Η «φάρσα» του Χρόνου και η «γνήσια χαρά» του Χώρου (του Δημήτρη Αγγελάτου)

0
346

Δημήτρης Αγγελάτος (*)

 

 

~Η οπτικά/εικαστικά τιτλοφορημένη συλλογή των πεζών του Κώστα Σιαφάκα, Αντανάκλαση[1] κερδίζει εξ αρχής την προσοχή και το ενδιαφέρον του αναγνώστη, χάρη στην οικονομία της διατύπωσης και την γραμματικο-συντακτική συμμετρία των στοιχείων της, που σχεδόν στερεοποιούν τα λεγόμενα, τους δίνουν δηλαδή χώρο· ας πούμε: «Το ακρωτήρι σκοτεινιάζει λες και ρουφά τη σκιά του, ενώ το μυστήριο του ηλιοβασιλέματος εξελίσσεται[…]», (ό.π., 47), ή: «Στη συνέχεια, το παιδί πλησιάζει το γέρο και του φοράει το μπλε καπέλο. Του το φοράει τέλεια, σαν να το φόρεσε ο ίδιος. Εκείνος καθισμένος στο παγκάκι και το παιδί όρθιο δίπλα του. Ακολουθούν με το βλέμμα τους την κίτρινη πεταλούδα, που απομακρύνεται κολυμπώντας μέσα στο φως» (69).

Δεν χρειάζεται να επιμείνω με συναφή σχόλια. Αρκεί π.χ. να προσέξει κανείς την πυκνή συντακτική φράση «Εκείνος καθισμένος στο παγκάκι και το παιδί όρθιο δίπλα του», με τις δύο -σχεδόν (και το σχεδόν εδώ έχει τη σημασία του, ρυθμική, καλλιτεχνική και αισθητική)- απόλυτα συμμετρικές μονάδες/προτάσεις της σε παρατακτική σύνδεση, να ορίζουν ακαριαία ένα κάδρο δύο χωρικών αξόνων, ενός οριζόντιου («καθισμένος») και ενός κάθετου («όρθιο») οι οποίοι εφάπτονται («δίπλα»). Η χωρικότητα αυτή προβάλλεται, καθώς η αφήγηση δεν συνεχίζει συντακτικά στην επόμενη φράση, όπως βέβαια θα μπορούσε (: «Ακολουθούν  με το βλέμμα τους[…]»), αλλά σταματά επιτατικά, στην τελεία του: «[…] δίπλα του». Αν η αφήγηση συνέχιζε χωρίς την οριστικότητα της τελείας στην επόμενη φράση, το θέμα της συζήτησής μας θα ήταν άλλο. Εννοείται.

 

~Η γραμματικο-συντακτική και ρυθμική αυτή ροή στις μικρο-αφηγήσεις που συγκροτούν τα κείμενα της συλλογής, φαίνεται να επιδιώκει περισσότερο να δείξει παρά να πει, γι’ αυτό και ανακαλεί ειδολογικές εκδοχές κυμαινόμενες, θα έλεγα, μεταξύ λ.χ. του μπονζάι, των ιστοριών της παλάμης του Γιασουνάρι Καουαμπάτα (1920 κ. εξ.)[2], του ποιήματος σε πεζό αλλά και του παραδοξογραφήματος (στη γραμμή του Ε. Χ. Γονατά).

Κατά τη ροή λοιπόν που υποδεικνύει εν πρώτοις ο τίτλος της συλλογής, τα λεγόμενα γίνονται αντιληπτά και πραγματώνονται στην αφηγηματικά λιτή κειμενική επιφάνεια εν είδει αντανακλώμενων φωτεινών κυμάτων, με αποτέλεσμα να καθιστούν πιεστικά ορατή την παρουσία τους, όπως ενδεικτικά είδαμε στο παράδειγμα που προανέφερα, ή αλλιώς, τα λεγόμενα να δημιουργούν σε πείσμα της χρονικότητας όσων τα ίδια εξιστορούν, χωρικούς χρωματικούς όγκους. Να δημιουργούν ακριβέστερα, μια μικρο-αφήγηση εικαστικής/ζωγραφικής τάξεως ως εφαλτήριο «γνήσιας χαράς», ικανή κατά τον αφηγητή στο κομβικό κείμενο της συλλογής, με τίτλο «Το καπέλο»[3] -στο οποίο θα επιστρέψω-, να απελευθερώσει τον άνθρωπο από τα «φαντάσματα» των «σκοπ[ών] και τ[ων] νοημάτ[ων]», από τη «φάρσα» δηλαδή του «χρόν[ου]» και του «κόσμ[ου] που αναλογεί σ’ αυτόν (ό.π., 40).

Η ειδολογική συνάρτηση των πεζών του Σιαφάκα με τα παραδοξογραφήματα του Γονατά μεγιστοποιεί αυτή τη «γνήσια χαρά» και τη δράση των εικαστικής/ζωγραφικής τάξεως μικρο-αφηγήσεων, αιφνιδιάζοντας τον αναγνώστη, ιδιαίτερα στις απρόβλεπες, θαυμαστές κατακλείδες τους, όπως π.χ. στο «Μια συνάντηση», όπου ο αυτοδιηγητικός αφηγητής κοιτά την ηρωΐδα του, έτοιμη να ανέβει στη μηχανή του: «Τότε κοίταξα πάνω από τον ώμο σου κι είδα τον Αϊνστάιν να κάνει ποδήλατο αλλά μου πήρε ένα ολόκληρο δευτερόλεπτο να τον αναγνωρίσω διότι πάνω στο πρόσωπό του ήταν τώρα κολλημένο ένα μεγάλο κίτρινο ψάρι» (33), ή στο «Η χαμένη ομπρέλα», όπου  ο ανορθόγραφος Χρήστος ο ψαράς περιμένει να κοπάσει η βροχή και ο άνεμος, για να βγει ν’ αγοράσει «φρέσκο δόλωμα» (34), γιατί έχει χάσει την ομπρέλα του: «Ο Χρήστος ο ψαράς περιμένει και κοιτάζει τον ουρανό. Τα ψάρια, στο βυθό, χαμπάρι δεν παίρνουν από βροχή και καταιγίδα. Κόβουν βόλτες γύρω από τη ναυαγισμένη ομπρέλα του, ενώ εκείνος θυμάται και χαμογελά πως όταν ήταν μικρός έγραφε την ομπρέλα με ωμέγα» (35).

Θα εξηγηθώ καλύτερα αμέσως παρακάτω, αναφερόμενος πρώτα σε ορισμένα σήματα αυτής της εικαστικής/ζωγραφικής κατάστασης πραγμάτων, στο συνταγματικό άξονα της συλλογής, και θα προχωρήσω λεπτομερέστερα σε δύο παραδειγματικές περιπτώσεις.

 

~Στο συνταγματικό άξονα λοιπόν, πρώτο σήμα είναι ασφαλώς αφενός οι αναφορές σε πολύ γνωστούς ζωγράφους και έργα, αφετέρου οι εκφράσεις (το γνωστό από την παράδοση της κλασικής ρητορικής, είδος για την ενάργεια της απόδοσης: «Έκφρασις εστι λόγος αφηγηματικός εναργώς υπ’ όψιν άγων το δηλούμενον», κατά τον καίριο ορισμό του Νικολάου Μύρωνος στα Προγυμνάσματά του [5ος αι. μ.Χ.][4])· αναφορές και  εκφράσεις που ενοφθαλμίζονται στις μικρο-αφηγήσεις των Αντανακλάσεων και υπογραμμίζουν το χωρικό/εικαστικό προσανατολισμό τους.

Έχουμε έτσι τον P. Klee και τον Picasso στο «Klee εναντίον Picasso»[5] (13), τον Magritte και τη Συλλογική εφεύρεση, όπου και η «αντι-γοργόνα» στο «Η ερωτευμένη» (ό.π., 12),

  1. Magritte, Συλλογική εφεύρεση (1934), Λάδι σε καμβά (73.5 x 97.5 εκ.): Kunstsammlung Nordrhein-Βεστφαλία, Ντίσελντορφ.

 

 

τον Van Gogh και την Έναστρη νύχτα του (1889) στο «Το αυτί του Βαν Γκογκ» (17-19) από τη μια πλευρά· το φέρον προ ομμάτων την ενάργεια των εκφράσεων, σχήμα της υποτύπωσης, από την άλλη, σε ενδεικτικότατα παραδείγματα όπως τα παρακάτω τρία: α) το «γαλάζιο» -ας προσέξουμε την απόδοση του πολύτιμου γαλάζιου- «στερέωμα που ξεπρόβαλλε ανάμεσα από τα κτήρια σαν αναμμένο φως μέσα σε σπήλαιο» (15) στο «Στο σπίτι του γυμνοσάλιαγκα», β)  το «ζωντανό και παλλόμενο» στεφάνι από περιστέρια που «τρυπ[ά]» όσες ριπές ηλιακού φωτός «τρύπ[ησαν]» πρώτες τα σύννεφα: «το άτακτο σμήνος των περιστεριών μετατράπηκε σε ένα ζωντανό και παλλόμενο στεφάνι. Ο ιπτάμενος κύκλος τους ανοιγόκλεινε και στριφογύριζε μέσα στο διάχυτο φως κι ανάμεσα από τις ηλιακές ακτίνες που τρυπούσαν τα σύννεφα […]» (66) στο «Τα περιστέρια», γ) το «μαύρο κυκλικό γραμματόσημο, που μοιάζει με ανοιχτό στόμα που διώχνει» -προσοχή: όχι, δείχνει- «τα δόντια του» στο «Το γράμμα» (51).

Ανάλογα -το δεύτερο εικαστικό/ζωγραφικό σήμα- λειτουργούν χωρικές αναφορές σε συνδυασμό με χρωματικούς τόνους, όπως εκείνη του κίτρινου και μαύρου παραθύρου-κάδρου το οποίο «μοιράζεται» στα δύο για να κάτσει στα μάτια του αφηγητή («Ένα παράθυρο γίνεται κίτρινο και δύο μικροσκοπικά κίτρινα ορθογώνια κάθονται πάνω στα μάτια μου», 9) και ισοσκελίζει τη διαφορά μεταξύ του εδώ και του απέναντι στο κείμενο που δανείζει τον τίτλο του «Αντανάκλαση» σ’ όλη τη συλλογή.

Έτσι λοιπόν, ο χρόνος μπορεί να πιάνει τόπο και να «εγκαθίσταται» όπως συμβαίνει με τη «νύχτα» (47) στο «Τέλος μιας μέρας», οι «σκέψεις» να μην «κυλ[ούν] μακριά», αλλά «[ε]υλαβικές και κατακόκκινες [να] παραμέ[νουν] μέσα στο ανοιγμένο κρανίο» (57) του ήρωα στο «Προσευχή», τα δύο «μακριά, άσπρα, χωρίς το παραμικρό σημάδι, ολόιδια» χέρια της ηρωΐδας στο «Μία συνάντηση» να γίνονται ένα «διπλασιασμένο» σε όγκο (33), και ο Μ. στο «Καρπός απραξίας» να περπατά όχι «ακριβώς όρθιος» αλλά ως να «περιφερόταν ξαπλωμένος κάθετα» (24).

Ιδιαίτερα όμως ο χρόνος μπορεί να συμπυκνώνεται και να στερεοποιείται σε μια στιγμή, όπως στο κείμενο με τίτλο «Το γράμμα». Όταν ο αφηγητής ανοίγει τον (άδειο) φάκελο και η προσδοκία του γράμματος -μαζί μ’ εκείνην του έρωτα- ακυρώνεται, η «προσοχή» του «διασκορπί[ζεται]» σε «εξωτερικά πράγματα», τα οποία χωροποιούν ακαριαία και αδιαίρετα την κορυφαία στιγμή, πτυχωμένη τοπικά μεταξύ ήλιου, ανθέων, δέντρου και μυρμηγκιού, σε καθοδική φορά για τα τρία πρώτα (φως του ήλιου, του «μεγ[άλου] τρελ[ού]» που διαχέεται και «τυφλώνει»· λουλούδια που σκύβουν «συνεσταλμένα από την επίδραση της νύχτας» και «κρύβ[ουν] τα γεννητικά τους όργανα μέσα στο πρόσωπό τους»· δέντρο που γέρνει και προσφέρει «ιδανική σκιά στη συνουσία των καβουριών») σε ανοδική για το μυρμήγκι (ανεβαίνει «τον ξεραμένο κισσό, κουβαλώντας τον σταρένιο του βράχο») (51).

Δεν θα επιμείνω την υποτυπωτική ενάργεια των παραπάνω διατυπώσεων, που οδηγεί τον αναγνώστη, αγκιστρωμένο στην αδιαίρετη στιγμή, να βλέπει (είπαμε πριν: προ ομμάτων) τα  άνθη που σκύβουν και τα γεννητικά τους όργανα που γίνονται ένα με το πρόσωπό τους, όπως και σε πολλές άλλες περιπτώσεις, με το σπίτι αίφνης που «ξερνάει όλα τα αντικείμενα, ένα προς ένα, σαν αχώνευτες τροφές» και το φορτηγό που «τα καταπίνει με βουλιμία» στο «Η μετακόμιση» (61).

 

~Τα δύο κείμενα της συλλογής που θα με απασχολήσουν ευθύς αμέσως παραδειγματικά, τιτλοφορούνται «Το καπέλο» (38-41) και «Το ποτήρι» (43-44).

Η πρώτη φράση του δεύτερου κειμένου ορίζει δύο τεμνόμενους χωρικούς άξονες, αντιστικτικούς όχι βέβαια ως προς την πυκνότητά τους αλά ως προς την υφή της, ένα για τον «άνυδρο αχνότοπο», τα  «αχνά και θαμπά» πράγματα του οποίου είναι παράδοξα «πλήρη» και στέκουν «σαν γλυπτά από χρωματιστή ομίχλη», και ένα για τον όγκο του γραφείου του αφηγητή, συναρμολογημένου από τον ίδιο «καταμεσής» του εν λόγω «αχνότοπου» (43).

Ο γλυπτικός χρωματικός όγκος της ομίχλης γύρω και το γραφείο του αφηγητή στο κέντρο μορφοποιούν ένα ισχυρής κράσεως, ή μάλλον, ένα ασφυκτικό, εικαστικό περιβάλλον, η τριπλή αφετηρία του οποίου, λογοτεχνική και ζωγραφική, ήτοι καφκική, υπερρεαλιστική -ακριβέστερα του S. Dalí- και ακόμα του G. Morandi, είναι εδώ εύγλωττα σιωπώσα. Ο αφηγητής εικονοποιεί τα μη ίχνη ίχνη που έχουν αφήσει στο εν λόγω περιβάλλον «μακρυπόδαρ[α]» «ζωύφι[α]» από «παραλλαγές γραμμών και σημείων», για να περάσει στην υποτυπωτική/εναργή απόδοση του «φουσκωτ[ού] και «διάτρητ[ου]» όντος, τα φτερά του οποίου «βρίσκονταν στο εσωτερικό του, φυτρωμένα στην καρδιά του» (ό.π.).

Το «τοπί[ο]» της «κατοικημένης» αυτής ομίχλης φαίνεται να αντικρούει την πυκνότητα όσων ο όγκος του γραφείου περιλαμβάνει, καθώς εκτείνεται σε βάθος, σε μια «μυστηριώδη συνέχεια». Μπροστά στην ετεροτοπική πληρότητα και συνέχεια του «τοπίου», ο «συμπαγ[ής] κόσμ[ος]» του γραφείου υποχωρεί, με πρώτο το μολύβι, «ντροπιασμέν[ο] για την πυκνότητά του» και τον αφηγητή να περνά απαρατήρητος: «Δίποδοι αδύναμοι γίγαντες», σημειώνει,  «έπρατταν το καθετί, αδιάφοροι για την παρουσία μου» (ό.π.).

Γι’ αυτό και ο αφηγητής θα περάσει στην αντεπίθεση στο πλαίσιο μιας ιδιότυπης χωρικής αναμέτρησης (ο χρόνος δεν στέκεται εδώ) μεταξύ πλαστικών όγκων διαφορετικής τάξεως ως προς τον όγκο και την πυκνότητά τους, τοποθετώντας στο επίκεντρο των δύο χωρικών αξόνων της εικαστικής επιφάνειας, πάνω δηλαδή στο γραφείο, ένα πελώριο γυάλινο άδειο ποτήρι» ακριβώς «μπροστά στην άχρονη λαχτάρα των βλεμμάτων» των κατοίκων του τοπίου. Οι τελευταίοι «μεθυσμένοι από διαφάνεια και βάρος» (του ποτηριού), απαρνούνται την πίστη τους στον κόσμο των «γλυπτ[ών] από χρωματιστή ομίχλη» του δικού τους «τοπίου» και «αλλόφρονες» υποκύπτουν «στον πειρασμό», «σπρώχνονται» και «δυναμώνουν», μέχρις ότου «βρέθηκαν γαντζωμένοι στο χείλος του ποτηριού, να χύνουν θορυβώδη δάκρυα» (λόγω όγκου και πυκνότητας) «μέσα του».

Αν ο αφηγητής είναι βέβαιος ότι στη νεκρή του φύση -τη στοιχειοθετεί με τον τρόπο του Morandi ως «αυστηρή φωτεινή ελεγεία», όπως εύστοχα έχει επισημανθεί τo 1945 από τον R. Longhi[6] για τον πίνακα που βλέπετε-,

G. Morandi, Νεκρή Φύση (1942), Λάδι σε καμβά (30 x 40 εκ): Museo Morandi-Μπολόνια.

 

η γυάλινη διαφάνεια και το βάρος του ποτηριού διπλασιάζουν τους «δίποδους αδύναμους γίγαντες», το ερώτημα που μένει να απαντηθεί είναι αν η αντανάκλαση εδώ αποκαλύπτει δραστικότερα από τα γλυπτά της «χρωματιστής ομίχλης» τι πράγματι υπόκειται της «μυστηριώδ[ους] συνέχει[ας] του τοπίου»· αν αποκαλύπτει δηλαδή το βαθύτερο εκείνο, θαυμαστό κόσμο της ύλης και της ενέργειάς της (τους ελέφαντες ας πούμε που εμφανίζονται ως αντανάκλαση των κύκνων στον ομόθεμο πίνακα του Dalí του 1937)·

 

S. Dalí, Κύκνοι αντικατοπτρίζουν ελέφαντες (1937), Λάδι σε καμβά (51 x 77 εκ.): Ιδιωτική συλλογή

 

το χώρο δηλαδή εκείνο η υλικότητα και η ενέργεια του οποίου κάνει το χρόνο να λυγίζει.

Το ερώτημα απαντάται στο κείμενο με τίτλο «Το καπέλο»[7], όπου ακριβώς το τοπίο ακινητεί, αίροντας αφενός την αδιέξοδη επανάληψη του χρόνου και τα σταθμά μέτρησής του, απελευθερώνοντας αφετέρου τον εγκλωβισμένο την «καθημερινή συνήθεια» ήρωα (ό.π., 38). Πράγματι, ο τελευταίος έχοντας συνηθίσει να πετά ψηλά το καπέλο του και εκείνο να επιστρέφει με «μια αλλόκοτη ακρίβεια, λες κι ο άνεμος είναι πιστός σκύλος» (39), βιώνει μια «πρωτόγνωρη δυσφορία» όταν κάποια στιγμή το καπέλο δεν επιστρέφει από τη συνηθισμένη ανοδική του πορεία.

Τη στιγμή ακριβώς εκείνη της ανησυχίας του ήρωα και του ισχυρού κλονισμού που δέχεται η έγχρονη, θαμιστική, πραγματικότητά του, αναλαμβάνει δράση ο κήπος (μέσα εκεί τοποθετείται ο ήρωας) που μεταμορφώνεται σ’ ένα θαυμαστό τόπο, ευθέως ανάλογο εκείνου του σολωμικού περιβολιού στον Κρητικό, και μορφοποιείται αφηγηματικά με όρους οπτικής/ζωγραφικής ενάργειας (ας προσέξουμε τα σήματα αυτής: «ποζάρουν», «άγαλμα», «Να», «ατενίζουν»): «Ο κήπος έχει καταπιεί όλους τους μικρούς ήχους, κάθε θρόισμα έχει σωπάσει. Το έδαφος ούτε που ανασαίνει και τα σύννεφα, φουσκωμένα και κάτασπρα, ποζάρουν ακίνητα, σαν περήφανα τέρατα. Μια γάτα πορτοκαλί, καθισμένη στη ρίζα του δέντρου, κοιτάζει κάπου χωρίς ίχνος πρόθεσης, σαν άγαλμα. Να και δυο δίδυμοι παπαγάλοι –«είχα εγώ παπαγάλους;» αναρωτιέται- που ατενίζουν κάποιον ορίζοντα» (39-40).

Όλα εδώ έχουν αποκτήσει όγκο και ακινητοποιημένα σιωπούν (: «Μια παράξενη σιωπή, σαν αόρατη χρυσόσκονη έχει καλύψει τα πάντα», 39), σ’ ένα χωρικό περιβάλλον, απ’ όπου έχει εξοριστεί η χρονική ροή του κόσμου και δεσπόζει η «τρομερή παύση των πάντων» (40).

Η αντιδιαστολή ανάμεσα στον «αρχικ[ό] φόβ[ο]» από το άδειασμα του Χρόνου, και στην «πανίσχυρη ηρεμία» του Χώρου θα δώσει το περιθώριο στον ήρωα να δει το ευπρόσωπο χαμόγελο όλων όσων εκδιπλώνονται μπροστά του: ένα χαμόγελο που ανθίζει παντού στο χώρο, με υλική, ζωτική δύναμη. Τα πάντα «χαμογελούν», από τον ίδιο και την πορτοκαλί γάτα μέχρι «τα άνθη, τα δέντρα, τα φύλλα τους, ακόμα κι εκείνα τα αλαζονικά σύννεφα» (ό.π.), σ’ έναν κόσμο που καταλύει την εκλογίκευση, τις στρατηγικές σημασιοδότησης, το «νόημα του νοήματος» και αποκαλύπτει τη «γνήσια χαρά».

Αν μάλιστα ο ήρωας της αφήγησης ήταν λιγότερο αφηρημένος και πρόσεχε ότι το καπέλο του είχε επιστρέψει και «[έ]βγαζε μάτι», προσγειωμένο, μαύρο αυτό «ανάμεσα στα πολύχρωμα φυτά» του «εξαίσιου κήπου» (41), θα έβλεπε ένα ακόμα χαμόγελο: το δικό του μαύρο καπέλο (και οι ευρετικοί συσχετισμοί με τα καπέλα του Magritte προκύπτουν εδώ αβίαστα) που ως χαμόγελο πλέον «ανοίγει» (σ)το πρόσωπο των πολύχρωμων φυτών, ή αν προτιμάτε: ένα καπέλο που έφυγε ως Χρόνος και περιστολή της πραγματικής ζωής, για να επιστρέψει ως Χώρος και «γνήσια», δηλαδή απελευθερωτική «χαρά» (ό.π.).

 

(*) O Δημήτρης Αγγελάτος είναι Καθηγητής Νεοελληνικής Φιλολογίας και Θεωρίας της Λογοτεχνίας στο ΕΚΠΑ

 

 

[1] Κώστας Σιαφάκας, Αντανάκλαση, Αθήνα, Σμίλη, 2018.

[2] Βλ.: Γιασουνάρι Καουαμπάτα, Ιστορίες της παλάμης, (μτφρ. από τα ιαπωνικά-επίμ.-γλωσ.: Παν. Ευαγγελίδης), Αθήνα, Πατάκης, 1997.

[3] Αντανάκλαση, 38-41.

[4]  Iosephus Felten, Nicolaus progymnasmata, Λειψία, 1913, 68.

[5] Αντανάκλαση, 13.

[6] Το παράθεμα: Morandi 1890-1964 [=Κατάλογος Έκθεσης: The Metropolitan Museum of Art-Νέα Υόρκη (16/9-14/12/2008) και: Museo d’ Arte Moderna di Bologna (22/1-12/4/2009)], (επιμ.: Maria Christina Bandera-R. Musso), Μιλάνο, Skira, 2008, 220.

[7] Αντανάκλαση, 38-41.

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here