαίωμα να έχει την προσωπική του άποψη ή τις δικές του ιδιαίτερες αμφιβολίες ως προς την εγκυρότητα των έτοιμων λύσεων, τις οποίες, συχνά, παρέχει το παρελθόν. Έτσι, ούτε η μοιχαλίδα Κλυταιμνήστρα καταδικάζεται παμψηφεί, αν κρίνουμε, επί παραδείγματι, από την στάση τού Αντρέα (απέναντι στην Μάρμω), ούτε η εκδίκηση υιοθετείται αναντίρρητα ως θεμιτή (υπό οποιεσδήποτε συνθήκες), αν κρίνουμε από όσα λέει ο μητροπολίτης Γαβριήλ. Όπως ο Κοσμάς Πολίτης πρόβαλε σοβαρές ενστάσεις απέναντι σε έναν αγκυλωμένο τρόπο αντιμετώπισης του αρχαίου ελληνικού πνεύματος, έτσι και ο Τάσος Αθανασιάδης στέκεται σκεπτικός απέναντι στις εύκολες καταδίκες και τις πρόχειρες παραδοχές.
Καταλήγοντας και εδώ, λοιπόν, οφείλουμε να δεχθούμε ότι ο ασφαλώς «υποκειμενικός», και πάλι, «τρόπος θεώρησης του σκηνικού», εν προκειμένω του αρχαιολογικού χώρου των Μυκηνών, πλούτυνε και βάθυνε τόσο την διαγραφή των χαρακτήρων όσο και τον προσδιορισμό τής στάσης τού μυθιστοριογράφου απέναντι στο κείμενό του. Να σημειωθεί, πάντως, ότι, στην περίπτωση των Πανθέων, το σκηνικό περιγράφεται, σε μεγάλο ποσοστό, και από τον αφηγητή/ εννοούμενο συγγραφέα (λόγω του αντίστοιχου αφηγηματικού σχήματος), ο οποίος, αν υιοθετήσουμε την άποψη του Robert Riddell, παρεμβαίνει στην ιστορία με την μορφή τού Χορού τής αρχαίας τραγωδίας[22].
Αν υιοθετήσουμε, δε, περαιτέρω όσα υποστηρίζει ο Βαγγέλης Αθανασόπουλος, ακολουθώντας, και πάλι, τον Robert Liddell[23], σχετικά με το ότι ένα μυθιστορηματικό σκηνικό είναι πραγματικά επιτυχημένο όταν ανάγεται εξ ολοκλήρου στον κόσμο τού ανθρώπου, «γιατί αυτή η αναγωγή αποτελεί τον απώτερο σκοπό τού μυθιστορήματος γενικώς»[24] (άρα η απόδοση του σκηνικού δεν πρέπει να είναι αυτοσκοπός, αλλά ένα στοιχείο μέσα σε ένα ενοποιημένο καλλιτεχνικό σύνολο), τότε θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι αμφότεροι οι εδώ μελετώμενοι μυθιστοριογράφοι, με τον δικό του, οπωσδήποτε, ιδιαίτερο τρόπο ο καθένας, αξιοποίησαν δημιουργικά τα σκηνικά των αντίστοιχων αρχαιολογικών χώρων, καθιστώντας τα λειτουργικά και πρόσφορα για πολλαπλές αναγνώσεις και ερμηνείες.
Σημειώσεις
[1] Για τα παραπάνω βλ. στα: α) M.H. Abrams, Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων. Θεωρία – Ιστορία – Κριτική Λογοτεχνίας, Μετάφραση: Γιάννα Δεληβοριά, Σοφία Χατζηιωαννίδου, Πατάκης, 2005, στο λήμμα «Σκηνικό» και β) Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Οι ιστορίες του κόσμου: Τρόποι της γραφής και της ανάγνωσης του οράματος, Πατάκης, 2005, σσ. 60-62.
[2] Βλ. στο Βαγγέλης Αθανασόπουλος ό.π., σσ. 60-74. Η δική μου αναφορά εδώ γίνεται στις μελέτες: α) Jeremy Hawthorn, Studying the Novel. An Introduction. Second Edition, Arnold, 1997, σσ. 102-104, β) Frank K. Stanzel, Θεωρία της αφήγησης. Theorie des Erzählens, Μετάφραση: Κυριακή Χρυσομάλλη–Henrich, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1999, σσ. 189-205, γ) Robert Liddell, A Treatise on the Novel, Jonathan Cape, London, 1971 (11947), σσ. 110-128 και δ) Seymour Chatman, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, 1978, σσ. 138-145. Για μία πιο αναλυτική αναφορά στο συγκεκριμένο θεωρητικό πλαίσιο βλ. στην μελέτη Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, «Το μυθιστορηματικό σκηνικό ως αφηγηματικό στοιχείο», υπό δημοσίευση στο περ. Το Κοράλλι, τχ. 16, Ιανουάριος – Μάρτιος 2018.
[3] Για τα παραπάνω βλ. στο Αθανασόπουλος ό.π., σ. 64.
[4] Οι, εφεξής ενσωματωμένες στο κείμενο, παραπομπές που ακολουθούν αναφέρονται στην έκδοση: Κοσμάς Πολίτης, Λεμονοδάσος, ύψιλον/ βιβλία, Αθήνα, 1990.
[5] Για τα παραπάνω βλ. στο Αθανασόπουλος ό.π., σ. 67.
[6] Ό.π.
[7] Ό.π., σσ. 67-73.
[8] Ό.π., σ. 69.
[9] Ό.π., σ. 71.
[10] Βλ. στο Αθανασόπουλος ό.π., σ. 73, και, βέβαια, στο Liddell ό.π., σ. 127.
[11] Βλ. σχετικά στο Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, «Ο μυθιστοριογράφος Τάσος Αθανασιάδης και η θέση του στην Νεοελληνική Λογοτεχνία», περ. Νέα Εστία, τχ. 1858, Ιούνιος 2013, σσ. 124-136.
[12] Για την ερμηνεία τού συγκεκριμένου τίτλου βλ. στο Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, Το Παρακείμενο και η …–( Δια)κειμενικότητα ως Σχόλιο στο πεζογραφικό έργο του Τάσου Αθανασιάδη (και στα 21 εγκιβωτισμένα ποιήματα του πεζογράφου), Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα, 2009, σσ. 296-298.
[13] Βλ. στο Τάσος Αθανασιάδης, Οι Πανθέοι, τόμος Β′, Μάρμω Πανθέου, Βιβλιοπωλείον τής “Εστίας”, 61993 (εδώ και οι λοιπές παραπομπές, οι οποίες ενσωματώνονται στο κείμενο), σσ. 44, 75.
[14] Βλ. στο Αθανασόπουλος ό.π., σ. 66 αλλά και στο Shlomith Rimmon–Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, Methuen, 1983, σσ. 66-67.
[15] Βλ. στην έκδοση Μυκήνες 1954. Το καταμεσήμερο, Κείμενο: Αθηνά Κακούρη, Φωτογραφίες: Robert McCabe, Σχόλια: Lisa Wace French, Πατάκης, 2014.
[16]Γενικά για τις ανασκαφές στον αρχαιολογικό χώρο των Μυκηνών βλ. στο Μυκήνες 1954 ό.π. Ο Τάσος Αθανασιάδης φαίνεται να μελέτησε με προσοχή τα σχετικά με τον αρχαιολογικό χώρο των Μυκηνών (η συγκεκριμένη προεργασία, εξάλλου, αποτελούσε πάγια συνήθειά του, γενικότερα για τα πραγματολογικά στοιχεία των μυθιστορημάτων του), τον οποίο, πιθανότατα, είχε επισκεφθεί και ο ίδιος. Άλλωστε, ο τουρισμός στην Ελλάδα έκανε τα πρώτα του βήματα ακριβώς στη δεκαετία τού 1950 – τότε οργανώθηκαν, μεταξύ πολλών άλλων, «και οι περιηγήσεις με λεωφορεία στους αρχαιολογικούς τόπους», με τις Μυκήνες να εντάσσονται «εξ αρχής στους πιο περιζήτητους προορισμούς» (βλ. στο Μυκήνες 1954, ό.π., σσ. 89-90). Σημειωτέον ότι η πρώτη έκδοση της Μάρμως Πανθέου έγινε το 1953, άρα αυτή η χρονολογία λειτουργεί ως terminus ante quem για την συγγραφή και για όλες τις σχετικές πληροφορίες που αυτή περιλαμβάνει. Δεν απεφεύχθησαν κάποια λάθη στο μυθιστορηματικό κείμενο, όπως η ονομασία τού όρους «Ζάρα» (όπως είναι το ορθό, και όχι «Σάρα») ή ανακρίβειες, οι οποίες, ωστόσο, για μεγάλο διάστημα ίσχυαν ως αλήθειες, οπότε δεν ευθύνεται για την παράθεσή τους ο Αθανασιάδης. Τέτοια είναι η περίπτωση των βαθειών αυλακώσεων στο Κατώφλι τής Πύλης των Λεόντων, τις οποίες, κάποτε θεωρείτο ότι, τις είχαν ανοίξει οι ρόδες των διαφόρων τροχοφόρων – σήμερα πιστεύεται ότι είναι μεταγενέστερες και προορίζονταν για την απορροή των υδάτων (ό.π., σ. 184). Παρόμοια είναι και η περίπτωση του προσδιορισμού τής τοποθεσίας των λουτρών (μεγάλου και μικρού), στον οποίο δίνει ιδιαίτερη έμφαση ο Αθανασιάδης, λόγω της συγκεκριμένης μυθοπλαστικής στόχευσης. Για μεγάλο διάστημα, αρκετοί ξεναγοί, ακόμα και κάποιοι αρχαιολόγοι, αλλά όχι εκείνοι τής ανασκαφής, είχαν “βαφτίσει” και έδειχναν έναν συγκεκριμένο χώρο, κοντά στην «αίθουσα του θρόνου», ως «λουτρό»· ακόμη και σήμερα, μάλιστα, στις αντίστοιχες κατόψεις, υιοθετείται η ονομασία «λουτρό» εντός εισαγωγικών. Στην πραγματικότητα, όμως, οι εν λόγω χώροι δεν θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν έτσι, καθώς το κόκκινο κονίαμα, το οποίο είχε χρησιμοποιηθεί εκεί για το δάπεδο και τους πάγκους, είναι αδύνατον να δεχθεί νερό. Ευχαριστώ θερμότατα τον αξιότιμο Καθηγητή, κ. Χρίστο Ντούμα, για τις πολύτιμες πληροφορίες.
[17] Βλ. στο Αθανασόπουλος, ό.π., σ. 67.
[18] Πρόκειται για τους στίχους τούς οποίους απευθύνει ο Χορός στον Ορέστη, στην αρχή τού Κομμού του Α′ Επεισοδίου, στις Χοηφόρους τής Ορέστειας· στην μετάφραση του Κ.Χ. Μύρη (Κώστα Γεωργουσόπουλου) έχουν ως εξής: «Στη φονική πληγή αντιστοιχεί τιμωρίας/ πληγή φονική· όποιος πράξει, θα πάθει» («αντί δε πληγής φονίας φονίαν/ πληγήν τινέτω. δράσαντα [στο κείμενο των Πανθέων το «δράσαντι» είναι, μάλλον, τυπογραφικό λάθος] παθείν», στ. 312-313)· βλ. στο Αισχύλου, Ορέστεια. Αγαμέμνων, Χοηφόροι, Ευμενίδες. Με το αρχαίο κείμενο. Μετάφραση: Κ.Χ. Μύρης, Βιβλιοπωλείον τής “Εστίας”, 1988, σσ. 114,115.
[19] Βλ. στο Αθανασόπουλος, ό.π., σ. 70.
[20] Για την ταύτιση αυτών των δύο θεωρητικών προσωπείων στο έργο τού Τάσου Αθανασιάδη βλ. στο δοκίμιο «Ο (ειρωνικός) αφηγητής των Φρουρών τής Αχαΐας», στο: Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, Τάσος Αθανασιάδης. «Με τα μάτια της γενιάς μας», Εκδόσεις Γρηγόρη, Αθήνα, 2007, σσ. 85-97/ εδώ, σ. 85.
[21] Βλ. επί παραδείγματι στο Μάρμω Πανθέου, ό.π., σσ. 67,68,73,74-75, 82.
[22] Βλ. στο Liddell, ό.π., σ. 127.
[23] Ό.π., σ. 115.
[24] Βλ. στο Αθανασόπουλος, ό.π., σ. 74.
