Μαθήματα ψυχικής ανατομίας με αφορμή το “Since she” (της Κλημεντίνης Βουνελάκη)

0
158

 

 

της Κλημεντίνης Βουνελάκη (*)

 

Από τότε που εμείς

Υπάρχουν παραστάσεις που σε κάνουν να αισθάνεσαι «σαν ψάρι στο γιαλό»- για να θυμηθούμε τον σπουδαίο γερμανό θεωρητικό Norbert Servos  που έγραψε, συνοδοιπορώντας με την Πίνα Μπάους, μεταξύ άλλων και το “Pina Bausch ou l’ Art de dresser un poisson rouge”. Κατ’ ανάλογο τρόπο, μου χρειάστηκε χρόνος για να ξεκαθαρίσω μέσα μου πώς βίωσα την τελευταία παράσταση του Δημήτρη Παπαϊωάννου για το Χοροθέατρο του Βούπερταλ, το “Seit sie”(«Από τότε που εκείνη, από τότε που εκείνοι, από τότε που εσείς»)- ένας τίτλος, ευφυές λογοπαίγνιο – περιτύλιγμα για το οπτικό παιχνίδι που θα ακολουθούσε: ανεπίδοτη επιστολή στην ιδρύτρια και εμψυχώτρια του χοροθεάτρου αλλά και κάλεσμα εμμέσως στον θεατή να μπει ενεργά στο παιχνίδι. Πριν απ’ όλα, η Πίνα Μπάους (1940 – 2009) δεν ήταν μόνο πρωτοπόρα και χαρισματική, ήταν μια φυσιογνωμία καλτ που αγαπήθηκε πολύ- και ως τέτοια, συχνά για λάθος λόγους- από το κοινό. Ήταν, κατά συνέπεια, δεδομένη η συναισθηματική εμπλοκή μου (μας) και οι προσδοκίες υψηλές  για το αισθητικό αποτέλεσμα που θα προέκυπτε από την ζεύξη (διασταύρωση;) ιδιωμάτων: ανάμεσα στα σκηνικά θηρία που είναι οι χορευτές του Βούπερταλ – φορείς του κινητικού λεξιλογίου της Μπάους και σε έναν τόσο επιδραστικό και διεθνούς εμβέλειας Έλληνα δημιουργό σαν τον Παπαϊωάννου. Βρεθήκαμε αντιμέτωποι ευθύς εξαρχής, με τις περίπλοκες συντεταγμένες ενός μετα-θεάματος, ενός παραστασιακού υλικού που απαιτούσε χαρτογράφηση, ώστε να μην χαθεί κανείς σε ένα δάσος σημείων. Αν δούμε τον σημερινό θεατή, ως ενεργό υποκείμενο της θέασης (το «εμείς» του τίτλου), πώς περνά κανείς από την επικράτεια των εικόνων στην καρδιά του δρώμενου και πέρα από τη σαγήνη του βλέμματος; Με δεδομένη την αδιάσπαστη σωματική σχέση ανάμεσα στο μάτι και την εικόνα, τι καθορίζει την αισθητική εμπειρία για τον σημερινό θεατή;  Επί του προκειμένου, η κατά Παπαϊωάννου συρραφή από οπτικές αναπαραστάσεις ξεκινά με μια ανασκαφή στο εμβληματικό για την εργογραφία της Μπάους, «Καφέ Μύλλερ» (1978), έργο αυτοβιογραφικό και βαθιά μελαγχολικό, με έκτυπη εντός μας την συγκλονιστική ερμηνεία της ίδιας, χαμένης στην υπνοβατική της μοναξιά, να πέφτει και να  ανασηκώνεται ολοένα στο ναρκοθετημένο τοπίο της δικής της μνήμης. Οι καρέκλες, από  σύμβολα της απουσίας και της αδύνατης επικοινωνίας,  μετατρέπονται στην ανάγνωση του Παπαϊωάννου σε αυτοσχέδια γέφυρα που στήνεται και ξεστήνεται επίμοχθα για τις ανάγκες του «ντεφιλέ» των  17 χορευτών της ομάδας – σύμβολο ταυτόχρονα της γέφυρας που στήνει η δική του ματιά, ιερόσυλη και λατρευτική συνάμα, με την παρακαταθήκη της Μπάους.  Η αμφιθυμία μεταξύ ιερού και βέβηλου ως προς το μητρικό είδωλο, θα διατρέχει όλο το έργο, όπως και ο ίδιος ομολογεί: χαρακτηριστικό όλων των σχέσεων αγάπης και του οιδιπόδειου που προϋπήρξε. Στην εξέλιξη άλλωστε του πολιτισμού μέχρι σήμερα, αναγκαία προϋπόθεση δεν στάθηκε η αμφισβήτηση των γονικών προτύπων;

Από τότε που εκείνη

Στην γενεαλογία του χοροθεάτρου που είναι γερμανικής καταγωγής, η Πίνα Μπάους, ως σπουδαία οραματίστρια, θα επιφέρει με το γιγάντιο έργο της από το 1974 που αναλαμβάνει το Χοροθέατρο του Βούπερταλ και μετά, μια καταλυτική τομή στην ιστορία του χορού στο τέλος του 20ού αιώνα, επηρεάζοντας και τις όμορες προς τον χορό παραστασιακές τέχνες. Πρόκειται στην ουσία, για μια επαναδιατύπωση του τι είναι χορός με την εισαγωγή ενός σώματος – φορέα κοινωνικών δεδομένων που αφηγείται τη δική του ιστορία. Με την ιδιάζουσα αρχιτεκτονική των έργων της, την απουσία γραμμικής αφήγησης μέσα από τις ασυνέχειες του μοντάζ και την ενδοσκοπική διάθεση, με τους ερμηνευτές της να μην υποδύονται άλλο από τον ίδιο τους τον εαυτό, το χοροθέατρο μεταμορφώνεται σε «θέατρο της εμπειρίας». Αλλά και η θεματολογία της είναι χαρακτηριστική, αφού εισάγει στοιχεία της πραγματικότητας που μας περιβάλλει στη χορευτική σκηνή, τα οποία αλληλο-διαπλέκονται με τη δική της ποιητική ματιά, ανασύροντας στην επιφάνεια κοινωνικές συμβάσεις γύρω από το μοντέλο της σχέσης των δύο φύλων, τα επιβαλλόμενα πρότυπα ομορφιάς ή την αναζήτηση ευτυχίας, κατά τέτοιο τρόπο ώστε να καθιστούν τον θεατή συν-ένοχο αποκαλύπτοντας ταυτόχρονα τη μοναξιά του σημερινού ανθρώπου σε έναν κόσμο υποκριτικό και τυποποιημένο. Στοιχεία επιθεώρησης, οπερέτας και χάπενινγκ συνυπάρχουν, ενώ η απομάκρυνση της χορογράφου από όσα έμαθε στο Έσσεν(εξπρεσιονιστικός χορός) αλλά και στη Ν. Υόρκη(μοντέρνος χορός) γίνεται ολοένα και πιο φανερή. «Με ενδιαφέρει λιγότερο να γνωρίζω πώς κινούνται οι άνθρωποι και περισσότερο τι τους κινεί», θα μπορούσε να συνοψίσει το credo της και μαζί την απομάκρυνση του σύγχρονου χορού από στείρους φορμαλισμούς. Κλείνοντας αυτή τη μεγάλη όσο και αναγκαία  παρένθεση θα συνοψίζαμε ότι η Πίνα Μπάους απάντησε αποστομωτικά στην απομάγευση των αισθήσεων του θεατή του τέλους του προηγούμενου αιώνα ανοίγοντας την πόρτα του μύθου μέσα από την ποιητική προσέγγιση της χορογραφίας και την εμπιστοσύνη της στο συναίσθημα, θετικό ή αρνητικό, έναντι της λογικής, δίνοντας χώρο στο όνειρο.

Από τότε που εκείνος

Αντιμέτωπος αλλά και επηρεασμένος καταγωγικά από ένα τέτοιο σύμπαν, ο εικονοπλάστης και αλχημιστής Παπαϊωάννου θέλησε να καταδυθεί στην καρδιά του σκότους, με άγρυπνο πάντα βλέμμα, θέτοντας και το δικό μας σε εγρήγορση. Τι καθορίζει την ένταση της καλλιτεχνικής εμπειρίας στα σύγχρονα συμφραζόμενα και τι θα μπορούσε να την υπονομεύσει; Με το στοιχείο του παραλόγου να θριαμβεύει στην εποχή μας εν μέσω παγκόσμιας κρίσης του συλλογικού νοήματος και ενώ οι  νέες τεχνολογίες έχουν ρίξει στην αρένα το εικονικό σώμα ως θέαμα, πώς απαντά ένας, πρωτίστως εικαστικός καλλιτέχνης, σαν τον Παπαϊωάννου; Πώς καταφέρνει εν τέλει μια περίκλειστη φόρμα να υπηρετεί το ρευστό τοπίο ενός ανοιχτού έργου;

Στον σκηνικό χώρο, ένας σωρός από ανθρακί στρώματα που θυμίζουν σκαλοπάτια, συμβολίζουν γι’αυτόν μια αρχειοθήκη ονείρων και για εμάς έναν αινιγματικό, σκοτεινό χώρο εκδραμάτισης που αντιστέκεται πρώτα και κύρια στην ακινησία, για να κάνει ταυτόχρονα  το μαύρο φιλικό χρώμα ευνοώντας το παιχνίδι φωτός – σκιάς. Σε μια τέτοια ατμόσφαιρα ξετυλίγεται μια γοτθική ιστορία στην οποία πρωταγωνιστεί το πάσχον σώμα . Θυμίζει συχνά νεκρική σπονδή. Μια σειρά από γνώριμα, για τον θεατή των παραστάσεών του, θραυσματικά επεισόδια ορίζουν τέμνοντας τον χωροχρόνο. Για τις ανάγκες αυτού του θεάτρου της διαρκούς επιστροφής ανακυκλώνεται ετερόκλητο υλικό, καμωμένο από τα σύνεργα της δικής του δουλειάς: το ανθρώπινο σώμα, το τραπέζι, οι καρέκλες, οι χειροποίητοι φωτισμοί, το χαλί με την απαραίτητη μουσική επένδυση. Εμμονές και παραδοξότητες που αποτυπώνουν ξανά και ξανά την καταγωγικά δύσκολη (ανέφικτη;) υπαρξιακή επικοινωνία των δύο φύλων: οι απαστράπτουσες βραδινές τουαλέτες και οι γόβες στιλέτο- στοιχεία της τυπολογίας της Μπάους που ανακαλούν femmes fatales δεν καταφέρνουν να δελεάσουν τους άνδρες με τα κοστούμια. Τα κατασκευασμένα πρότυπα ομορφιάς αποκαλύπτουν το ψέμα τους. Το γυμνό ανδρικό σώμα και η εμμονή με τον φαλλό μπορεί να γίνει αυταπάτη που σκλαβώνει: η προσφυγή σε τεχνητά μέλη αποκαλύπτει μια υπερτροφική φαντασίωση γύρω από την παραμορφωμένη σωματικότητα. Το συνθετόμορφο, άφυλο ον που προκύπτει από τη μίξη αρσενικών και θηλυκών χαρακτηριστικών σε ένα σώμα είναι άλλη μια ανάδυση του ασυνειδήτου στην επιφάνεια με τον καθοριστικό ρόλο του οιδιπόδειου συμπλέγματος να υφέρπει. Στο βάθος του σκοτεινού καθρέφτη ανιχνεύονται μοιραία κινηματογραφικές αναφορές από τον Μπουνουέλ ως τον Π. Π. Παζολίνι και τον Μπέργκμαν.  Έχουν περάσει εβδομάδες αφότου είδα την παράσταση  κι ακόμα δεν έχω αφομοιώσει τις σφήνες – σύμβολα του εκφυλισμένου  ελληνικού φολκλόρ- με το σούβλισμα του οβελία υπό την υπόκρουση του κλαρίνου-  που έμοιαζαν δραματουργικά εμβόλιμες στη ροή της αφήγησης. Εικόνες της Αναγέννησης, όπως το «Μαρτύριο του Άγιου Σεβαστιανού» ή ο «Δαβίδ κρατώντας το κεφάλι του Γολιάθ» αναβιώνουν επί σκηνής «πειραγμένες» ως προς την αντιστροφή του φύλου. Η γυναικεία φιγούρα καθώς βγαίνει στο προσκήνιο των δρώμενων( και της ιστορίας), είναι σαν να ζητά να πάρει το αίμα της πίσω, για την καταπίεση και την βαρβαρότητα αιώνων. Με κορυφαίο τελετουργικό, σ’ αυτό τον κήπο των μαρτυρίων (και των θαυμάτων;), το αρσενικό να ξεριζώνει το δέντρο που το θηλυκό επιμένει να φυτεύει, ως  καθαρή υπόμνηση της «Πηγής των Παρθένων» του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Αμφισβητώντας την κατασκευασμένη κανονικότητα των ρόλων ανάμεσα στα δύο φύλα, ο Παπαϊωάννου μοιάζει να κλείνει το μάτι στη διατύπωση της Κρίστεβα ότι, «Τόσο η τέχνη όσο και η ελπίδα είναι γένους θηλυκού». Το γοτθικό παραμύθι θα καταλήξει όπως ξεκίνησε, στην αρχική πασαρέλα με τον άνδρα  και τις καρέκλες- ως νέα υπόμνηση στο μύθου του Σίσυφου- λίγο πριν ποζάρουν όλοι ευτυχείς για την αναμνηστική φωτογραφία σε χρυσό φόντο.

(*) H Κλημεντίνη Βουνελάκη είναι δημοσιογράφος – κριτικός χορού

info: Δημήτρης Παπαϊωάννου – Χοροθέατρο του Βούπερταλ (18 -21 Δεκεμβρίου 2018 στη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση)                                                                                                  

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here