της Ειρήνης Σταματοπούλου.
«Ένας άντρας ξυπνάει μέσα στο αυτοκίνητό του χωρίς να θυμάται τίποτα. Όταν ξεσπά καταιγίδα, αναγκάζεται να βρει καταφύγιο σ’ έναν παράξενο οικισμό». Με αυτές τις φράσεις περιγράφεται αδρά η πλοκή του μυθιστορήματος Ιάκωβος του πρωτοεμφανιζόμενου Κωνσταντίνου Χατζηνικολάου, ο οποίος μας ξεναγεί σε έναν μισο-ρεαλιστικό, μισο-φανταστικό, συμβολικό κόσμο, χωρίς συγκεκριμένες χωρο-χρονικές συντεταγμένες, στην έρημη χώρα της επικράτειας της δεσποτικής φιγούρας του Ιάκωβου.
Πρωταγωνιστής ο «άντρας», που μέσω της τριτοπρόσωπης αφήγησης αν και δοσμένης από τη δική του προοπτική εστίαση δεν κατονομάζεται ποτέ, ένας άνθρωπος, λοιπόν, χωρίς όνομα, χωρίς ιδιότητες, δίχως μνήμη, σχεδόν χωρίς παρούσα επίγνωση, ένας άνθρωπος δίχως συνείδηση, απαλλαγμένος από εαυτό, ρίχνεται ακούσια αλλά δίχως απροθυμία στην κενή ενδεχομενικότητα ενός στατικού παροντισμού.
Ο Χατζηνικολάου, σε μια μυθοπλασία που ντεκουπάρεται και τα κεφάλαια δομούνται με «υπότιτλους» περιγραφικούς της εκάστοτε σκηνικής πλοκής εν είδει σεναρίου (Ι / Αυτοκίνητο – Καταιγίδα – Άφιξη – Μια κηδεία – Φως στο σπίτι – Δωμάτιο – Σούπα – Τραπέζι – Κλειστά παντζούρια, κ.λπ.), μοιάζει να δημιουργεί με αξιοσημείωτη δεινότητα την ατμόσφαιρα ενός βουβού μετα – υπαρξισμού όπου η ζωή, η ύπαρξη, φαίνεται να προηγείται του νοήματος και να διαφεύγει οποιασδήποτε σημασιοδότησης, μέσω ενός λόγου που αρθρώνεται σε δίπολα (μέρα – νύχτα, φως – σκοτάδι, εργασία – ανάπαυλα) μόνο και μόνο για να τα καταργήσει.
Απαλλαγμένος από το βάρος της επιλογής και της ελεύθερης βούλησης, ο «άντρας» μοιάζει έτσι να καταλαμβάνεται τόσο από ένα εγώ που δεν βρίσκεται μέσα στη συνείδηση αλλά έξω, στον κόσμο, έστω κι αν πρόκειται για τον θανατολάγνο κατά μία έννοια κόσμο του Ιάκωβου, όσο και να στηρίζει τον υπαινιγμό πως η συνείδηση δεν αποτελεί κάτι που συνδέεται με τον Λόγο και τη σκέψη αλλά μια κίνηση του υπάρχοντος προς την εγκοσμιότητα. Η συνείδηση καθίσταται έτσι μια «παράσταση πράξης» και το Εγώ μετατρέπεται στο Είναι, καθαρό, άσκεπτο και ζωώδες, γίνεται ένα σχέδιο που τρυπώνει στα μεσοδιαστήματα του κόσμου. Ο συγγραφέας, με μια γλώσσα στιβαρή και αποστασιοποιημένη, ακροβατεί έτσι σε μια σαρτρικά διαλεκτική κίνηση μεταξύ της γένεσης του νοήματος από την ελευθερία και της ύπαρξης του νοήματος μέσα στην αντικειμενικότητα του Είναι, ενώ δραματοποιεί την αδυνατότητα ύπαρξης ενότητας ανάμεσα στο αντικειμενικό σώμα της φυσιολογίας και την υποκειμενικότητά του.
Κατ’ αυτόν τον τρόπο, και με βασικό όχημα έναν ήρωα χωρίς ενσυναίσθηση αλλά όχι δίχως εσωτερικότητα, ο συγγραφέας θέτει για τον αναγνώστη το αίτημα να επανέλθει στα ίδια τα πράγματα, στην εμπειρία ενός σύμπαντος που προηγείται της γνώσης, ενός κόσμου τον οποίο πρέπει για μια στιγμή να απορρίψουμε, να του αρνηθούμε τη συνενοχή μας, προκειμένου να τον αντιληφθούμε.
Ο ήρωας του μυθιστορήματος, σε αυτό το πλαίσιο, μετατρέπεται από υποκείμενο σε ένα πλάνο ύπαρξης, σε μια γλώσσα που κατοικείται από τη σωματική του παρουσία, ενώ ο συγγραφέας τον σκιαγραφεί χαρακτηριστικά με τον εξής κινηματογραφικό τρόπο: όταν υποτίθεται πως πρέπει να εστιάσει σε κάποιο δραματικό ή σημαντικό περιστατικό ή σκηνή της πλοκής μοιάζει να κάνει zoom out, για να αποδώσει τη «μεγάλη εικόνα» εστιάζοντας στις λεπτομέρειες – ή και το αντίστροφο. Χαρακτηριστική είναι η περιγραφή της συνάντησης του «άντρα» με ένα ηλικιωμένο ζευγάρι αγνώστων:
«Τη στιγμή που ο άντρας άρχισε να βαδίζει προς το μέρος τους προσέχοντας να μην κάνει θόρυβο για να μην ταράξει την ήρεμη στάση τους, η γριά έγειρε στον γέρο τεντώνοντας τον λαιμό της, του είπε κάτι και αυτός έπιασε τη σακούλα και ξεκίνησε. Για μια στιγμή η σακούλα τρίφτηκε στο χώμα. Η γυναίκα έβαλε το φτυάρι στον ώμο της και τον ακολούθησε. Ο άντρας προσπάθησε να τους προλάβει αλλά οι ηλικιωμένο είχαν ήδη ξεμακρύνει, περπατούσαν γρήγορα, με μια γρηγοράδα που δεν ήταν ορατή στα μάτια του άντρα, με τα χόρτα να πέφτουν από το χείλος της σακούλας αριστερά και δεξιά καθώς τα σύννεφα αποσύρονταν μαζί τους, από πάνω τους, προς τα βάθη του ουρανού, σαν τη μεγάλη ουρά ενός ζώου που αποσύρεται στην τρύπα του, ώσπου τελικά ο ουρανός καθάρισε και έδωσε ξανά άνοιγμα στον χειμωνιάτικο ήλιο που κατά τη διάρκεια της σκηνής ήταν ανύπαρκτος, αποδεκατισμένος πίσω απ’ τα σύννεφα.
Και τότε συνέβη το εξής: λίγο πριν εξαφανιστεί το αντρόγυνο από το οπτικό του πεδίο, ο άντρας δάκρυσε, όπως κάποιος που μόλις είχε αποχωριστεί τους δικούς του ανθρώπους, χωρίς να προλάβει να τους αποχαιρετίσει, λες και γνώριζε καλά αυτόν τον γέρο κι εκείνη τη γριά, αν και ήταν η πρώτη φορά που τους έβλεπε, δυο σκοτεινές φιγούρες που τώρα είχαν γίνει δυο μαύρες κουκίδες που περνούσαν μέσα από τα χώματα σέρνοντας τη σακούλα τους και αδιαφορώντας για τα χόρτα που σκορπίζονταν στη γη.
Μετά ο ήλιος ανέβηκε για τα καλά και οι ακτίνες του έπεσαν από την κορυφή του ουρανού στο μέτωπο του άντρα που είχε ριχτεί ξανά με τα μούτρα στη δουλειά βγάζοντας τις πέτρες με μια αφύσικη ένταση, σαν κουρδισμένος. Προσπαθούσε με αυτόν τον τρόπο να ξεχάσει το ζευγάρι, να σβήσει από το μυαλό του τον τεντωμένο λαιμό της γριάς, το άδειο μούτρο του γέρου και πόσο άδειος είχε νιώσει όταν έφυγαν».[1]
Κεντρική θέση στο κείμενο του Χατζηνικολάου κατέχει το μοτίβο της επαναληπτικότητας, της μονότονα κυκλικής εμφάνισης των θεμελιωδών διπόλων του, που φέρνει στον νου την εγελιανή έννοια σχετικά με τον «υπερβατικό κόσμο της αμορφίας». Σύμφωνα με τον Χέγκελ, η επανάληψη απαιτεί τη μεγαλύτερη δημιουργική προσπάθεια. Η μεγάλη έκπληξη, η μεγάλη απόδειξη της θείας δημιουργικότητας βρίσκεται στο γεγονός ότι το ίδιο πράγμα επαναλαμβάνεται ξανά και ξάνα, ενώ αυτή η αμορφία εάν ερμηνευτεί ως μια τέτοια δημιουργική δύναμη της πεπερασμένης πραγματικότητας καθίσταται αναγκαία συνθήκη της ανάπτυξης της ελευθερίας.[2]
Θεωρούμενη έτσι η επανάληψη, όχι ως ένας τυφλός αυτοματισμός αλλά ως θαύμα της ύψιστης προσπάθειας της θέλησης του απρόσωπου γίγνεσθαι της ύπαρξης, τονίζει την φαντασιακά συμβολική, παγανιστική θα έλεγε κανείς, προοπτική της μυθοπλασίας όσο και την οικοδόμηση της ανάλογης ατμόσφαιρας, που δεν υποβαθμίζεται διόλου ως προς την αναγνωστική απόλαυση από το «παρένθετο» κεφάλαιο (ΧΧΙΙΙ – το μόνο που δεν «υποτιτλίζεται σεναριακά» και το μόνο σε πρωτοπρόσωπη του άντρα αφήγηση) το οποίο μοιάζει, με έναν ασαφή και δυσνόητο τρόπο, να επιχειρεί να δώσει μια λύση στη βασική μυθοπλασία.
Κλείνω με την περιγραφή της πιο ενδεικτικής περιγραφής συνάντησης του άντρα με τον Ιάκωβο: «Και προτού ακόμα μεσημεριάσει, τον είδε από μακριά, και ήταν σίγουρος πως ήταν αυτός, παρόλο που δεν πλησίασε προς το χωράφι, αλλά χάθηκε σαν μια σκιά, μια σκιά ψηλή και δυσοίωνη, με φαλακρό κρανίο που το χτυπούσε ο ήλιος, και ήταν βέβαιος πως η σκιά σταμάτησε και τον κοίταξε για μια στιγμή, με μια ματιά σημαδεμένη και κίτρινη, και ύστερα ήταν σαν ο ήλιος ν’ άλλαξε θέση και η σκιά του Ιάκωβου να χάθηκε ξαφνικά, λες και είχε εξατμιστεί από τη ζέστη, και ο άντρας έμεινε στο χωράφι ξανά μονάχος, με την εντύπωση πως μόλις είχε δει ένα φάντασμα, μόνο που ήταν σαν ένα φάντασμα να είχε συναντήσει ένα άλλο φάντασμα, δύο φαντάσματα δηλαδή, με το ένα να φοβάται το άλλο, γιατί κανένα από τα δύο φαντάσματα δεν ήξερε πως ήταν φάντασμα το ίδιο».[3]
info: για τον «Ιάκωβο» του Κωνσταντίνου Χατζηνικολάου, εκδ. Αντίποδες
[1] Σ.σ., 64-65.
[2] Βλέπε ενδεικτικά την ερμηνεία του Slavoy Žižek, (Η μαριονέτα και ο νάνος, μτφρ. Κώστας Περεζους, Αθήνα: Scripta, 2005, σ.σ., 44, 64-65.
[3] Σ.σ., 184-185.
