Σταυρούλα Γ. Τσούπρου
«τέτλαθι δή, κραδίη· και κύντερον άλλο ποτ’ έτλης»[1]
«Κατά τον Δεκέμβριο ή γύρω στον Δεκέμβριο του 1910 η ανθρώπινη φύση άλλαξε». Όταν η Virginia Woolf αποφαινόταν το παραπάνω σε μία ομιλία της στο Cambridge το 1924, δεν έκανε επίδειξη πνεύματος: έδινε μία βίαιη, είναι η αλήθεια, έμφαση σε ένα συγκεκριμένο γεγονός, προκειμένου να αναγκάσει το ακροατήριό της να το αναγνωρίσει· και το γεγονός ήταν ότι ενώ η ανθρώπινη φύση δεν αλλάζει, οι αντιλήψεις των ανθρώπων για την φύση τους αλλάζουν, και μία τέτοια αλλαγή συνέβη κατά την πρώτη περίπου δεκαετία τού 20ου αιώνα. Η επιλογή τής χρονικής στιγμής από την Woolf δεν ήταν τυχαία, καθώς τον Δεκέμβριο του 1910 είχε λάβει χώρα στο Λονδίνο η πρώτη έκθεση με έργα μετα-ιμπρεσιονιστών ζωγράφων και για τους περισσότερους αυτή ήταν η πρώτη φορά που αντίκριζαν έργα των Cézanne, Van Gogh, Picasso και Matisse, έργα, δηλαδή, που διακήρυσσαν ότι ο Ιμπρεσιονισμός είναι νεκρός και, επομένως, το αντικείμενο θέασης μπορούσε να επανασυντεθεί.
Στα σημάδια που προμήνυαν ή επέφεραν την αλλαγή μπορούν να συμπεριληφθούν τα έργα των Samuel Butler και Bernard Shaw, η μετάφραση των διηγημάτων τού Τσέχωφ στα αγγλικά το 1909, οι μεταφράσεις των μυθιστορημάτων τού Ντοστογιέφσκι στα αγγλικά και στα γαλλικά και, βέβαια, οι διαλέξεις των Freud και Jung στις ΗΠΑ. Όλα τα παραπάνω δείγματα έχουν ένα κοινό στοιχείο: εστιάζουν στο μεμονωμένο άτομο, στην μεμονωμένη ευαισθησία, στην μεμονωμένη αντίδραση, κάτι που συνιστούσε μία απόλυτη μετατόπιση τόσο από την νατουραλιστική όσο και από την σοσιαλιστική οπτική· μετατόπιση η οποία ενισχύθηκε και από τα αποτελέσματα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Στον αλλαγμένο κόσμο, λοιπόν, ο οποίος διαδέχθηκε την εμπόλεμη κατάσταση, τα ονόματα των άγγλων λογοτεχνών που κυριάρχησαν ήταν εκείνα των D. H. Lawrence, Dorothy Richardson, Virginia Woolf και James Joyce· κανένας και καμία, δε, από τους/ τις μυθιστοριογράφους των επόμενων γενεών δεν απέφυγε την επίδραση ενός τουλάχιστον από τους τέσσερεις. Όσο για τις τεχνικές καινοτομίες τους, απότοκες, βέβαια, των αντιλήψεών τους για την ανθρώπινη φύση, οι οποίες συνέτριψαν την σύνολη (παραδεκτή μέχρι τότε) μυθιστορηματική δομή, θέτουν, οπωσδήποτε, έκτοτε και κατ’ εξακολούθησιν, το ζήτημα της λογοτεχνικής μορφής ως την λυδία λίθο στην οποία δοκιμάζονται όσοι φιλοδοξούν να συγκαταλεχθούν ανάμεσα στους σημαντικούς μυθιστοριογράφους τού εκάστοτε μέλλοντος.
Οι τέσσερεις προαναφερθέντες δεν αποτελούσαν, φυσικά, κάποιου είδους Σχολή· διέφεραν μεταξύ τους όσο ήταν δυνατό να διαφέρουν τέσσερεις συνομήλικοι λογοτέχνες. Τους ένωνε, ωστόσο, η κοινή τους αντίδραση, με αυξομειούμενη για τον καθένα ένταση, απέναντι στην παράδοση του Νατουραλισμού και άρα η εκ νέου αναζήτηση της πραγματικότητας και του πραγματικού. Για τους τρεις από αυτούς (όχι όμως και για τον D. H. Lawrence) μία νέα μέθοδος απόδοσης της συνείδησης καθεαυτήν, στην ροή της από τη μια χρονική στιγμή στην άλλη, επηρεασμένη πιθανότατα και από τις δημοσιευμένες το 1890 Αρχές τής Ψυχολογίας [Principles of Psychology] του William James[2], αποδείχτηκε ιδιαιτέρως και αποφασιστικά λειτουργική (στο μέτρο και στην συχνότητα με την οποία χρησιμοποιείτο κάθε φορά)· πρόκειται για το περίφημο «stream of consciousness»[3]. Το φράγμα ανάμεσα στον αναγνώστη και τους μυθιστορηματικούς χαρακτήρες, ανάμεσα στο παρόν τού πρώτου και στην τετελεσμένη ιστορία των δεύτερων, δεν υπήρχε πια· ο Joyce, η Dorothy Richardson και η Virginia Woolf μεταφέρουν τον αναγνώστη τους μέσα στο αιώνιο παρόν τής συνειδητότητας των ηρώων τους, αυξάνοντας κατακόρυφα τα κέρδη τής οικείωσης και της αμεσότητας.[4]
«Το 1922 εμφανίστηκε ένα σημαντικό πεζογραφικό έργο το οποίο (αναπόφευκτα) μερικές φορές ακούγεται σαν έμμετρος λόγος», γράφει ο Anthony Burgess. Ήταν ο Οδυσσέας [Ulysses], του Ιρλανδού James Joyce (1882-1941), ένα μυθιστόρημα τεράστιας έκτασης που ασχολείται με τα γεγονότα μίας και μοναδικής ημέρας[5] στη ζωή μίας και μοναδικής πόλης – του Δουβλίνου, γενέτειρας του συγγραφέα. Ο Joyce είχε προηγουμένως δημοσιεύσει κάποιους χαριτωμένους αλλά όχι ιδιαίτερα αξιοπρόσεκτους στίχους, έναν τόμο διηγημάτων με τον τίτλο Δουβλινέζοι [Dubliners] και ένα εντυπωσιακό αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα – Πορτραίτο του Καλλιτέχνη σε νεαρά ηλικία [Portrait of the Artist as a Young Man]. Ο ήρωας αυτού του μυθιστορήματος – ο Στήβεν Ντένταλους – εμφανίζεται ξανά στον Οδυσσέα, αυτήν την φορά υποταγμένος σε έναν δευτερεύοντα ρόλο: ο ήρωας εδώ είναι ένας Ούγγρος Εβραίος [έχει Ουγγροεβραίο πατέρα και Ιρλανδή μητέρα], από καιρό εγκατεστημένος στο Δουβλίνο, που ονομάζεται Λέοπολντ Μπλουμ. Το μυθιστόρημα δεν διαθέτει ουσιαστικά πλοκή. Όπως ο έλληνας ήρωας του οποίου το όνομα βρίσκεται στον τίτλο, ο Μπλουμ περιπλανάται από μέρος σε μέρος, αλλά οι περιπέτειές του είναι πολύ αν-ηρωικές και τελικά συναντά τον Στήβεν, ο οποίος τότε αναλαμβάνει τον ρόλο ενός είδους πνευματικού γιου. Κατόπιν τούτου το βιβλίο τελειώνει. Αλλά οι οκτακόσιες σελίδες του δεν γεμίζουν με την πεζοπορία· ποτέ πριν ένα μυθιστόρημα δεν γράφτηκε σε πιο περιεκτικό λόγο. Μας επιτρέπεται να εισχωρήσουμε στον νου των κύριων χαρακτήρων, μας παρουσιάζονται οι σκέψεις και τα συναισθήματά τους σε συνεχόμενη ροή (η τεχνική ονομάζεται «εσωτερικός μονόλογος»). Το βιβλίο είναι κυρίως μια ατελείωτη ροή των μισο-αρθρωμένων [ενίοτε] εντυπώσεων του Μπλουμ από την συγκεκριμένη ημέρα, αλλά ο Joyce αποφεύγει να περιορίσει το βιβλίο του σε αυτό, επιβάλλοντάς του μία πολύ αυστηρή μορφή. Κάθε κεφάλαιο αντιστοιχεί σε ένα επεισόδιο της Οδύσσειας του Ομήρου και έχει ένα δικό του χαρακτηριστικό ύφος· επί παραδείγματι, στην σκηνή τού Μαιευτηρίου ο πεζός λόγος μιμείται όλα τα αγγλικά λογοτεχνικά στυλ από το Beowulf έως τον Carlyle και μετέπειτα, συμβολίζοντας την ανάπτυξη του εμβρύου στην μήτρα, στην σταθερή του κίνηση μέσα στον χρόνο. Η δεξιοτεχνία τού βιβλίου είναι καταπληκτική […] Ο Οδυσσέας είναι το πιο προσεκτικά γραμμένο μυθιστόρημα του 20ου αιώνα».
Στην παραπάνω αναγκαστικά σύντομη, αλλά πάντως πυκνή, αναφορά του στο έργο, ο Anthony Burgess οδηγείται σε κάποιες ανακρίβειες, όπως όταν παραλείπει να σταθεί στο τελευταίο κεφάλαιο, στον καταιγιστικό, άστικτο εσωτερικό μονόλογο της Μόλλυ,[6] ή όταν κάνει λόγο για την αντιστοιχία τού Οδυσσέα με την ομηρική Οδύσσεια. Στην συνέχεια θα δούμε πώς αντιμετωπίζει τα συγκεκριμένα ζητήματα ένας άλλος μελετητής, αφού προηγουμένως σημειώσουμε και την συνδυαστική αναφορά τού Burgess στον Οδυσσέα και στην Αγρύπνια των Φίννεγκαν [Finnegans Wake][7]. Και στα δύο αυτά έργα, γράφει, «ο Joyce δείχνει να έχει βρει ένα θετικό δόγμα: ο άνθρωπος πρέπει να πιστεύει στην Πόλη (όπως συμβολίζεται από το Δουβλίνο), στην ανθρώπινη κοινωνία η οποία πρέπει να αλλάζει, εφόσον είναι ανθρώπινη, αλλά η οποία πάντοτε θα αλλάζει με έναν κυκλικό τρόπο. Ο χρόνος περιστρέφεται, το ποτάμι χύνεται στην θάλασσα, αλλά η πηγή τού ποταμού αναζωογονείται εις το διηνεκές μέσω της βροχής από την θάλασσα: τίποτε δεν μπορεί να καταστραφεί, η ζωή πάντοτε ανανεώνεται […] Το τέλος τού Οδυσσέα είναι ένα θριαμβευτικό «Ναι»· το τέλος τής Αγρύπνιας των Φίννεγκαν είναι η αρχή μιας πρότασης τής οποίας η συνέχεια είναι εκείνη που ξεκινά το βιβλίο».[8]
Ο Walter Allen, από την πλευρά του, θεωρεί, κατ’ αρχάς, ότι η τεράστια «εξηγητική» βιβλιογραφία που έχει επισωρευτεί και συνεχίζει να επισωρεύεται γύρω από τα δύο μεγάλα έργα τού Joyce, μέχρι τού σημείου να έχει μετατραπεί σε μέγιστη ακαδημαϊκή βιομηχανία, δεν βοηθά καθόλου τον μη ειδικό αναγνώστη στην πρόσληψη των έργων. Από την άλλη, ένα ουσιαστικό ζήτημα είναι να διαχωριστούν οι στρώσεις εκείνες των απίστευτα πολύπλοκων δικτυώσεων του Οδυσσέα οι οποίες είναι πραγματικά σημαντικές για την κατανόηση του έργου και της στόχευσής του από εκείνες που συνιστούν εξαντλητικά σχολαστικές επεξεργασίες τού ίδιου τού συγγραφέα του. Διότι ο Allen θεωρεί ότι πρέπει να γίνει παραδεκτό πως ο Joyce ήταν εκπληκτικά σχολαστικός, με μία εμμονή στις παραπομπές, τους συσχετισμούς και στις νοηματικές ανταποκρίσεις.
Περαιτέρω, αν η προαναφερθείσα εδώ άποψη του Burgess σχετικά με τα “έμμετρα” χαρακτηριστικά τού Οδυσσέα (στα οποία θα επανέλθουμε) ξένισε κάποιους, παρόμοια μπορεί να τους ξενίσει η άποψη του Allen ότι ο Joyce με τον Οδυσσέα γράφει ένα «κωμικό έπος», καθώς ο κριτικός θεωρεί τον Ιρλανδό ισάξιο με τον Rabelais και τον Sterne. Συναφώς, αξίζει να σταθεί κανείς στο θέμα των αντιστοιχίσεων μεταξύ τής ομηρικής Οδύσσειας και του τζοϋσικού Οδυσσέα, καθώς ο Allen υποστηρίζει ότι οι παραλληλισμοί είναι ενίοτε βεβιασμένοι και ότι, πέρα από την κατασκευαστική/ δομική χρηστικότητα που προσέφερε, η Οδύσσεια δεν διαφωτίζει ιδιαίτερα τον Οδυσσέα, όπως ούτε ο Οδυσσέας την Οδύσσεια, κάτι το οποίο πιθανότατα διαισθανόταν και ο ίδιος ο Joyce. Πολύ περισσότερο ο Joyce δημιούργησε μια παρωδία τού ομηρικού έργου, η οποία λειτουργεί ως κριτική τής ζωής στον 20ο αιώνα τού συρρικνωμένου ηρωισμού· το γενικό εκφράζεται στο ειδικό, καθώς ο Bloom (Οδυσσέας), ο Dedalus (Τηλέμαχος) και η Marion/ Molly Bloom (Πηνελόπη) γίνονται μοντέρνες εκδοχές των αρχετύπων τους, τα οποία (θεωρητικά τουλάχιστον) διαφαίνονται πίσω τους. Λειτουργεί, όμως, η προηγούμενη αντιστοίχιση; Επί παραδείγματι, στην περίπτωση του Stephen Dedalus πολύ πιο σημαντικό είναι το “αρχέτυπο” του Άμλετ, το οποίο και γεννά, σύμφωνα με τον Walter Allen, την οργανική δομή τής σχέσης των δύο αντρών και άρα, σε μεγάλο ποσοστό, του όλου έργου. Ωστόσο, ο κριτικός θεωρεί ότι όλα αυτά βρίσκονται στις παρυφές τού Οδυσσέα, ο οποίος φιλοδόξησε και πέτυχε, από πολλές πλευρές, να περικλείσει το σύνολο της ανθρώπινης καθημερινότητας και τις ανθρώπινης ιστορίας, την ζωή και τον θάνατο (και εδώ ο Allen παραπέμπει, όπως και ο Burgess, στο επεισόδιο του Μαιευτηρίου).
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η προσοχή την οποία δείχνει ο κριτικός στην διαφορετική αφηγηματική τεχνική που χρησιμοποίησε ο Joyce για καθέναν από τους τρεις κεντρικούς χαρακτήρες του. Για την Μάριον Μπλουμ, η οποία εισέρχεται αυτοπροσώπως στο μυθιστόρημα μόλις στο τελευταίο κεφάλαιο, ο Joyce επεφύλαξε μία ανεμπόδιστη από την στίξη συνειδησιακή ροή, σαν να είχε ασπαστεί την σχετική άποψη της Dorothy Richardson για τον γυναικείο πεζό λόγο εν γένει[9]. Το αποτέλεσμα της επιλογής του είναι λαμπρό, καθώς κατορθώνει να δημιουργήσει μία Magna Mater, μια θηλυκή γήινη θεότητα.
Για την δημιουργία τού Leopold Bloom ο Joyce δεν αποτυπώνει μία αντίστοιχη ροή τής συνείδησής του, αλλά διατηρεί αυτήν την τελευταία σε δύο, τεμνόμενα, βέβαια, συνεχώς, επίπεδα· στο ένα, διαβάζουμε τις σκέψεις, αδέσποτες ή συγκεκριμένες, που περνούν από το μυαλό του κάθε στιγμή, και, στο άλλο, τις έμμονες ιδέες/ πληγές του για το πεθαμένο παιδί του, την αυτοκτονία τού πατέρα του, τις ποικίλες ταπεινώσεις τής ζωής του. Το αποτέλεσμα που προκύπτει είναι και πάλι λαμπρό, καθώς ο Bloom είναι ίσως ο χαρακτήρας που γνωρίζουμε καλύτερα ανάμεσα σε όλους τής νεότερης μυθοπλασίας: με την χυδαιότητα και την ημιμάθειά του, με τον αν-/αντι-ηρωισμό και τα βρώμικα μυστικά του, αλλά και με την ευγένεια και την αφέλεια/ αθωότητά του, με τα πάθη και, εν τέλει, με την κωμικότητά του. Κατά την γνώμη τού Allen, η “καθολικότητα” του Bloom μπορεί να συγκριθεί με εκείνη τού σαιξπηρικού Falstaff.
Δεν ισχύει το ίδιο για τον Stephen Dedalus, ο οποίος, ως προβολή τού συγγραφέα σε νεαρή ηλικία, αν και επιτυχώς αποδεδομένος, δεν φτάνει την “ευρύτητα” του Bloom. Επιπλέον, στην δική του περίπτωση, η τεχνική τής συνειδησιακής ροής παίρνει μια μορφή διαφορετική, αφού ο διανοούμενος Stephen έχει σε πολύ μεγάλο βαθμό τον έλεγχο των σκέψεών του, τις οποίες, εξάλλου, εκφράζει σε φροντισμένη γλώσσα.
Η γλώσσα, άλλωστε, γενικότερα, είναι κεντρικό ζήτημα για τον Joyce, ο οποίος την υποβάλλει άλλοτε σε συντμήσεις και αποκοπές, άλλοτε σε ασκήσεις παρωδίας και pastiches και άλλοτε σε εξπρεσιονιστικές ακρότητες. Σε αυτό το σημείο ο Allen συμφωνεί με τον Burgess ως προς την ποιητικότητα του λόγου στον Οδυσσέα, αναγνωρίζοντας, με την ευκαιρία, στον Joyce τον γνήσιο απόγονο του Flaubert και αποφαινόμενος ότι με αυτές ακριβώς τις μουσικές τζοϋσικές προτάσεις, «που φαίνονται σχεδόν σαν να μιμούνται αυτό που περιγράφουν», βρισκόμαστε μέσα στο μυαλό τού συγγραφέα.
Ωστόσο, ο τρόπος με τον οποίο ο ίδιος ο Joyce αντιλαμβάνεται ή αισθάνεται (για) οποιοδήποτε θέμα ή κατάσταση δεν μας αποκαλύπτεται παρά ελάχιστα, σύμφωνα και με τον Walter Allen, στον Οδυσσέα.[10] Και πράγματι, όπως θα δούμε σε κάποια επιλεγμένα παραδείγματα στην συνέχεια, ο Joyce παραμένει εμφανώς έξω από το δημιούργημά του, “ακολουθώντας” και εδώ τον Flaubert.
α) «Ελάττωσε την ταχύτητα του βηματισμού του. Ιδού εγώ. Θα πάω ή δεν θα πάω στη θεία Σάρα;» (σ. 63)[11]. Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής τού Joyce παραδίδει εξόφθαλμα τον λόγο στον πρωτοπρόσωπα “σκεπτόμενο” Στήβεν.
β) «Σταμάτησε. [Αναφέρεται στον Σίμωνα Ντένταλους, ο οποίος μιλούσε προηγουμένως]. Ο κ. Μπλουμ έστρεψε το βλέμμα του […] Σαματατζής, ισχυρογνώμων άνθρωπος. Όλο τον γιο του σκέφτεται. Δίκιο έχει.» (σ. 120). Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής αυτήν την φορά παραδίδει σταδιακά τον λόγο στην συγκεκριμένη ποικιλία, όπως αυτή προσδιορίστηκε νωρίτερα εδώ, της συνειδησιακής ροής τού Μπλουμ.
γ) «Ο κ. Μπλουμ έφτασε στην οδό Κίλντεαρ. Πρώτα πρέπει να. Βιβλιοθήκη. […] Η καρδιά του αναπήδησε ελαφρά. […] Μα είναι; Είναι σχεδόν βέβαιο. Δεν θα κοιτάξω.» (σ. 224). Ο λόγος μεταβιβάζεται αδιάκοπα από το τρίτο στο πρώτο πρόσωπο και τανάπαλιν.
δ) […] κι εκείνος μπορούσε να τη βλέπει […] καθώς κούρδιζε το ρολόι του, ή δεν ξέρω τι άλλο έκανε […]» (σ. 420). Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής δηλώνει πως δεν τα γνωρίζει όλα για τον ήρωά του.
ε) «Ας επανέλθωμεν όμως εις τον κ. Μπλουμ […]» (σ. 469). Ο αφηγητής τού Joyce θυμίζει εδώ τον αντίστοιχο του Henry Fielding στον Tom Jones.
στ) «Όχι, καλέ μου αναγνώστα. […] Όχι, Λεοπόλδε!» (σ. 476). Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής απευθύνεται πρώτα στον αναγνώστη του (και πάλι ως άλλος Fielding, αλλά χωρίς την επεμβατικότητα εκείνου) και μετά στον ήρωά του.
ζ) «[…] δεν δύναμαι να προσδιορίσω […] Προεπορεύετο ο άρχων μου, ο Στήβεν, […]» (σσ. 485, 486). Και εδώ, όπως και αλλού, ο τριτοπρόσωπος εξωδιηγητικός αφηγητής μιλά σε πρώτο πρόσωπο.
η) «[…] στις δεκαέξι, όπως είχαμε και σήμερα, […]» (σ. 634). Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής προσδιορίζει την ημερομηνία των γεγονότων τής ιστορίας του.
θ) «Δώσε μια περιγραφή των πραγματοποιηθεισών αλλαγών κατά την διάταξη των επίπλων.» (σ. 730/ από το κεφ. «Ιθάκη», όπου χρησιμοποιείται η δομή των ερωταποκρίσεων της εκκλησιαστικής κατήχησης). Εδώ ο τριτοπρόσωπος εξωδιηγητικός αφηγητής δίνει την ως άνω “εντολή” στον ίδιο τον εαυτό του.
ι) Παρόμοια με το προηγούμενο παράδειγμα, αλλά πολύ νωρίτερα στην αφήγηση, ο τριτοπρόσωπος αφηγητής, ο οποίος, στην συγκεκριμένη περίπτωση, είναι ο συνειδητός εννοούμενος συγγραφέας τού βιβλίου (μία ευρύτερη θεωρητική έννοια, η οποία συχνά ταυτίζεται με τον τριτοπρόσωπο εξωδιηγητικό αφηγητή), είχε απευθυνθεί στον εαυτό του λέγοντας: «Θα μπορούσε καμιά να επιθυμήσει να φιληθεί από ένα τέτοιο στόμα; Πώς το ξέρεις; Τότε, γιατί το έγραψες;» (σ. 174). Την ίδια συνειδητή αυτοαναφορικότητα παρατηρεί ο αναγνώστης και όταν ο αφηγητής/ εννοούμενος συγγραφέας χρησιμοποιεί το λανθασμένα αναγεγραμμένο στην εφημερίδα όνομα «Λ. Μπουμ» ως ακολούθως: «[…] ο Μπουμ (για να του αποδώσουμε προσωρινά το νέο λανθασμένο του όνομα) αφιέρωνε αυτές τις ελάχιστες στιγμές ανάπαυσης […]» (σ. 666) ή «Εν τούτοις, ο Μπλουμ (αφού αυτό ήτο το όνομα που κανονικά τού ανήκε) είχε μάλλον αιφνιδιασθεί […]» (σ. 667).
Η καινούργια μετάφραση του μυθιστορήματος στα ελληνικά από τον Ελευθέριο Ανευλαβή έρχεται να προσθέσει, σε σχέση με την τιμηθείσα με το «Ευρωπαϊκό Βραβείο Λογοτεχνικής Μετάφρασης» (1992) μετάφραση του Σωκράτη Καψάσκη (Κέδρος), έναν υποσελίδιο υπομνηματισμό που εφοδιάζει τον αναγνώστη με χρήσιμο, πραγματολογικό, κυρίως, υλικό (αντλημένο από πηγές, ηλεκτρονικές και έντυπες, που δηλώνονται στα «Βοηθήματα», στο τέλος τής Εισαγωγής), προκειμένου ο λαβύρινθος του Οδυσσέα να γίνει πιο ευκολοδιάβατος· επιπλέον, μεταφράζονται και τα ιρλανδικά, τα οποία διατηρούνται ως έχουν στο σώμα τού κειμένου. Μια καλή, αν και, οπωσδήποτε, απολύτως ενδεικτική “ιδέα” για τα μεταφραστικά προβλήματα που προκύπτουν στην περίπτωση του Οδυσσέα μάς δίνει, πάντως, ο αείμνηστος και ποικιλόμορφα δραστήριος πολιτιστικά Σωκράτης Καψάσκης στο δικό του «Αντί Προλόγου», ενώ ο Ανευλαβής συνοδεύει την δική του «Εισαγωγή» με το «Σχήμα» (1921) του Τζέημς Τζόυς για τον Οδυσσέα, το οποίο συμπεριέλαβε ο Stuart Gilbert στο αντίστοιχο βιβλίο του.
Ως κατακλείδα θα μπορούσε να επαναληφθεί εδώ το ερώτημα του Walter Allen σχετικά με το αν το ενδιαφέρον για τον Οδυσσέα θα εξαντληθεί όταν θα έχει σχολαστικά εξιχνιαστεί και η παραμικρή παραπομπή/ αναφορά/ αντήχηση του παλίμψηστου αυτού κειμένου. Ερώτημα το οποίο ο ίδιος απαντά εν μέρει, γράφοντας ότι ένα τέτοιο τέρμα μπορεί να είναι μια καινούργια, καρποφόρα αρχή, για την οποία ο αναγνώστης έχει ήδη προϊδεαστεί από τις φανερές αρετές που τον προϋπαντούν άμα τη ενάρξει τής καταβύθισης στον κόσμο τού μυθιστορήματος. Μια τέτοια αρετή είναι η «φυσική ευλάβεια για τον άνθρωπο», που «διατρέχει όλο το έργο», όπως επισημαίνεται στην «Εισαγωγή» τής ανά χείρας έκδοσης. Αυτόν τον καθημερινό ανθρώπινο ψυχικό μόχθο για ζητήματα «σημαντικά», αλλά, κυρίως, για ζητήματα «ασήμαντα» εντόπισαν στους σχολιασμούς τους τόσο ο Allen όσο και ο Burgess, για να περιοριστούμε, αναγκαστικά, σε αυτούς. Είναι ο ίδιος μόχθος για τον οποίο κάνει λόγο και ο ομηρικός Οδυσσέας στον στίχο τού μότο εδώ, παρόλο που ο δικός του ηρωισμός βρίσκεται, βέβαια, υπεράνω των αντιηρωικών βασάνων μιας συμβατικής καθημερινότητας. Σε αυτό το έπος, δε, που εγκλείεται μέσα στο ημερήσιο χρονικό πλαίσιο μιας (αρχαίας) τραγωδίας[12], ο ανθρώπινος αγώνας είναι διττός: αφ’ ενός, είναι εκείνος τού κάθε (μικρού) ήρωα χωριστά, αντιπροσωπευόμενου από τον Οδυσσέα – Λεοπόλδο και, αφ’ ετέρου, είναι ο αγώνας τού συγγραφέα να μεταδώσει γλωσσικά κάτι κάτω και πέρα από την επιφάνεια της συνείδησης των ηρώων του (και του εαυτού του;). Πρόκειται, εν τέλει, για έναν ατέρμονο κύκλο, για μια δοκιμή/δοκιμασία τραγική αλλά και κωμική συνάμα.
info: James Joyce, Οδυσσέας,Εισαγωγή – Μετάφραση – Σχόλια: Ελευθέριος Ανευλαβής, Κάκτος
Σημειώσεις
[1] Βλ. Ομήρου, Οδύσσεια, υ, 18: «Κάνε κουράγιο, ψυχή μου· δοκίμασες και χειρότερα, πιο σκύλινα βάσανα». Την επισήμανση του στίχου αντλώ από το ξεχωριστό βιβλίο τού Μ. Γ. Μερακλή, Οδύσσεια. Μία πρώτη ανάγνωση, Εκδόσεις Γρηγόρη, 2010, σ. 123.
[2] Σε ό,τι αφορά τον Joyce, κάτοικο Ζυρίχης κατά την διάρκεια του Α′ Παγκοσμίου Πολέμου, η επίδραση των ψυχοθεραπευτικών μεθόδων τού Jung, όπου χρησιμοποιείτο ο ελεύθερος συνειρμός, πρέπει να έπαιξε επίσης βαρύνοντα ρόλο.
[3] Για τους όρους «συνειδησιακή ροή», «ροή τής συνείδησης», «εσωτερικός μονόλογος», όπως και για την ακρίβεια και για τους περιορισμούς τους, ο αναγνώστης μπορεί να ανατρέξει σε ένα έγκυρο Λεξικό Θεωρητικών Όρων. Πρέπει, πάντως, να σημειωθεί ότι αν και η μέθοδος κατονομάστηκε και χρησιμοποιήθηκε συνειδητά από τα τέλη τού 19ου (Édouard Dujardin) και, κυρίως, από τις αρχές τού 20ου αιώνα, υπάρχουν αρκετά προγενέστερα δείγματα σε παλαιότερα λογοτεχνικά έργα.
[4] Το πραγματολογικό υλικό για τα παραπάνω αντλήθηκε από το Walter Allen, The English Novel. A short critical history, Penguin Books, 1991, σσ. 341-346.
[5] Πρόκειται για την Πέμπτη, 16 Ιουνίου 1904 (έκτοτε αποκαλούμενη «bloomsday» και εορταζόμενη (από το 1954 και εντεύθεν) στο Δουβλίνο και άλλες πόλεις τού κόσμου), ημέρα τού πρώτου ραντεβού τού Joyce με την μετέπειτα σύντροφο και σύζυγό του Nora Barnacle.
[6] Δεν φαίνεται πιθανό (αλλά και δεν αποκλείεται) ο Burgess να είχε υπ’ όψιν του εδώ την δήλωση του ίδιου τού Joyce σχετικά με το ότι «ο μονόλογος της Μόλλυ είναι απλώς και μόνο η κίνηση του κειμένου προς την επαναρχή του» και με το ότι ο Οδυσσέας τελειώνει με το κεφάλαιο «Ιθάκη», καθώς «το επεισόδιο “Πηνελόπη” δεν έχει ούτε αρχή, μέση ή τέλος»· παρατίθεται στο Τζίνα Πολίτη, Στα όρια της γραφής. Δοκίμια για τους Μπέκετ, Τζόυς, Κάφκα, Άγρα, 1999, σ. 66.
[7] Το βιβλίο Η Αγρύπνια των Φίννεγκαν κυκλοφορεί (σε δύο τόμους) επίσης από τις εκδόσεις Κάκτος σε μετάφραση του Ελευθέριου Ανευλαβή, ο οποίος φαίνεται να επηρεάστηκε από αυτήν την προηγηθείσα, αναμφίβολα κοπιωδέστατη, μεταφραστική εργασία του και σε ό,τι αφορά στον τρόπο με τον οποίο δούλεψε για τον Οδυσσέα.
[8] Για τα παραπάνω βλ. στο Anthony Burgess, English Literature, Longman, 11958, σσ. 218-219.
[9] Βλ. και όσα σχετικά γράφονται για την «ανδρόγυνη» και την «γυναικεία» γραφή στο Τζίνα Πολίτη, Στα όρια της γραφής, ό.π., σ. 59 κ.ἑ.
[10] Για τα παραπάνω βλ. στο Walter Allen, The English Novel, ό.π., σσ. 351-357.
[11] Οι σελίδες παραπέμπουν στην έκδοση Τζαίημς Τζόυς, Οδυσσέας, Μετάφραση: Σωκράτης Καψάσκης, Επιμελητής εκδόσεως: Ηλίας Χ. Παπαδημητρακόπουλος, Κέδρος, 1990, η οποία και προηγήθηκε αναπόφευκτα στις αναγνώσεις τής γράφουσας.
[12] Βλ. σχετικά στο Τζίνα Πολίτη, ό.π., σ. 64.
