Του Κώστα Λιβιεράτου.
ΠΑΓΟΣ (ICE), του Ρόμπερτ Κράμερ
(Μυθοπλασία, ΗΠΑ,1969. Ασπρόμαυρο, 128΄)
Από το αφιέρωμα στον ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ που διοργανώνουν
η Κινηματογραφική Λέσχη της Εταιρείας Διαπολιτισμικών Σπουδών,
σε συνεργασία με το Ελληνικό Τμήμα της Διεθνούς Αμνηστίας,
στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος, Νοέμβριος 2013 – Μάρτιος 2014
O Πάγος, διαφέρει πολύ από τις προηγούμενες του αφιερώματος, τόσο στο θέμα που πραγματεύεται όσο και στον τρόπο που το προσεγγίζει. Και οι τρεις προηγούμενες ταινίες ασχολούνται με κεντρικά ιστορικά γεγονότα, που είχαν παγκόσμια εμβέλεια και απήχηση: την πορεία προς την κουβανέζικη επανάσταση ενάντια στην αμερικανόδουλη δικτατορία του Μπατίστα (Είμαι η Κούβα), τον αγώνα της ανεξαρτησίας στην Αλγερία ενάντια στη γαλλική αποικιοκρατία (Η μάχη του Αλγερίου), την κατάρρευση της Αργεντινής μέσα από την εφαρμογή νεοφιλελεύθερων προγραμμάτων (Μνήμες λεηλασίας). Εδώ, στον Πάγο, το θέμα, μολονότι πολύ σημαντικό και κρίσιμο, είναι πιο αφανές και πιο περιορισμένης εμβέλειας, ικανό ή καταδικασμένο να μένει στη σκιά και να περνάει απαρατήρητο από μεγάλο μέρος του κόσμου, ή να γίνεται αντιληπτό κυρίως με τον τρόπο που το παρουσιάζουν οι αρχές και τα μέσα επικοινωνίας: το θέμα είναι λοιπόν η δράση ενός αντάρτικου πόλης στην Αμερική της δεκαετίας του ’60. Μ’ αυτό συνδέονται και οι διαφορές στην κινηματογραφική προσέγγιση. Στις άλλες ταινίες η αφήγηση γίνεται από κάποια απόσταση: από τη θέση του Θεού ή της Ιστορίας, ή έστω από τη θέση ενός εξωτερικού παρατηρητή, χρονικογράφου και σκηνοθέτη, που προσπαθεί να καταγράψει ή να αναπλάσει μια ολόκληρη ιστορική πραγματικότητα – με μια σκηνοθετική ματιά στρατευμένη βέβαια, όχι ουδέτερη κι «αντικειμενική», που έρχεται όμως απέξω και εκ των υστέρων. Εδώ έχουμε μια αφήγηση που δουλεύει από τα μέσα και στη στιγμή, που συμμερίζεται όχι μόνο τις ιδέες αλλά και τις εμπειρίες των ίδιων των υποκειμένων και εκφράζει μια κατάσταση που εμπνέεται μεν από πραγματικά γεγονότα, αλλά ξεφεύγει προς την πολιτική φαντασία.
Πριν πω μερικά πράγματα για όλα αυτά, για το αντικείμενο και για το ύφος της ταινίας, ας αναφέρω κάποιες πηγές. Όταν πρωτοπαίχτηκε στην Ελλάδα, την άνοιξη του ’78 (οχτώ-εννιά χρόνια μετά την κυκλοφορία της στην Αμερική το 1969), η ταινία είχε μια ενδιαφέρουσα υποδοχή από σημαντικούς Έλληνες κριτικούς του κινηματογράφου: μεταξύ άλλων, από τον Βασίλη Ραφαηλίδη (Βήμα, 18-4), τον Χρήστο Βακαλόπουλο (Αυγή, 18-4) και τον δικό μας Νίκο Σαββάτη (Σύγχρονος Κινηματογράφος ’78, 19, Ιούνιος). Απ’ αυτές τις κριτικές λοιπόν και από λίγα άλλα υλικά έχω αντλήσει ορισμένες πληροφορίες και σκέψεις.
Weathermen: μαζικό κίνημα και ένοπλη πάλη,
ή προς τα πού φυσάει ο άνεμος
Προσεγγίζοντας πρώτα το αντικείμενο της ταινίας, ας ξεκινήσουμε από το πραγματικό υπόβαθρό της. Ξέρουμε ότι το θέμα και πολλά στιγμιότυπα του Πάγου είναι εμπνευσμένα από τη δράση μιας υπαρκτής πολιτικής ομάδας ένοπλης πάλης, τους Weathermen.
Weatherman –στην κυριολεξία «άνθρωπος του καιρού», αλλά που κανονικά σημαίνει μετεωρολόγος, ή και παρουσιαστής του δελτίου καιρού– ήταν το όνομα μιας αμερικάνικης ριζοσπαστικής οργάνωσης της Νέας Αριστεράς, που πρωτοστήθηκε σε μια πανεπιστημιούπολη του Μίσιγκαν, στο πλαίσιο του αντιπολεμικού φοιτητικού κινήματος και του κινήματος για τα πολιτικά δικαιώματα της δεκαετίας του ’60. Η ονομασία προήλθε από έναν στίχο του Μπομπ Ντύλαν, από το τραγούδι του «Subterranean Homesick Blues», κι αυτός ο στίχος, που λέει: «Δεν χρειάζεσαι μετεωρολόγο για να καταλάβεις προς τα πού φυσάει ο άνεμος» (You don’t need a weatherman to know which way the wind blows), ήταν ο τίτλος ενός κειμένου θέσεων που κυκλοφόρησε στο συνέδριο της οργάνωσης SDS (Students for a Democratic Society – Φοιτητές για μια Δημοκρατική Κοινωνία), τον Ιούνιο του 1969 στο Σικάγο. Γραμμένο από μια φράξια ηγετικών στελεχών αυτής της οργάνωσης, το Επαναστατικό Κίνημα Νεολαίας (Revolutionary Youth Movement – RYM), που είχε αρχίσει να στρέφεται σε πιο δυναμικά μέσα, το ιδρυτικό αυτό κείμενο καλούσε στη σύσταση μιας «λευκής δύναμης μαχητών» που θα συμμαχούσε με τη «Μαύρη Δύναμη» (Black Power), το απελευθερωτικό κίνημα των αφροαμερικανών μαύρων, και με άλλα ριζοσπαστικά κινήματα για να φέρει, όπως έγραφε, την «καταστροφή του αμερικάνικου ιμπεριαλισμού και να πραγματοποιήσει έναν αταξικό κόσμο: τον παγκόσμιο κομμουνισμό». Έτσι, σαν πρόπλασμα ενός παράνομου επαναστατικού κόμματος που θα ανέτρεπε το αμερικανικό κράτος, εμφανίστηκε η ομάδα Weatherman, ή, στον πληθυντικό, Weathermen, όπως κατέληξε να λέγεται, κι ακόμα Weather Underground Organization (WUO – ή απλώς Weather Underground), όπως άρχισε να υπογράφει λίγο αργότερα, όταν πέρασε στην παρανομία. Τότε, με αφορμή τη δολοφονία δύο μαύρων ακτιβιστών το 1970, προχώρησε σε «Κήρυξη Πολέμου» ενάντια στην κυβέρνηση των ΗΠΑ. Η ομάδα, που είχε ξεκινήσει με μαχητικές διαδηλώσεις (όπως στις «Μέρες Οργής», στο Σικάγο το 1969, κατά τη διάρκεια μιας δίκης ακτιβιστών), γρήγορα πέρασε σε βομβιστικές επιθέσεις σε τράπεζες, αστυνομικά τμήματα και κεντρικά κρατικά κτίρια (όπως το Καπιτώλιο το 1971, το Πεντάγωνο το 1972 ή το υπουργείο Εξωτερικών το 1975 ενάντια στον πόλεμο του Βιετνάμ) – επιθέσεις των οποίων προηγούνταν συνήθως προειδοποιήσεις για εκκένωση του χώρου, με αποτέλεσμα να προκαλούν υλικές ζημιές αλλά όχι ανθρώπινα θύματα. Οργάνωσε επίσης ληστείες τραπεζών και επιχειρήσεις όπως η απόδραση από τη φυλακή του Τίμοθυ Λήρυ, του γκουρού της ψυχεδέλειας και της πολιτικής της έκστασης (για την οποία πληρώθηκε 25.000 δολάρια).
Οι Weathermen βέβαια δεν λειτουργούσαν εν κενώ, σαν ένα εντελώς ξεχωριστό και αποκομμένο φαινόμενο. Μαζί με άλλες ομάδες αντάρτικου πόλης (όπως ο Μαύρος Απελευθερωτικός Στρατός, που ήταν άλλωστε αρκετά πιο μεγάλος και δραστήριος απ’ αυτούς), αποτελούσαν τον ένα πόλο ενός πολύ ευρύτερου πολιτικού και πολιτισμικού φαινομένου: μιας κατάστασης που συμπεριλάμβανε πολλές και διάφορες μορφές αμφισβήτησης και ανυπακοής, κοινωνικού πειραματισμού, πολιτικού ακτιβισμού και καλλιτεχνικής καινοτομίας, από τους μπιτ και τους χίπις μέχρι τους Γίπις και τους Μαύρους Πάνθηρες, και από τη Νέα Αριστερά μέχρι το New Age – με δυο λόγια, ολόκληρο το κίνημα της αντικουλτούρας που εκδηλώθηκε στην Αμερική από τα τέλη της δεκαετίας του ’50 μέχρι τα μέσα εκείνης του ’70, παράλληλο, αν και αρκετά διαφορετικό, από τα κινήματα στην Ευρώπη την ίδια εποχή. Έτσι, δεν είναι τυχαίες οι προσωπικές σχέσεις και οι περιστασιακές επαφές ηγετικών στελεχών των Weathermen με εμβληματικές φυσιογνωμίες της αντικουλτούρας όπως ο Άμπι Χόφμαν, παρά τις σοβαρές αποκλίσεις στους προσανατολισμούς τους.
Από την άλλη μεριά, απέναντι σ’ αυτό το κίνημα της αντικουλτούρας παρέμενε, αμφισβητούμενο μεν και κλονισμένο αλλά αμετακίνητο, όλο το αμερικανικό κατεστημένο, το λεγόμενο establishment, με το υπερανεπτυγμένο επικοινωνιακό του σύστημα. Κι ενάντια στη Νέα Αριστερά, και ειδικότερα στο παράνομο ένοπλο κομμάτι της, όπως ήταν οι Weathermen, κινήθηκε με πρωτοφανή όσο και καλυμμένη βία ο κατασταλτικός μηχανισμός του κράτους. Ένα Πρόγραμμα Αντικατασκοπείας του FBI, το CoIntelPro, ασχολήθηκε με περίπου 20.000 ανθρώπους μεταξύ 1956 και 1971, κι απ’ αυτούς τα δύο τρίτα –ανάμεσά τους και μέλη του Weather Underground– έγιναν στόχοι παρακολούθησης, προβοκάτσιας, συκοφάντησης, εκβιασμού, ξυλοδαρμού και δολοφονίας (βλ. Λία Γυιόκα, Πανοπτικόν 14).
Στην καρδιά της δράσης των Weathermen βρισκόταν το ερώτημα για τη σχέση μαζικού κινήματος και ένοπλης πάλης. Η ομάδα, που ξεκίνησε, όπως είδαμε, σαν ηγετική φράξια της SDS, μιας μαζικής προοδευτικής-σοσιαλίζουσας οργάνωσης που είχε φτάσει να αριθμεί 100.000 μέλη, αποσχίστηκε τελικά απ’ αυτήν κι έπειτα τη διέλυσε, έχοντας αρχίσει να θεωρεί ανεπαρκή τη μαζική δράση χωρίς ένοπλη υποστήριξη. Απογοητευμένη από τη δουλειά σε τοπικές κοινότητες και σχολές, δεν άργησε να περάσει στην παρανομία, πάντα με σκοπό να αποτελέσει η δυναμική δράση της καταλύτη για την ανάπτυξη μαζικού κινήματος, πολιτικού και ένοπλου ταυτόχρονα – χωρίς όμως και να κάνει πίσω όταν αυτό φάνηκε να μη συμβαίνει και οι ενέργειές της να είναι όλο και πιο απομονωμένες. Ώσπου, φτάνοντας στα όρια αυτής της λειτουργίας, και υπό την πίεση μιας άγριας κρατικής καταστολής, κατέληξε, προς τα μέσα της δεκαετίας του ’70, να επαναφέρει στο προσκήνιο τη σημασία της μαζικής δράσης` στροφή που αποτυπώνεται σ’ ένα μανιφέστο του 1974 με τίτλο «Φωτιά στο Λιβάδι» (από μια φράση του Μάο: «μια σπίθα αρκεί για να βάλει φωτιά σ’ ένα λιβάδι»). Ταυτόχρονα, πολλά μέλη της, εκμεταλλευόμενα κάποια νομικά εμπόδια στα οποία προσέκρουσαν οι διωκτικές αρχές και η CIA, βγήκαν από την παρανομία και εξασφάλισαν σχετικά μικρές καταδίκες. Έτσι, μέσα σ’ ένα πολύ πυκνό χρόνο (στην ουσία μια επταετία), η οργάνωση διέγραψε μια ολόκληρη τροχιά από τη μαζικότητα στην απομόνωση, από την κοινότητα στην ακραία πρωτοπορία, από τη νομιμότητα στην παρανομία και πίσω. Με την εξαίρεση κάποιων μελών που συνέχισαν την παράνομη δράση και μετά το ’80, οι Weathermen διαλύθηκαν στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’70, ακολουθώντας τη γενικότερη παρακμή της Νέας Αριστεράς, μετά και το τέλος του πολέμου στο Βιετνάμ.
Ντοκιμαντερίστικος ρεαλισμός και πολιτική φαντασία
– πώς κινηματογραφείται το αντάρτικο πόλης
Αν αυτή είναι πραγματικότητα στην οποία παραπέμπει η ταινία, το ερώτημα που προκύπτει είναι πώς την κινηματογραφεί κανείς; Πώς μπορεί να γίνει ένα φιλμ μ’ ένα τέτοιο φευγαλέο, σκοτεινό και αόρατο αντικείμενο, που σπάνια μόνο έρχεται στην επιφάνεια ως σημαντικό πολιτικό γεγονός; Η δύναμη της ταινίας έγκειται στις λύσεις που δίνει όσον αφορά τόσο την ιστορία όσο και τη μέθοδο.
Η ιστορία: Πολλά από τα πραγματικά δεδομένα και ζητήματα που μόλις ανέφερα, τουλάχιστον όσα εμπίπτουν στον χρονικό ορίζοντα της ταινίας, εμφανίζονται σ’ αυτήν διαθλασμένα. Η ταινία ολοκληρώθηκε το 1969, τη στιγμή δηλαδή που κλιμακώνεται η δράση του Weather Underground, και αναπλάθει τη ζωή και τη δραστηριότητά του, στο πλαίσιο μιας στοιχειώδους μυθοπλασίας, χωρίς να τον αναφέρει ποτέ με τ’ όνομά του. Έτσι, έχουμε από τη μια ορισμένες εξαιρετικές σκηνές από την καθημερινή ζωή των μελών της οργάνωσης (συναντήσεις, συζητήσεις, ερωτικές συνευρέσεις), από την προετοιμασία της (στρατολόγηση και τσεκάρισμα νέων μελών, συνάντηση με πιθανούς συνεργάτες-χρηματοδότες, παραλαβή και διοχέτευση όπλων, κατασκευή προπαγανδιστικών ταινιών – σαν αυτές που έφτιαχνε όντως ο Κράμερ στο πλαίσιο του Newsreel, του ριζοσπαστικού οργανισμού κινηματογραφικής παραγωγής και διανομής που είχε ιδρύσει), καθώς κι από την αναμέτρηση με τις δυνάμεις ασφαλείας (αιχμαλωσία και βασανισμός, ένοπλες συγκρούσεις). Πρόκειται για σκηνές ρεαλισμού που υποστηρίζονται μάλιστα από το ντοκιμαντερίστικο στιλ της κινηματογράφησης (μαυρόασπρο φιλμ 16mm, κάμερα ντιρέκτ, ερασιτέχνες ηθοποιοί, που αντλούνται από το ίδιο το κίνημα).
Απ’ την άλλη, γεννιούνται κάποια ερωτήματα: Πόσο ακριβής είναι η ταινία και πόσο αυθαίρετη στον τρόπο που αναπαριστά την οργάνωση; Πού είναι η σχέση της οργάνωσης με τον πραγματικό κόσμο, με το κοινωνικό πλαίσιο και την ιστορική συγκυρία; Και ποια είναι τα αποτελέσματα της δράσης της στην πολιτική σκηνή; Σ’ όλα αυτά φαίνεται να υπάρχουν, εκ πρώτης όψεως, αδικαιολόγητα ή ανεξήγητα κενά. Κι έτσι είναι, όσο προσπαθεί να δει κανείς την ταινία ως πηγή πληροφοριών και μηνυμάτων, όπως έλεγε από τότε στην κριτική του ο Σαββάτης – ή, για να το συνδέσω με ό,τι έλεγα στην αρχή, όσο βλέπουμε κι αυτή την ταινία σαν μια από τις προηγούμενες, που θα προσπαθούσε να προσεγγίσει το θέμα της απέξω και εκ των υστέρων. Από μια τέτοια σκοπιά, η ταινία είναι φυσικό να παρουσιάζει εγγενή προβλήματα. Πρώτα, διότι εμφανίζεται σαν μια ταινία που θα ήθελε να είναι ντοκιμαντέρ, αλλά δεν είναι – και δεν θα μπορούσε να είναι, αφού θα εξέθετε σε κίνδυνο τους ίδιους τους αγωνιστές στους οποίους ο σκηνοθέτης είναι τουλάχιστον φίλα προσκείμενος. Έπειτα, διότι είναι μια ταινία που γίνεται πάνω στην κλιμάκωση των γεγονότων, χωρίς να ξέρει τι θα ακολουθήσει` οπότε η ισχνή μυθοπλασία της, ζητώντας να μείνει κοντά στα πράγματα, από τη μια υπολείπεται της πραγματικότητας, που παρουσιάζεται πιο μακρόπνοη και περίπλοκη από κάθε φαντασία, κι από την άλλη στερείται μια βασική προϋπόθεση της κλασικής τουλάχιστον αφήγησης, μια ιστορία με αρχή, μέση και τέλος – το ’69 το τέλος της υπόθεσης είναι ακόμη άγνωστο. Τέλος, τίθεται και το ερώτημα προς τι μια τέτοια ταινία, σε τι χρησιμεύει, αφού θέλει να είναι στρατευμένη, τη στιγμή που ούτε σαφή και πειστικά μηνύματα εκπέμπει, ούτε τους αγωνιστές βοηθάει δείχνοντας πράγματα που ξέρουν – ίσα-ίσα, μήπως θα ήταν πιο χρήσιμη στις δυνάμεις καταστολής, καθώς αποκαλύπτει, όχι βέβαια πραγματικά στοιχεία, αλλά τη νοοτροπία, τη συμπεριφορά και τον τρόπο κίνησης των ανταρτών;
Για να πιάσουμε λοιπόν το νόημα της ταινίας πρέπει μάλλον να αλλάξουμε σκοπιά, να περάσουμε στη μέθοδό της και να καταλάβουμε την ιδιοφυή απάντηση που δίνει στο ερώτημα πώς κινηματογραφεί κανείς αυτό το μυστηριώδες αντικείμενο που είναι το αντάρτικο πόλης; Ο Κράμερ κάνει λοιπόν δύο αποφασιστικά βήματα. Πρώτον, κινηματογραφεί το θέμα του από τα μέσα και εν θερμώ: στέκεται πολύ κοντά, δίπλα στους αντάρτες, στους κλειστούς χώρους όπου ζουν και κινούνται, στις γιάφκες όπου προετοιμάζουν και προβάρουν τη δράση τους, στο πίσω κάθισμα του αυτοκινήτου με το οποίο διασχίζουν την πόλη` τους βάζει να μιλάνε διαρκώς, να σχολιάζουν τα τρέχοντα, πρακτικά θέματα που αντιμετωπίζουν, να αποφαίνονται για τα μεγάλα θέματα του αγώνα τους, για τα σχέδια, τις προσδοκίες και τις ανησυχίες τους` παρακολουθεί τις αποσπασματικές πράξεις, κινήσεις και αλληλεπιδράσεις, τα σκόρπια βλέμματα και λόγια τους – κι αφήνει απέξω όλα αυτά που δεν βλέπουν ή δεν φτάνουν, που δεν τα αντιλαμβάνονται παρά μόνο τα ξορκίζουν. Προκύπτει έτσι, κι αυτό είναι το δεύτερο βήμα, ένας κόσμος όπως τον ζουν τα μέλη της οργάνωσης, ένας βιωμένος μικρόκοσμος που ορίζεται, και περιορίζεται, τόσο από τις συνθήκες, τις ανάγκες και τους κανόνες της δράσης τους όσο κι από τις εμπειρίες και τις φαντασιώσεις, τις αναζητήσεις και τους πειραματισμούς τους. Κι αυτό υπογραμμίζεται από τα στοιχεία πολιτικής φαντασίας που σημαδεύουν την ταινία: τις ελαφρές μετατοπίσεις στο χώρο και το χρόνο, σε μια Αμερική του κοντινού μέλλοντος, που έχει γίνει ολοκληρωτικό αστυνομικό κράτος, που βρίσκεται σε πόλεμο όχι πια με το μακρινό Βιετνάμ, αλλά με το εξεγερμένο γειτονικό Μεξικό – συνθήκες που πραγματώνουν κατά κάποιο τρόπο τις φαντασιώσεις των ίδιων των ανταρτών. Για τον ευρύτερο κόσμο της πραγματικής κοινωνίας και ιστορίας, που εκτείνεται πέρα απ’ αυτά τα σύνορα, μόνο νύξεις μπορούν να γίνουν, μόνο μέσα από τις ρωγμές αυτού του ρεαλιστικού όσο και φουτουριστικού μικρόκοσμου μας αποκαλύπτονται κάποιες εικόνες του.
Κι αυτό δεν είναι παράλειψη ή αδυναμία, είναι έλλειψη του ίδιου του αντικειμένου, της ίδιας της ομάδας των ανταρτών, στην οποία στέκεται με συνέπεια ο σκηνοθέτης. Απ’ αυτήν ακριβώς την επικέντρωση στην εμπειρία τους απορρέει η κριτική ματιά του κινηματογραφιστή: όχι μια εξωτερική, λογοκρατούμενη κριτική στην επίσημη ιδεολογία και πρακτική της οργάνωσης, με βάση τις «αντικειμενικές συνθήκες» της ύπαρξής της, αλλά μια εσωτερική κριτική ή και αυτοκριτική (γιατί ξέρουμε τη στράτευση του Κράμερ στη Νέα Αριστερά και την αντικουλτούρα), που γίνεται όχι με λόγια, αλλά με κινηματογραφικά μέσα, όπως έδειχναν ήδη τότε οι κριτικές του Σαββάτη και του Βακαλόπουλου. Κι εδώ πρέπει να σημειώσουμε την απομάκρυνση της ταινίας από την κυρίαρχη χολυγουντιανή αισθητική, τις μικρές ή μεγάλες ρήξεις που κάνει με τους αφηγηματικούς και αναπαραστατικούς κώδικες του Χόλυγουντ, σαν υπόδειγμα ανεξάρτητου στρατευμένου κινηματογράφου: πολλαπλά βασικά πρόσωπα χωρίς κεντρικούς πρωταγωνιστές, χαρακτήρες χωρίς «βαθιά ψυχολογία», δράση χωρίς κεντρική κλιμάκωση, αποσπασματική, κατακερματισμένη αφήγηση, σπάσιμο της ομοιογένειας και του ρεαλισμού (που υποβάλλει το ψευδοντοκιμαντερίστικο στιλ) μέσα από την παρεμβολή ένθετων εικόνων από τις ταινίες που ετοιμάζει η ομάδα, καθώς και συνθημάτων σε στιλ Βερτόφ` επίσης ανεπιτήδευτη, τραχιά φωτογραφία, απουσία εφέ, ακόμη και έντονης μουσικής (θα ήταν, ας πούμε, τόσο εύκολο να πλημμυρίσει τις εικόνες μ’ ένα σάουντρακ από χαρακτηριστικές μουσικές της εποχής, φορτωμένες με νόημα` αντί γι’ αυτό βάζει αραιά και πού μια μινιμαλιστική υποβλητική ηχητική επένδυση).
Έτσι το κεντρικό πρόβλημα της σχέσης της οργάνωσης με την κοινωνία, με άλλα κομμάτια του κινήματος και με τις μάζες, και η όποια κριτική του Κράμερ γι’ αυτήν, δεν παρουσιάζεται μέσα από την εκφώνηση μιας άλλης άποψης, ούτε μέσα από κάποια δραματική εξέλιξη που να εικονογραφεί το θέμα – π.χ. μια μεγάλη επιτυχία ή αποτυχία της ομάδας, ή μια εναλλαγή των δύο κατά το χολυγουντιανό σχήμα της ανόδου και της πτώσης. Παρουσιάζεται μέσα από εικόνες και σκηνές που υπαινίσσονται αυτή τη σχέση και τα όριά της, καθώς και την έγνοια ή την αγωνία των ανταρτών που την αναζητούν, τη φαντάζονται, την προβάρουν και προσπαθούν να της δώσουν σάρκα και οστά.
Δεν θα πω περισσότερα γι’ αυτό τώρα. Θα ήθελα μόνο να σας καλέσω να προσέξετε ιδιαίτερα κάποια σημεία, που μπορούμε να συζητήσουμε μετά: τα πλάνα του άξενου αστικού τοπίου όπου κινούνται κάποιες στιγμές οι αντάρτες, στα οποία συμπυκνώνεται κατά κάποιο τρόπο το απροσπέλαστο της κοινωνίας που προσπαθούν να φτάσουν` τη σκηνή της θεατρικής πρόβας που παίζουν μεταξύ τους, αυτοσχεδιάζοντας τη διαφωτιστική αποστολή τους και προβληματοποιώντας το ίδιο τους το εγχείρημα` τη σκηνή της αναγκαστικής συζήτησης στην οποία υποβάλλουν τους κατοίκους του κτιρίου που έχουν καταλάβει, μια κλινική όσο και σπαρακτική περιγραφή της αμφίσημης επαφής τους με τις «μάζες»` τα πλάνα της κοπέλας πάνω στη γέφυρα που διαβάζει το πολιτικό πρόγραμμα της οργάνωσης, γυρισμένα σ’ ένα νεγκατίφ που αποτυπώνει την αρνητική αλλά και μαγική, δαιμονική της σχέση με τον κόσμο.
Απέναντι λοιπόν στο δύσκολο, κι έτσι ή αλλιώς πάντα επίκαιρο, θέμα του αντάρτικου πόλης και της ένοπλης βίας, ο Πάγος καταφέρνει να βρει μια κριτική ματιά, χωρίς ταυτόχρονα να ακυρώνει τη γοητεία και το μύθο του. Ίσως επειδή, όπως έλεγε ο Βακαλόπουλος, αποφεύγοντας την παγίδα πολλών «πολιτικών ταινιών», διαλέγει όχι να εικονογραφήσει την πολιτική, αλλά να πολιτικοποιήσει την εικόνα του. Να γιατί, όπως λέει ένας αμερικανός κριτικός, με δεδομένα όσα έχουν μεσολαβήσει από τότε, ο Πάγος προβάλλει απροσδόκητα σαν διορατική προφητεία και μαζί σαν αινιγματική μετάδοση από έναν μακρινό πλανήτη.
26-1-2014
