της Μαίρης Σιδηρά
Τριάντα τρία τα διηγήματα των Θαμπών Ζωών, του πρώτου πεζογραφικού έργου του ποιητή, μεταφραστή και μελετητή της λογοτεχνίας Γιάννη Η. Παππά, που είδε το φως την Άνοιξη του 2018 από τις εκδόσεις Καστανιώτης. Όσον αφορά στην αφηγηματική τους πηγή, τα 29 διηγήματα αποτελούν τέκνα μιας ομοδιηγητικής συνθήκης, που σχηματίζει τρία ευκρινή θεματικά τόξα: α) τις πολυπληθείς «θαμπές ζωές» ηρώων λούμπεν, λαϊκών ή της πιο άθλιας, για τους φανατικούς της κοινωνικής ομοιοστασίας, διαφοράς, θύματα μιας κυρίαρχης δομής που ορίζεται ως τέτοια εξαιτίας της απροσχημάτιστης προβολής της ετερότητας. β) Τα αυτοβιογραφικά, στα οποία ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής άλλοτε είναι ο κύριος φορέας της κινητικότητας των σκέψεων και των συμβάντων και άλλοτε «συγκατοικεί» με φίλους στο α΄ πληθυντικό πρόσωπο, εκφράζοντας το πλαίσιο δράσης και αντιλήψεων μιας ομάδας. Στη δεύτερη αυτή περίπτωση, είναι η οπισθόδρομη κίνηση του αφηγηματικού φακού, η αγρυπνία της μνήμης, που «θαμπώνει» με το ρευστό υλικό του παρελθόντος την όψη της ζωής. γ) Τα τρία -εκτενέστερα των υπολοίπων- «ιστορικά», όρος καταχρηστικός προκειμένου να δηλωθεί η σχέση τους με ορισμένο κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο του παρελθόντος. Εδώ, η λογοτεχνική πράξη επιχειρεί να φωτίσει τα σκοτεινά μέρη της πολιτικής αποσιώπησης και της άγνοιας, στήνοντας συνάμα ένα ειδολογικό πανόραμα. Ενδεικτικά: ημερολόγιο και διήγηση ο αφηγηματικός καμβάς και πάνω τους εμβολισμοί διαλόγων, δίστροφο απόσπασμα από τη Λίμνη του Λαμαρτίνου στο «Λίγο πριν απ’ την αυγή»,[1] εγκιβωτισμός εκτενούς διήγησης στο «Το χιτώνιο…»,[2] ολοκληρωμένες μεταφορές δημοτικού τραγουδιού, ποιήματος του Χρήστου Μπράβου και της στιχουργικής μεταφοράς αυτού από τον Θανάση Παπακωνσταντίνου (και τα τρία «ομιλούντα» για τον λήσταρχο Θωμά Γκαντάρα), αποτυπώσεις επεισοδίων με σκηνικούς όρους, συνεχή ανακατανομή εξιστόρησης, τεκμηρίωσης (έως και παράθεση επιστολής του 1925), ευθέος και πλάγιου λόγου, κ.ά. στο «Η τελευταία φωτογραφία»,[3] ακροτελεύτιο της συλλογής. Τα τέσσερα ετεροδιηγητικά («Ο “Γερμανός”», «Το ραντεβού που δεν έγινε», «Η τελευταία συνάντηση», «Τα λευκά δόντια») αρδεύουν από το ίδιο περίπου με αυτό της β΄ κατηγορίας θεματικό πλαίσιο, αν και λιγότερο χαρακτηριστικά ως προς τη γλωσσική τους στάση. Από τις τρεις κατηγορίες, είναι η πρώτη, το πλήθος δηλαδή των αποκλήρων της καταξίωσης, αυτή με την οποία θα ασχοληθούμε κυρίως.
Ήσυχη τόλμη συνέχει τους λαϊκούς ήρωες της συλλογής, καθώς ο συγγραφέας, μέσω των αφηγηματικών του προσωπείων, μεταλλάζει το άκρον σε μέσον, εφοδιάζοντάς τους με την άλω της αθωότητας και της γλωσσικής φυσικότητας. Οι ήρωες κατοικούν στη γλώσσα τους, στους εμμονικούς διαδρόμους των λαϊκών τους καταβολών, στα δεκανίκια των «βροντερών» τους συμπερασμάτων, στη δυνατότητά τους να περιγράψουν την προγεγραμμένη τους εξορία από πάσα θεσμική επιφάνεια, ακόμη και από αυτήν της τάξης τους. Η ίδια η έξαρση της παρατεταμένης συμπίεσης που έχουν υποστεί επενδύεται, άφοβα και κατασταλαγμένα, στη σιγουριά μιας ακλόνητης ιδέας για το κοινωνικό συμβόλαιο, το οποίο αισθάνονται -συχνά μέσω του φόνου- πως προσυπογράφουν. Με άλλα λόγια, το ρεύμα της ωμότητας εντείνεται μέσα από την κατάνευση στην απροσποίητη γλωσσική και ηθική του έκθεση.
Μία ογκώδης ειρωνική κατασκευή εκκρεμεί πάνω από τους ήρωες, καθώς η απόσταση του αποταμιευμένου εντός τους και εκφρασμένου από τους ίδιους αιτιακού λόγου από τη λογική που υπαγορεύει η στοιχειώδης ανθρωπιστική οπτική είναι ασύλληπτη. Μία ειρωνική γραμμή που θεριεύει από την αθόρυβη υιοθέτηση του ιδιώματος και της σκέψης τους και την ασίγαστη μέριμνα του συγγραφέα να συνθέσει αληθινά πρόσωπα, μη αλλοιωμένα από οποιοδήποτε κριτικό μπόλιασμα.
Ο Αντονέν Αρτώ, στο 2ο μανιφέστο του για το Θέατρο της Σκληρότητας, γράφει: «Είτε το παραδεχόμαστε είτε όχι, συνειδητά ή υποσυνείδητα, αυτό που το Κοινό ψάχνει βασικά να βρει μέσα από τον έρωτα, το έγκλημα, τα ναρκωτικά, τον πόλεμο ή την επανάσταση είναι η ποιητική κατάσταση, μια υπερλογική εμπειρία και γεύση ζωής».[4] Πολύ κοντά στην πνευματική προσέγγιση του Αρτώ κινούνται οι περιθωριοποιημένοι ήρωες των Θαμπών Ζωών. Τόσο η πληθωρική τους συγκέντρωση όσο και η πνευματική τους απόκλιση βοηθούν στο να αναγνωρίσουμε νοερά την ύπαρξη μίας «σκηνής», στα όρια της οποίας ο «μονόλογός» τους βρίσκει τη διαπασών της δυναμικής και της αποδοχής του. Κάθε ήρωας προσέρχεται, με τη σειρά του, από το σκότος της θεατρικής και κοινωνικής του αφάνειας στη φωτισμένη «σκηνή» της κοινωνικής αναγνωρισιμότητας, απολαμβάνει για λίγο της προσοχής των συνανθρώπων του και αποχωρεί, δίνοντας τη θέση του σε άλλο μέλος αυτής, της μπρεχτικού τύπου, «όπερας».
Άλλοτε γενικά απευθυνόμενοι, άλλοτε προς υπονοούμενο, εφευρημένο για τις ανάγκες της αφηγηματικής σύμβασης, αποδέκτη, δύο φορές προς «τον κύριο αστυνόμο» («Κύριε αστυνόμε, σκότωσα τη γυναίκα μου […]»)[5] ή «κυρ αστυνόμο» («Εγώ, κυρ αστυνόμε, γεννήθηκα το 1959 […]»)[6] και κάποτε προς έναν «φίλο»: («Ρε φίλε, τι να σου πω»)[7], σε κάθε περίπτωση, ο Παππάς εφοδιάζει τους ήρωές του με τα κατάλληλα της ομιλητικής περίστασης διακριτικά. Αλλά και οι διάσπαρτες εισβολές της ευθείας ή υπαινικτικής αποστροφής προς λανθάνον πρόσωπο ενδυναμώνουν την πολυφωνία, την εντύπωση διαλογικού κυματισμού, την διαπεραστική ετερότητα που συνιστά τον νωτιαίο θεματικό μυελό της συλλογής. Ερωτηματικές αποστροφές, π.χ. «Κάνεις χωριό έτσι;», «Έτσι δε λένε;»,[8] κοινότοπες παροτρύνσεις, π.χ. «Μην κοιτάς τώρα»,[9] στερεότυπες γενικεύσεις, π.χ. «Αλλά δεν είναι ζωή αυτή, ρε συ»[10], αλλά και καταβυθίσεις σε ένα πρότερο εγώ, π.χ. «Δεν μπορούσα, ως παιδί κι εγώ, να ονειρευτώ, δεν είχα περιθώρια για όνειρα».[11]
Οι περισσότεροι ήρωες διαθέτουν όνομα ή ιδιότητα ισχυρή, ικανή να συμβάλλει δραστικά στην ταυτοποίησή τους. Έτσι, γνωρίσαμε τον γαμπρό του «αφορεσμένου», τη Βασίλω, τη Νίτσα, την «παλιογυναίκα», τον «Δεκατριάρη» και το «σερβιτόρο» απ’ τα ομότιτλα διηγήματα ή τα περιέχοντα στον τίτλο είτε το όνομα ή είτε την ταυτοποιητική ιδιότητα[12], τους άνδρες που φόνευσαν τη μοιχό σύζυγό τους στα «Όχι μπροστά στο παιδί» και «Για χάρη των παιδιών»,[13] τον «τραβεστί με το σκυλί» στο ομότιτλο διήγημα[14] και, τέλος, τη Βορειοηπειρώτισσα μετανάστρια στο «Πίσω θα μας πάνε καρφωμένους όταν κλείσομε τα μάτια».[15]
Δέκα ήρωες που συνθέτουν έναν δεκάλογο μαρτυριών και συνάμα μαρτύρων αφανών και συνάμα εμ-φανών και εμ-φατικών. Δέκα πρόσωπα με λόγο θυμικής και περιγραφικής ακριβείας, καμωμένο από το ταπεινό υλικό του ολίγιστου, ικανά να εξεικονίσουν με αδρότητα το θηριώδες και να αποδώσουν χωρίς ηθική και θυμική φόρτιση το αποτρόπαιο. Ο Ρώσος σκηνοθέτης Ανατόλι Βασίλιεφ επενδύοντας στη σύλληψη του συμπατριώτη του ποιητή Αλεξάντρ Μπλοκ για την «τραγωδία με τα στεγνά μάτια», διατείνεται πως «ο τονισμός των τραγικών κειμένων πρέπει να είναι στεγνός, να έχει τον μέγιστο ασκητισμό […]».[16] Ο ίδιος αφαιμάσσει το δράμα, τουλάχιστον στο επίπεδο της συγκρουσιακής κορύφωσης, από οποιοδήποτε ηθικό πρόσημο. «Ηθικό είναι το αποτέλεσμα της σύγκρουσης» αποφαίνεται.[17] Επανερχόμενοι στα διηγήματα του Παππά, οι τέσσερεις από τους δέκα πρωτοπρόσωπους ήρωες με τους οποίους καταγινόμαστε ομολογούν ανενδοίαστα και αμεταμέλητα φόνο: Η ταπεινωμένη ερωμένη στο «Ακούς εκεί “παλιογυναίκα”!» τη μικρή κόρη του εραστή της, τον ανύποπτο μπάρμπα Κώστα «Ο “Δεκατριάρης”» και τις γυναίκες τους οι απατημένοι σύζυγοι στα διηγήματα: «Όχι μπροστά στο παιδί» και «Για χάρη των παιδιών». Μα και ο ήρωας του «αφορισμένου», πρώτου διηγήματος της συλλογής, ασελγώντας με παράφορη βία στον πολυκαιρισμένα νεκρό πεθερό του, τάσσεται εγγύτατα της ανωτέρω «πινακοθήκης». Και οι πέντε αρθρώνουν τον λόγο της ανέχειας και δείχνουν να έχουν αφομοιώσει σε βάθος έναν αξιακό κώδικα. Ιδιαίτερα για τους άνδρες θα λέγαμε πως οι κοινωνικές νόρμες, όπως τις έχουν ενστερνιστεί, μετασχηματίζονται σε μια αμείλικτη διαλεκτική που φέρει διεστραμμένες τις ιδέες περί δικαίου, αξιοπρέπειας και αγαθότητας. Και, βέβαια, την αξία, το πρόταγμα και συνάμα το ορμέμφυτο της ελευθερίας, το οποίο χειρίζονται φονικά και αμεταμέλητα: «Πέταξα το μαχαίρι. Έπεσα για ύπνο»[18], «Μέχρι να μπω παραμέσα, τη βλέπω μπροστά μου. Άκουσα μόνο ένα “μηηηηηηηη” και τον διπλό, ξερό κρότο από την καραμπίνα»,[19] «Θόλωσα. Δεν ήξερα πια τι έκανα. Άρπαξα ένα μαχαίρι και… Δε με νοιάζει γι’ αυτήν. Τα ’θελε και τα ’παθε. Για τα παιδιά μου στεναχωριέμαι»,[20] κ.ά.
Όπως όλα τα όντα του Παππά, οι συγκεκριμένοι ήρωες φέρουν ένα ισχυρό χρωμοκύτταρο αθωότητας, τουλάχιστον όσον αφορά στην άγνοιά τους για την ατροφία ή τη στρέβλωση της συνειδητότητας και των πεποιθήσεών τους. Η ενόρμηση του θανάτου, εντεινόμενη από την κοινωνική τους καθήλωση και την αγριότητα της επιβίωσης, σφιχταγκαλιάζει το ζωικό τους ρεύμα και αποδίδει σε λογικές αιτιάσεις το διαπραττόμενο κάθε φορά έγκλημα. Ακόμη και αν στην «απολογία» τους επικαλεστούν την «κακιά στιγμή», το σάστισμα του νου, κατευθείαν «συνέρχονται» και επικαλούνται εκ νέου το αιτιοκρατικό τους σύστημα αναφοράς («Ήταν η κακιά η ώρα, θόλωσα, σκοτείνιασε το μυαλό μου. Δεν περίμενα από τον Σπύρο να μου πει τέτοιες κουβέντες.
«Ακούς εκεί “παλιογυναίκα”!»,[21] «Θόλωσα. Δεν ήξερα πια τι έκανα. Άρπαξα ένα μαχαίρι και… Δε με νοιάζει γι’ αυτήν. Τα ’θελε και τα ’παθε. Για τα παιδιά μου στεναχωριέμαι.»[22])
Και οι δέκα ήρωες επιδιώκουν να διαιωνίσουν τους συνεκτικούς πυρήνες μιας «θεσμισμένης» κοινωνίας γύρω στα ’50, εκτός από τη «Βορειοηπειρώτισσα» και τον «σερβιτόρο» -ιδίως τον τελευταίο- που θα μπορούσαν να είναι σύγχρονοί μας. Ζουν, με άλλα λόγια σε χρόνια πέτρινα, ανέχειας και κρίσης. «Πρόκειται πάντα» σύμφωνα με τον Κορνήλιο Καστοριάδη «για την εσωτερίκευση των θεσμών από το άτομο, η οποία διαρκεί σε όλη τη ζωή του. Αυτό που έχει σημασία είναι η εσωτερίκευση των σημασιών, των κοινωνικών φαντασιακών σημασιών, οι οποίες ενσαρκώνονται στους θεσμούς. […][23] Ξέρουμε ότι η εσωτερίκευση δεν είναι επιφανειακή. Οι τρόποι σκέψης, οι τρόποι δράσης, οι κανόνες, οι αξίες, η ίδια η ταυτότητα των ατόμων ως κοινωνικών όντων, όλα εξαρτώνται από την εσωτερίκευση».[24] Και η εσωτερίκευση του συλλογικού φαντασιακού επιτάσσει για τους απατημένους συζύγους αφενός να αντέξουν επί μακρόν την απιστία αφετέρου να προστρέξουν αμφότεροι στην αυτοδικία, αυτο-διαθέτοντας εαυτόν σε ένα πανάρχαιο πρόσταγμα. Το δίχτυ μιας ειρωνείας δραματικού τύπου αδράχνει τους δράστες, καθώς, εμπνεόμενοι από ένα superego που «θέλει να πάρει τα χάκια του»[25] και από ένα ego σφυρηλατημένο τόσο στην κοινωνική πίεση και απόρριψη που εξακολουθητικά υπέστησαν όσο και στην εγωτική και πληγωμένη ανδρική τους ταυτότητα, διαπράττουν φόνο, για να αποδειχθούν πιο ετερο-κινούμενοι από ποτέ. Σημειώνουμε πως αντιλαμβανόμαστε τις εξόφθαλμες διαφορές των δύο ανδρών ως συγγραφικά ευρήματα ώστε να διαφανεί η ομοιογένεια της ετερόνομης –κατά Καστοριάδη– ύπαρξής τους.
Κατοικούν όμως και άλλης ψυχοσύνθεσης όντα στα δέκα διηγήματα που απομονώσαμε. Η Βασίλω, στο ομώνυμο, με τη νοσταλγική βεβαιότητα της πρώτης της φράσης («Στα νιάτα μου ήμουνα ωραία»[26]), τη βραχύσωμη περίοδο λόγου –λόγος κυρίαρχος στη συλλογή– και παρά το άκρον άωτον που αντιπροσωπεύουν οι επιλογές της στους άνδρες για την ελληνική επαρχία του ’50, ζει πλησίστια στην κοινοτική καρδιά, εφόσον, αν μη τι άλλο, διασώζει και την ζεστασιά και τη θεσμική συγκρότηση της ιδίας αυτής ψυχής. Ο συγγραφέας δεν παρακολουθεί ντετερμινιστικά τα πλάσματά του. Την ωραία Βασίλω, για παράδειγμα, την φωτίζει διακριτικά με δυσερμήνευτη υπαρξιακή γοητεία. Όντας απλή και ανεπιτήδευτη, αιχμαλωτίζει μία όψη του γρίφου της θηλυκότητας. Μα και ο οργίλος γαμπρός που διαμέλισε το άλιωτο λείψανο του πεθερού του, θραύοντας μαζί με το παμπάλαιο ταμπού και τη θεσμική του ψυχική κατασκευή, προσγειώνεται απροσδόκητα στη χώρα της τρυφερότητας, όταν στην έξοδό του από τη σκηνή του διηγήματος αναρωτιέται: «Έτσι, κομματιασμένο μέσα στις σακούλες, τον θάψαμε στο καινούριο νεκροταφείο. Ποιος ξέρει. Να βρήκε τουλάχιστον εκεί την ησυχία του και να ’γινε πια χωματάκι;»[27]
«Ο τραβεστί με το σκυλί»[28] αποτελεί ίσως την πιο λαγαρή περίπτωση αυτονομημένης συνείδησης και ένα από τα πλέον τραγικά πρόσωπα της συλλογής. Σώζοντας ώς την έξοδό του από τον λόγο, με το τέλος του διηγήματος, μία στάση «ἠρέμα ηθική», κατανοώντας τα κοινωνικά τερτίπια και τις ατομικές αποκλίσεις, ρεαλιστής, ορθολογιστής, με λόγο συγκρατημένο, βαθιάς φυσικότητας, κοντά στο λογοτεχνικό παράδειγμα του Κώστα Ταχτσή ή του Γιώργου Χρονά. Ο ήρωας αυτός, αν και ο πλέον στιγματισμένος, συντηρεί έως να ηλικιωθεί ένα κομμάτι ακεραιότητας άθικτο, σεβόμενος τον έρωτα και επιθυμώντας τη διαπροσωπική ώσμωση. Μέσα από βλέμμα ανοχής και ευθαρσούς θέασης των κοινωνικών σκληρύνσεων, μοιάζει να ψάλλει επίμονα τον χαιρετισμό στη ζωή, ενταγμένος ως ανένταχτος στη «θαμπή» ανθρωπογεωγραφία των πέριξ της ελληνικής πολιτείας. Η φωνή του, καθώς καταγράφει ανενδοίαστα μα σεμνά τις κοινωνικές «κακώσεις», αντηχεί μία ευρύτερη περιπτωσιολογία, αποστάζοντας, σε ρυθμικό ισοκράτημα ψυχραιμία, πίκρα και έλεος: «Φίλους δεν έχω. Με παράτησαν όλοι. Παλιά είχα δίπλα μου πολύ κόσμο, τώρα με αποφεύγουν, δε μου μιλάνε. Θα ήθελα να μ’ αγαπάνε περισσότερο. Ίσως φταίω κι εγώ. Δεν ξέρω. Νιώθω ότι δεν έχω κανέναν στον κόσμο. Είμαι ολομόναχος. Τώρα μου ’μεινε ένα σκυλί που με λατρεύει και το λατρεύω».[29]
Μία από τις εγγενείς συνθήκες του θεάτρου, το «εδώ και τώρα» της πραγμάτωσής του, πυρακτώνεται στον μονόλογο της Βορειοηπειρώτισσας στο «Πίσω θα μας πάνε καρφωμένους όταν κλείσομε τα μάτια».[30] Η γυναίκα αλυσοδένεται με το σήμερα ανυποχώρητα, με ιδεολογική και έμπρακτη πυγμή. Ζει αμετακίνητη εντός των συνόρων του σήμερα και του ελληνικού σπιτιού της. Τίποτα δεν ποικίλλει τις συντεταγμένες του βίου της, που διαγράφεται περίκλειστος και μονότονος επιλεγμένος, ωστόσο, με φλογερό θυμικό. Το super ego της υποχρεώσεων και των κοινωνικών διατάξεων απορροφήθηκε στοργικά από το ego, όντας, στην περίπτωσή της, πανίσχυρο στοιχείο ταυτότητας. Με άλλα λόγια, η μοίρα της ηρωίδας και των συμπατριωτών της, συνυφασμένη με την ταυτότητα της ξενότητας, την πείρα της περιπετειώδους μεταβολής της τύχης, του βίαιου αναποδογυρίσματος του αισθήματος ασφάλειας, ανακουφίζεται μέσα από την αξιοπρέπεια και τη σταθερότητα της ομοιότητας. Όμοιες μέρες, όμοιες κινήσεις, απαράλλαχτες νύχτες, αδιάσειστοι και προσιτοί στόχοι, όλα οφειλόμενα στην, αξιακά προβεβλημένη, δυνατότητα εργασίας. Η σκέψη της ακουμπά σε μια γλώσσα ποιητικής ρυθμολογίας, με φράση ευλύγιστη και αυστηρή. Ένα εναργές σύστημα επαναλήψεων τονώνει το μουσικό αίσθημα που μας μεταφέρει η γυναίκα, σύστημα που γενικότερα χαρακτηρίζει τους μονολόγους και ανάγεται, ως εκ τούτου, σε υφολογικό γνώρισμα. Το σύστημα συνίσταται στην επανάληψη μίας συνήθως λέξης, η οποία λειτουργεί ως βατήρας για να εκτιναχθεί η παραλλαγή, η προσθήκη ή και να ξεχαστεί ο λαϊκός νους –προφορικός γαρ ο λόγος- και να κλείσει λυτρωμένος το θέμα του. Χάριν παραδείγματος, παραθέτουμε: «Και αρχινήσανε σιγά σιγά να φεύγουνε. Ένας από δω, ένας από κει. Όλοι οι νέοι αρχίνησαν και φεύγανε. Όποιος έβρισκε κάποια ευκαιρία έφευγε. […]» ή «Ανοίγαμαν το ράδιο κρυφά για να ακούσομε μην πει τίποτα. Κρυφά. […][31] Ο λόγος της τηρεί τη φωνητική της καταγωγής της, ιδίως στις ρηματικές καταλήξεις. Ενδεικτικά: «Σχολεία όμως είχαμαν. Πηγαίναμαν κανονικά. Ελληνικά σχολεία. Όλα τα μαθήματα τα κάναμαν. […]»[32]
Γενικότερα, όμως, η ιδιόλεκτος όλων των ηρώων περνά από το φίλτρο του γλωσσικού αισθήματος του ίδιου του συγγραφέα. Ακόμη κι όταν το λεξιλόγιο έρχεται κατευθείαν από το χώμα της Ηπείρου ή διαθέτει την προκλητική αφέλεια και την πανελλήνια αργκό του συμπαθούς «σερβιτόρου» (Π.χ. «Μ’ άρεσαν και ακόμα μ’ αρέσουν τα γκομενάκια. Μ’ αρέσει το γαμήσι. Υπάρχει καλύτερο πράγμα απ’ αυτό; Δε θέλω όμως δεσμεύσεις και τέτοια. […]»[33]), και πάλι η μικρή φράση, η καθαρότητα των προφορικών σχημάτων, η μελετημένη χρήση της έμφασης, όλα συνηγορούν ότι αυτά τα πλάσματα που μίλησαν για ζωή και θάνατο, «μεταβιβάζοντας», μέσω του τεχνάσματος της προφορικότητας, το υλικό της ζωής σε σημειωτικό υλικό της λογοτεχνίας, ζουν συγχρόνως στο θάμπος της επιλεκτικής κοινωνικής μας όρασης και στο φως της αναγνωστικής μας εμπειρίας.
[1] Γιάννης Η. Παππάς, Θαμπές Ζωές, «Λίγο πριν απ’ την αυγή», Αθήνα, Καστανιώτης, 2018, σ. 131-140.
[2] Γιάννης Η. Παππάς, Θαμπές Ζωές, «Το χιτώνιο ή “Ποιος θα μου δώσει πίσω τα παιδικά μου χρόνια”», Αθήνα, Καστανιώτης, 2018, σ. 165-177.
[3] Γιάννης Η. Παππάς, Θαμπές Ζωές, ό.π., «Η τελευταία φωτογραφία», σ. 179-192.
[4] Αντονέν Αρτώ, Το θέατρο και το είδωλό του, Μετάφραση Παύλος Μάτεσις, Αθήνα, Δωδώνη, 1992, σ. 137.
[5] Γιάννης Η. Παππάς, Θαμπές Ζωές, «Για χάρη των παιδιών», Αθήνα, Καστανιώτης, 2018, σ. 93.
[6] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Ο “Δεκατριάρης”», σ. 85.
[7] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Ο σερβιτόρος», σ. 157.
[8] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Η Βασίλω», σ. 13.
[9] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Η Νίτσα με τ’ όνομα», σ. 17.
[10] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Ο σερβιτόρος», σ. 160.
[11] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Ο τραβεστί με το σκυλί», σ. 101.
[12] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Ο αφορεσμένος», σ. 9-12, «Η Βασίλω», 13-16, «Η Νίτσα με τ’ όνομα», σ. 17-23, «Ακούς εκεί “παλιογυναίκα”», σ. 79-84, «Ο “Δεκατριάρης”», σ. 85-88, «Ο σερβιτόρος», σ. 157-160.
[13] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Όχι μπροστά στο παιδί», σ. 89-91, «Για χάρη των παιδιών», σ. 93-97.
[14] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Ο τραβεστί με το σκυλί», σ. 99-103.
[15] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Πίσω θα μας πάνε καρφωμένους όταν κλείσομε τα μάτια», σ. 141-145.
[16] Ανατόλι Βασίλιεφ, Επτά ή οκτώ μαθήματα θεάτρου, Μετάφραση Δέσποινα Σαραφείδου, Αθήνα, ΚΟΑΝ, 2010, σ. 166.
[17] Ανατόλι Βασίλιεφ, ό.π., σ. 162.
[18] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Ο “Δεκατριάρης”», σ. 88.
[19] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Όχι μπροστά στο παιδί», σ. 91.
[20] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Για χάρη των παιδιών», σ. 97.
[21] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Ακούς εκεί “παλιογυναίκα”!»
[22] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Για χάρη των παιδιών», σ. 97.
[23] Κορνήλιος Καστοριάδης, «Η ψυχανάλυση και το πρόταγμα της αυτονομίας». Ίχνη, αφιέρωμα «50 χρόνια από τον θάνατο του Freud. Κείμενα Ελλήνων και Γάλλων ψυχαναλυτών». Επιμέλεια Αθ. Αλεξανδρίδης, Εύη Ζαχαρακοπούλου, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», 1992, σ. 302.
[24] Κορνήλιος Καστοριάδης, «Η ψυχανάλυση και το πρόταγμα της αυτονομίας». Ίχνη, αφιέρωμα «50 χρόνια από τον θάνατο του Freud. Κείμενα Ελλήνων και Γάλλων ψυχαναλυτών». Επιμέλεια Αθ. Αλεξανδρίδης, Εύη Ζαχαρακοπούλου, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», 1992, σ. 301.
[25] = να πάρει εκδίκηση (ηπειρώτικη διάλεκτος)
[26] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Η Βασίλω», σ. 13.
[27] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Ο αφορεσμένος», σ. 12.
[28] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π.
[29] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Ο τραβεστί με το σκυλί», σ. 103.
[30] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Πίσω θα μας πάνε καρφωμένους όταν κλείσομε τα μάτια», σ. 141-145.
[31] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Πίσω θα μας πάνε καρφωμένους όταν κλείσομε τα μάτια», σ. 142.
[32] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Πίσω θα μας πάνε καρφωμένους όταν κλείσομε τα μάτια», σ. 141.
[33] Γιάννης Η. Παππάς, ό.π., «Ο σερβιτόρος», σ. 159.
