Μάης ΄68, οι σκηνοθέτες επαναστατούν (της Ειρήνης Σταματοπούλου)

0
215
Η κινέζα του Ζαν Λυκ Γκοντάρ (μαι αναφορά στον μαοισμό)

της Ειρήνης Σταματοπούλου

Ο κινηματογράφος, σημειώνει ο Μαρκ Φερό, συμπλέκεται πολλαπλά με την ιστορία: λόγου χάρη, στα σταυροδρόμια όπου παράγεται η ιστορία εν τω γίγνεσθαι, εκεί όπου η ιστορία γίνεται αντιληπτή είτε ως σχέση στον παρόντα χρόνο είτε ως ερμηνεία του μέλλοντος που επιφυλάσσεται στις κοινωνίες. Σε όλα αυτά τα πεδία ο κινηματογράφος παρεμβαίνει. Επηρεάζει και επηρεάζεται.[1]

Ωστόσο, μια ταινία ασφαλώς και δεν είναι αντιγραφή του πραγματικού αποτυπωμένη στο σελιλόιντ. Συνιστά μια κοινωνική σκηνοθεσία, για δύο βασικούς λόγους. Η ταινία αρθρώνει κατ’ αρχάς μια επιλογή και κατόπιν συντίθεται σε μια ανακατανομή. Με τα στοιχεία που πήρε από τον γύρω κόσμο, το κοινωνικο-ιστορικό συγκείμενο, αναδιοργανώνει στην ουσία ένα κοινωνικό σύνολο το οποίο από ορισμένες απόψεις αναφέρεται στο περιβάλλον από το οποίο προήλθε, αλλά συνιστά επίσης και μια φανταστική αναμετάφρασή του. Η χρήση και η πρακτική συγκεκριμένων τρόπων γραφής συνδέονται έτσι με την κοινωνία που παράγει την ταινία όσο και με εκείνη που την υποδέχεται. Κινηματογραφιστές όπως ο Βισκόντι, ο Γκοντάρ, ο Ρενουάρ, ο Καζάν, ο Ταρκόφσκι, ακόμη και ο Τσάπλιν, ισχυρίζονταν ότι διατύπωναν την άποψή τους για το νόημα της ιστορίας.

Το 1968 υπήρξε σημαδιακή χρονιά, μεταιχμιακή και ταραγμένη. Ο Λίντον Τζόνσον, διάδοχος του Τζον Κένεντι, παραιτείται τον Μάρτη από τις προεδρικές εκλογές, ενώ οι αντιπολεμικές διαδηλώσεις και η δυσαρέσκεια μαίνονται όπως και ο πόλεμος στο Βιετνάμ. Ο Μάρτιν Λούθερ Κινγκ δολοφονείται τον Απρίλη και ο Μπόμπ Κένεντι στις αρχές του Ιούνη. Φοιτητικά και πολιτικά κινήματα γεννιούνται σε ολόκληρο τον κόσμο, η Πράγα ζει τη δική της Άνοιξη, και το Μεξικό συνταράσσεται από μια πορεία σπουδαστών που πνίγεται στο αίμα, δέκα ημέρες πριν τους Ολυμπιακούς αγώνες.

Παράλληλα, λαμβάνει χώρα μια πολιτιστική επανάσταση. Οι τέχνες και τα γράμματα μεταμορφώνουν και μεταμορφώνονται από τα νέα κοσμοείδωλα που δειλά δειλά αλλάζουν το πρόσωπο του κόσμου. Η μουσική είναι αντιπολεμική, επιθετική και σε κάθε επίπεδο προκλητική, η ποπ αρτ εκρήγνυται μπροστά στα μάτια έκπληκτων θεατών. Το θέατρο πολιτικοποιείται και πειραματίζεται.

Μέσα σε αυτό το γενικότερο συμφραζόμενο, κομβικό γεγονός αποτελεί ο λεγόμενος Μάης του ’68 που ξεκίνησε από τα πανεπιστήμια της Ναντέρ και της Σορβόννης και μέσα σε ένα μήνα αγκαλιάστηκε από τα δύο τρίτα της εργατικής τάξης στη Γαλλία.

Ξεκινώντας την αποτύπωση ενός τέτοιου κλίματος λίγο νωρίτερα, σε όλες σχεδόν τις παραμέτρους και τις αντιφάσεις που χαρακτηρίζουν την εποχή, στον τομέα του κινηματογράφου, προπομπός των εν λόγω εξελίξεων μπορεί να θεωρηθεί η «Κινέζα» του Γκοντάρ (1967). Μια ταινία, γυρισμένη σε ένα σπίτι στη Ναντέρ, με την οποία ο σκηνοθέτης προχωρά σε έναν πιο εύγλωττο αισθητικό αναρχισμό, και χαρακτηρίζεται από έναν καταιγισμό λόγου πάνω στην επανάσταση και κυρίως τις μαοϊκές εξαγγελίες με τις οποίες ο Γκοντάρ έχει αρχίσει να αποκτά στενές ιδεολογικές σχέσεις. Πέντε φοιτητές ασπάζονται την κόκκινη βίβλο και τις ιδέες του Μάο, απορρίπτουν οτιδήποτε αστικό, ακόμη και τα μπουρζουά κόμματα της αριστεράς, και αποφασίζουν να δράσουν δυναμικά με όραμα να ανατινάξουν το πανεπιστήμιο. Ο Γκοντάρ αποστασιοποιείται με εύθυμη, περιπαιχτική διάθεση και από τις δύο όψεις του νομίσματος, με ένα πνεύμα αιώνιας αυτοκριτικής που φλερτάρει με το βαριετέ και τη μπρεχτική αποστασιοποίηση.

O Κλοντ Λελούς, ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ, ο Φρανσουά Τριφό, ο Λουί Μαλ και ο Ρομάν Πολάνσκι αποφασίζουν τη διακοπή του Φεστιβάλ Καννών

Μετά το ’68 η Αριστερά δεν ξέρει πια σε ποιον να «κληροδοτήσει» την κινηματογραφική μηχανή. Με τον έννοια αυτή, η ταινία «Το βάθος του ουρανού είναι κόκκινο» (“Le fond de l’air est rouge” 1977) του Κρις Μαρκέρ συνοψίζει την αγωνία της αναγγέλλοντας τον επικείμενο θάνατο του επαναστατικού ιδεώδους, τουλάχιστον στη μορφή με την οποία κατόρθωσε να  αναβλύσει από τις ευρωπαϊκές πηγές του. Παρόλα αυτά, το στρατευμένο κοινό αυτού του είδους της κινηματογραφικής παραγωγής δεν χάθηκε, αλλά εξακολούθησε να εκφράζει τον θαυμασμό του για τέτοιες ταινίες και να τους αφιερώνει κείμενα στις εφημερίδες, μολονότι οι κινηματογραφικές αίθουσες παρέμεναν άδειες. Και αυτό το κινηματογραφικό ρεύμα επιβιώνει μέσα από ένα κύκλωμα που κινείται μακριά τόσο από τον εμπορικό όσο και από τον τηλεοπτικό χώρο: τα φεστιβάλ.

Την ίδια εποχή, στρατευμένη και επαναστατική κινηματογραφία αναπτύσσεται επίσης στη Λατινική Αμερική. Είτε αναλαμβάνει να εξυμνήσει τον επαναστατικό αγώνα του Βιετνάμ την εποχή της Τριηπειρωτικής Διάσκεψης των Αδέσμευτων με το “Hanoi, Martes 13” του κουβανού Santiago Alvarez, είτε διατηρεί την πολιτική της στράτευση στο “La hora de los hornos” του αργεντινού Fernando Solanas, οραματίζεται μια φανταστική επανάσταση, η οποία θα διαδραματιστεί με βάση το πρότυπο που περιέγραψε ο Αϊζενστάιν και μέλλει να γνωρίσει απεριόριστη διεθνή επιτυχία. «Η μαύρη ή η ινδιάνικη Λατινική Αμερική θα είναι η μελλοντική εστία της επανάστασης;»: αυτό το δίλλημα ταλανίζει τους κινηματογραφιστές που γεννήθηκαν στις πλαγιές των Άνδεων, από τον βολιβιανό Jorge Sanjinés, δημιουργό του “Yawar Mallku” (1969), μέχρι το “Tupac Amaru” (1983) του Federico Garcia.

Η γενική συνέλευση των κινηματογραφιστών τον Μάη ΄68

Ο Γκοντάρ ωστόσο περνάει σε μια άλλη φάση του έργου του. Η προσπάθειά του για τη δημιουργία ενός αποτελεσματικού πολιτικού κινηματογράφου άμεσα ανταγωνιστικού δεν μοιάζει να τον ικανοποιεί. Τα αδιέξοδα αυτά, κάνοντάς τον αρχικά να φλερτάρει με τη σκέψη να εγκαταλείψει τον κινηματογράφο, τον οδηγούν τελικά σε ένα νέο ξεκίνημα ανατροπής ολόκληρης της μέχρι τότε κινηματογραφικής πρακτικής, συμπεριλαμβανομένης και της δικής του. Στο σημείο αυτό συναντά τον Ζαν-Πιερ Γκορέν, νεαρό στρατευμένο χωρίς κινηματογραφικό παρελθόν, που φιλοδοξεί μέσα από τον κινηματογράφο να πετύχει πολιτικές πράξεις, και ο Γκοντάρ συμπράττει σ’ αυτή του την επιθυμία με τη δική του αναζήτηση. Έτσι ξεκινάει η ομάδα Τζίγκα Βερτώφ, όπου εκτός από τους Γκοντάρ και Γκορέν συμμετέχουν οι Ζεράρ Μαρτέν, Ναταλί Μπιγιάρ, Ζαν-Ανρί Ροζέ και Αρμάν Μαρκό. Στόχος της ομάδας, που έχει μείνει σαν ένα ακόμη τσιτάτο στην ιστορία του κινηματογράφου, είναι να κάνει «πολιτικό κινηματογράφο με πολιτικό τρόπο». Η πρώτη ταινία με την υπογραφή της είναι το «Μια ταινία σαν τις άλλες» (“Un film come les autres”, 1968), που συνίσταται σε ένα μοντάζ ντοκουμέντων γύρω από τον Μάη του ’68 με ηχητική μπάντα τις συγκεχυμένες ιδεολογίες που σημάδεψαν το κίνημα.

Παρόμοια διάθεση κυριαρχεί και στο «Αγώνες στην Ιταλία» (“Luttes en Italie” 1969) όπου μέσα από τη ζωή μιας Ιταλίδας φοιτήτριας διατυπώνεται μια κριτική από εικόνες και ήχους πάνω στην κοινωνική ζωή στην Ιταλία. Ενδεικτική της πάλης των τάξεων προβάλει η αντίφαση, όπως χαρακτηριστικά ακούγεται από τη φωνή του κοριτσιού, ή σαν σχόλιο πάνω στην ταινία: «Προηγουμένως είπα πως ήμουν μαρξίστρια και μέλος του επαναστατικού κινήματος. Αλλά στην πραγματικότητα… είπα… κάτι άλλο. Είπα: υπάρχει ο ιδεαλισμός και υπάρχει και ο μαρξισμός. Και δεν είπα ότι ο μαρξισμός αγωνίζεται ενάντια στον ιδεαλισμό. Και αυτό είναι το σημαντικό, γιατί, όταν λες μαρξισμό, λες αγώνας (…). Είπα ότι ήμουν μαρξίστρια, αλλά στην πραγματικότητα παρέμεινα ιδεαλίστρια, γιατί δεν αντιτίθεμαι εναντίον τους».

Με τον «Ανατολικό άνεμο» (“Le vent d’ est”, 1969) επιχειρείται η χρησιμοποίηση και ταυτόχρονα η αποδόμηση της φόρμας του γουέστερν για την κατασκευή μιας ακόμη πολιτικής ταινίας πάνω στα ιδεολογικά συντρίμμια του Μάη. Η ιδέα ανήκει στον Ντανιέλ Κον-Μπεντίτ[2] που συνεργάστηκε στο σενάριο και παίζει στην ταινία. Για τον Κον-Μπεντίτ υπάρχει έντονη η ανάγκη της αυτοκριτικής του εκφυλισμού της εξέγερσης, ανάγκη που μαρτυράται και από το βιβλίο του «Ο αριστερισμός, φάρμακο στη γεροντική αρρώστια του κομμουνισμού», όπου σαν υπαίτιου αυτού του εκφυλισμού θεωρεί την κλασική αριστερά.

Το «Όλα πάνε κάλα» (“Tout va bien”, 1972) υπογράφεται μόνο από τον Γκοντάρ και τον Γκορέν και αποτελεί μια κριτική ανασκόπηση τόσο των πολιτικών γεγονότων τα τελευταία τέσσερα χρόνια, όσο και του έργου των δημιουργών του κατά την ίδια εποχή, μέσα στην ομάδα Τζίγκα Βερτόφ. Ο Υβ Μοντάν υποδύεται έναν πρώην κομμουνιστή σκηνοθέτη που αρχικά παραπέμπει στον ίδιο τον Γκοντάρ και τον μύθο του δημιουργού, κυρίως στον αρχικό του μονόλογο όπου κριτικάρει το έργο του πριν από τον Μάη χαρακτηρίζοντάς το μικροαστικές ιστορίες ενός βολεμένου μέσα στο κόμμα που η συμμετοχή του στις κοινωνικές αλλαγές και στην ταξική πάλη  περιοριζόταν στις υπογραφές διακηρύξεων.

Αξίζει να αναφέρουμε το «Πεθαίνω από αγάπη» του Αντρέ Καγιάτ (1971), που πραγματεύεται μια αληθινή ιστορία εκείνων των ημερών που απασχόλησε μέχρι και τον πρωθυπουργό Ζορζ Πομπιντού. Μια πολύ νεαρή δασκάλα (την οποία υποδύεται η Ανί Ζιραρντό), τρελά ερωτευμένη με έναν μαθητή της, καταλήγει στη φυλακή και κάνει απόπειρα αυτοκτονίας, δίνοντας στον σκηνοθέτη το έδαφος να θίξει ζητήματα κοινωνικής προκατάληψης και ρατσισμού, και στον Σαρλ Αζναβούρ την ευκαιρία να ερμηνεύσει έξοχα το ομώνυμο τραγούδι.

Έναν χρόνο αργότερα, ο μετέπειτα πανίσχυρος παραγωγός Μαρέν Καρμίτζ («Τρία χρώματα» του Κισλόφσκι) κλείνει τη σκηνοθετική του πορεία με την ταινία «Γροθιά στη γροθιά», όπου θολώνει εσκεμμένα τα όρια μεταξύ μυθοπλασίας και τεκμηρίωσης, χρησιμοποιώντας πραγματικούς απεργούς και ερασιτέχνες ηθοποιούς.

Περισσότερο υπαινικτικά πολιτικές αλλά σαφώς εξίσου σπουδαίες είναι οι ταινίες «Η μία τραγουδάει και όχι η άλλη» της Ανιές Βαρντά, αλλά και «Η μαμά και η πουτάνα» (1973) που βασίζεται στην ανοιχτή σχέση του σκηνοθέτη Ζαν Εστάς και της πρωταγωνίστριας Φρανσουάζ Λεμπρίν.

Δεκαετίες αργότερα (1990), ο Λουί Μαλ μεταμορφώνει τον Μισέλ Πικολί στο «Ο Μιλού τον Μάη»: η μητέρα της φαμίλιας πεθαίνει τον Μάη του ’68, ενώ όλοι απεργούν και δεν υπάρχει προσωπικό για την ταφή της, και ένας φορτηγατζής δεν μπορεί να παραδώσει μια καρότσα ντομάτες στο Παρίσι γιατί υπάρχουν παντού οδοφράγματα, σε μια ταινία όπου η γαλλική διανόηση συναντά το βρετανικό φλέγμα και τη φάρσα και η ευγένεια παίζει με την παρωδία και την ευαισθησία.

Τέλος, ο Μπερνάντο Μπερτολούτσι το 2003 παραδίδει την ταινία «Οι ονειροπόλοι», όπου τρεις νέοι, με φόντο την ταραχώδη περίοδο του Μάη του ’68, κάνουν τη δική τους επανάσταση επιδιδόμενοι σε σεξουαλικούς και συναισθηματικούς πειραματισμούς και παιχνίδια.

 

[1] Βλέπε: Μαρκ Φερρό, Κινηματογράφος και ιστορία, μτφρ. Πελαγία Μαρκέτου, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2001, σελ. 29.

[2] Ο Ντανιέλ Κον-Μπεντίτ ήταν γαλλο-γερμανικής καταγωγής πολιτικός, ηγετική φυσιογνωμία του Ευρωπαϊκού Πράσινου Κόμματος όπως και του Μάη του ’68.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Βλέπε επίσης το πρώτο κείμενο για τον Μάη ΄68, ένα άρθρο του καθηγητή Νικόλα Σεβαστάκη

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here