Γιώργος Σαμπατακάκης(*).

Έπειτα από πολλά χρόνια δύσκολης αφάνειας και κατασυκοφάντησής του από τη θεσμική κριτική ο Δημήτρης Δημητριάδης ανέκαμψε την τελευταία πενταετία ως ο εθνικός μας αντισυστημικός (με παρουσία στο Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, τη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών και το Εθνικό Θέατρο). Δεν είναι μόνον η ισχυροποίηση μιας κοινωνικής δυναμικής υπέρ των παραδοσιακά αποκλεισμένων (ιδεολογιών, δομών, συμπεριφορών κ.ο.κ.) που συνέβαλε στην αποκατάσταση αυτής της “θεσμικής” πλάνης, αλλά και η θεατρολογική στήριξη που δέχτηκε ο Δημητριάδης από την προοδευτική ακαδημαϊκή κοινότητα.

Στο πλαίσιο αυτό, η σημαντική μονογραφία της Καλλιόπης Εξάρχου παρουσιάζει μια ολιστική θεώρηση του θεάτρου του Δημητριάδη σύμφωνα με την οποία στη δραματουργία του συγγραφέα ενιδρύεται ένας νέος ανθρωπισμός όπου ο άνθρωπος αποκτά υπόσταση «στην ολότητά του, χωρίς αναστολές, όρια ή σχετικότητες» (σ. 19) μέσω της ανάταξης των παραδοσιακών διατάξεων του ζην (με την ταυτόχρονη συμπερίληψη του ηθικά και ιδεολογικά αδιανόητου, και του προηγουμένως ανεπίτρεπτου). Παράλληλα, είναι ευτυχής η συνάντηση ενός μέρους της εθνικής δραματουργίας μας με τη δημοφιλή στη διεθνή βιβλιογραφία θεωρία του μετα-ανθρωπισμού, όμως στην περίπτωση της Εξάρχου αυτό δεν γίνεται εκβιαστικά ή για να υιοθετηθεί μια ακαδημαϊκή μόδα, αλλά αναφύεται ως ανάγκη από τη μελέτη των κειμένων του Δημητριάδη, τα οποία πραγματικά θεσμίζουν μια νέα αντίληψη για το ανθρώπινο (τις πιο πολλές φορές δυστοπική).

Το 1977 ο θεωρητικός της λογοτεχνίας Ihab Hassan (“Prometheus as Performer: Toward a Posthumanist Culture?”, Georgia Review 31.4: 830–50) προέβλεψε την άφιξη μιας μετα-ουμανιστικής Τέχνης που θα θεραπεύει «τις εσωτερικές διχογνωμίες της συνείδησης και τις εξωτερικές διχογνωμίες της ανθρωπότητας» (σ. 833). Είναι επιτακτική η ανάγκη, υπογράμμιζε ο Hassan, να κατανοήσουμε ότι «η ανθρώπινη μορφή –συμπεριλαμβανομένης της ανθρώπινης επιθυμίας και των εξωτερικών αναπαραστάσεών της– μπορεί να αλλάζει ριζικά και ως εκ τούτου θα πρέπει να την οραματιστούμε εκ νέου» (σ. 843), για την εκ νέου υποστασιοποίηση της ανθρώπινης ύπαρξης. Και αυτό ακριβώς αντιλήφθηκε η οξυδερκής και πρωτότυπη μονογραφία της Καλλιόπης Εξάρχου, αν και πλευρές της προσέγγισης αυτής σχολιάζονται και στη μελέτη της Δήμητρας Κονδυλάκη, Ο θεατρικός Δημήτρης Δημητριάδης. Εξερευνώντας τη δυνατότητα του αναπάντεχου, Νεφέλη, Αθήνα 2015, όπου, για παράδειγμα, σημειώνεται ότι το θέατρο του Δημητριάδη «διεγείρει τις κρυφές ανθρώπινες όψεις» (σ. 28). Η Εξάρχου παρ’ όλα αυτά οριστικοποιεί τη θεώρηση αυτή σε ένα κλειστό δραματουργικό σύστημα με αυστηρούς θεατρολογικούς όρους και παραμέτρους.

Οι όροι του νέου ανθρωπισμού

Είναι αλήθεια ότι ο άνθρωπος στο θέατρο του Δημητριάδη παρουσιάζεται στην αναλυτικά «τερατώδη εκδοχή του» (σ. 23). Αυτό δεν θα ήταν κατ’ αρχήν ανθρωπιστικό ή φιλάνθρωπο, εάν δεν σημειωνόταν ότι ο άνθρωπος «πάσχ[ει] από άνθρωπο», επειδή ακριβώς διάγει «βίον δι-εστραμμένο» εκτός δηλαδή των αποδεκτών ορίων (σ. 19), συμπληρώνοντας δραματουργικά την ολότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Με τον τρόπο αυτό η ανθρώπινη φύση παρουσιάζεται «πλαισιωμένη από τρόμο» (σ. 24), χωρίς δηλαδή εξωραϊστικές αποκρύψεις, αλλά και συμφιλιωμένη με την «αιμοδιψή ξενότητα του ανθρώπου […] σε ένα θέατρο υψηλής τέχνης» (σ. 27). Χωρίς αμφιβολία, αυτή η δραματουργική συνθήκη/πρόγραμμα που τηρείται απαρέγκλιτα, συνιστά μια τελεολογία της ύπαρξης, που δεν εξισώνει το ζην μόνο με το πάσχειν, αλλά και με την παρουσία του Κακού ως μόνιμου νόμου μέσα στον υπαρκτό κόσμο. Πρόκειται βεβαίως για μια αρτωϊκού τύπου σύλληψη του δραματικού προσώπου, η οποία οδηγεί σε έντονες στιγμές συνειδητοποίησης του πυρήνα του ανθρώπινου σκότους σαν ένα είδος ενοχλητικής αντι-κάθαρσης του θεατή. Αυτομάτως, «αυτό το εκτρωματικό τοπίο της ανθρώπινης ύπαρξης στο θέατρο του Δημητριάδη μας παραπέμπει αδιαμφισβήτητα στην προσέγγιση του μύχιου» (σ. 28), και δηλαδή την «κατάδυση στο πλέον βαθύτατο σημείο της ψυχής, με στόχο απώτερο τη συνάντηση του Εγώ με τον Άλλον» (σ. 29).

Η Εξάρχου προσδίδει μεταφορικά μια θειότητα στον Λόγο του Δημητριάδη ως μαρτυρία του Ανθρώπινου, διαπιστώνοντας την αγωνία του συγγραφέα «να επικυρώσει την πρωτοκαθεδρία της ανθρωπινότητας ως μέσου αυτογνωσίας αλλά και πολύτιμου υλικού για τη δημιουργία» που είναι «θεϊκή από τη φύση της» (σσ. 34-35). Ταυτοχρόνως, η συγγραφέας εντοπίζει κάποια τραγικότητα στο θέατρο του Δημητριάδη με την έννοια «της αναπόδραστης κατάστασης που εγκλωβίζει τα πρόσωπα και τα υποτάσσει στην προδιαγεγραμμένη μοίρα τους, δηλαδή τη θνητότητα του ανθρώπου» (σ. 36) και την «ασυγκάλυπτη ωμότητα» της ανθρωπινότητας (σ. 37). Σε καμιά περίπτωση, ωστόσο, δεν θα ήταν δυνατό να υιοθετηθούν για τη δραματουργία του Δημητριάδη οι παραδοσιακοί φιλοσοφικοί όροι ανάλυσης του τραγικού, οι οποίοι μεταξύ άλλων επιβάλλουν την καταχώριση της τραγικής πράξης σε ένα υπερ-ηθικό επίπεδο που βρίσκεται Jenseits, πέρα, δηλαδή, από το Καλό και το Κακό.

            Τέλος, η Εξάρχου συσχετίζει την έννοια της κάθαρσης με ένα είδος γνωσιακής ωφέλειας του θεατή από το θέατρο του Δημητριάδη, που μπορεί να τον οδηγήσει στον αναστοχασμό και την συνειδητοποίηση της σκοτεινής αλήθειας του κόσμου: «[Ο συγγραφέας] [κ]αταστρέφει τους πυρήνες της καθεστηκυίας τάξης, για να επέλθει νέα συνείδηση των πραγμάτων, ολιστική, ανυπότακτη και ευάλωτη, αληθινή και σπαρακτική στην εκκρεμότητά της. Αυτήν την παράφορη κάθαρση αναλαμβάνει το θέατρο του Δημητριάδη εξ ονόματος των θεατών του.» (σ. 39).

Τα όργανα και οι δομές του νέου ανθρωπισμού

Για την Εξάρχου ο πόνος και ο πόθος αποτελούν υλικά του νέου ανθρωπισμού, που υποστασιοποιούν την ανθρώπινη ύπαρξη στους διαλυμένους δραματικούς κόσμους του Δημητριάδη. Το πάσχειν χρησιμοποιείται από τον συγγραφέα «για να μιλήσει για το πέραν, το αδιερεύνητο της ανθρώπινης φύσης», «για τους εφιάλτες της ανθρώπινης ύπαρξης, τον αποκλεισμό και την έλλειψη» (σ. 43), μετατρέποντας τον πόνο σε «γνώση της ανθρωπινότητας» (σ. 44). Ο πόθος για την Εξάρχου έχει και αυτός τη δική του “παιδαγωγία” λειτουργώντας «ως συστατικό γνώσης της ανθρώπινης ιδιοσυστασίας» (σ. 46) είτε για τη συνειδητοποίηση της έλλειψης του Άλλου είτε ως άλωση του ερωτικού υποκειμένου από μια, συνήθως ασύμβατη, επιθυμία. Και είναι αυτή η ασυμβατότητα των πόθων που «αναλαμβάνει να φέρει τη νέα τάξη πραγμάτων» (σ. 50) στο επίπεδο μιας νέας Ηθικής της συμπερίληψης και όχι της απόρριψης του ηθικά ασύμβατου, προεκτείνοντας έτσι την «εμβέλεια του πόθου» (σ. 52) στο θέατρο.

Η θέση της Εξάρχου ότι η νέα απεικόνιση του ανθρώπου απαιτεί μια αντι-παραδοσιακή δραματική φόρμα και ένα νέο ύφος, συνέχει την επιχειρηματολογία της μονογραφίας, εφόσον πρώτα αναλύεται η δραματουργική κοσμοαντίληψη του Δημητριάδη και στη συνέχεια παρουσιάζεται ο τρόπος με τον οποίο ο νέος ανθρωπισμός μεταμορφώνεται σε δραματική δομή και γλώσσα, μεταποιώντας την «επικράτεια των παθών σε επικράτεια του Λόγου» (σ. 56) που αναδίδει την «υπαρκτική οδύνη» (σ. 55) του σπαραζόμενου ανθρώπου. Μια βασική γλωσσική τεχνική που χρησιμοποιεί ο Δημητριάδης (πέρα από την προβληματική, για μένα,  λογοπλαστικότητα) είναι η επανάληψη και η υπερβολή, που για την Εξάρχου βοηθούν τη διείσδυση στην ανθρώπινη οδύνη, και παρουσιάζουν πρισματικά διαφορετικές όψεις της. Ταυτοχρόνως, η πρόσβαση σε μια περιοχή προηγουμένως απρόσβατη δεν είναι μόνον γλωσσικής φύσεως, αλλά και ηθικής, αφού συχνά μέσω αυτής της τεχνικής ο Δημητριάδης «ανασύρει για λογαριασμό […] του ανθρωπισμού κάθε προβατική και απόκρυφη εκδοχή» του παρά φύσιν (σ. 61).

Σε ό,τι αφορά την αρχαιόθεμη δραματουργία του Δημητριάδη, η Εξάρχου υιοθετεί τους όρους «αντιστροφή» και «συνέχεια» των μύθων (σ. 63 κ.εξ.), για να τονίσει ότι ο συγγραφέας ενδιαφέρεται να «διαστείλει τη μορφή των μύθων με τους ήρωες να διάγουν έναν νέο βίο». Με τον τρόπο αυτό κατακρημνίζονται «τα μοντέλα των ηρώων από το βάθρο τους, όπως μας κληρονομήθηκαν, ακτινογραφώντας τον εξ-ανθρωπισμό τους από την άλλη όψη του ανθρωπισμού» (σ. 64). Η συνέχεια του βίου των τραγικών ηρώων και ηρωίδων λειτουργεί ταυτοχρόνως «ως ευφυής μεταφορά που ξεκλειδώνει των έσω κόσμο τους, για να υπάρξουν ξανά και ξανά, αποκαλυμμένοι και με πλήρη γνώση και αποδοχή του εαυτού τους, ολόκληρου πια, στη χώρα του ανθρωπισμού του συγγραφέα, όπου βασιλεύει ο ‘αέναος ετερισμός’ [όρος του Δημητριάδη]» (σ. 75). Πρέπει να σημειωθεί, ωστόσο, ότι τίποτε καινούργιο δεν κάνει ο Δημητριάδης δεδομένου ότι από την εποχή του André Gide τα περισσότερα αρχαιόθεμα έργα της Ευρωπαϊκής Δραματουργίας συνιστούν αντιφράσεις του μύθου. Ο κλονισμός της παραδοσιακότητας είναι μεγάλος μόνο για το Νεοελληνικό Θέατρο.

Ένα έργο αναφοράς       

Η πανεπιστημιακός και ποιήτρια Καλλιόπη Εξάρχου δεν μας παραδίδει μόνο μια συστηματική μονογραφία για το θέατρο του Δημητριάδη, αλλά και ένα μεθοδολογικό παράδειγμα ανάλυσης, δίνοντας έμφαση στην ανθρωποκεντρικότητα και την ωφελιμότητα αυτής της Άλλης φωνής μέσα στα ελληνικά Γράμματα. Όπως σημειώνει και η συγγραφέας: «Η δραματική τέχνη του Δημητριάδη εμφανίζεται σαν μια έκρηξη ανθρωπογνωσίας στο θεατρικό τοπίο της Ελλάδας, που έχει μάθει να περιστρέφεται χρόνια γύρω από ελληνοκεντρικές θεματικές» (σ. 83) και αυτάρεσκες ιδεολογίες. Είναι βέβαιο πως το πόνημα της Εξάρχου αποτελεί ένα έργο αναφοράς για κάθε μελετητή του Δημητριάδη και του Νεοελληνικού Θεάτρου.   

 info: Καλλιόπη Εξάρχου, Δημήτρης Δημητριάδης. Το θέατρο του ‘ανθρωπισμού’. Εκδ. Σοκόλη, Αθήνα 2016.

(*) O Γιώργος Σαμπατακάκης είναι επίκουρος καθηγητής θεατρολογίας στο Πανεπιστήμιο της Πάτρας