Η υπερπεζογραφία τού Γιάννη Σκαρίμπα (της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου)

0
738

 

της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου

Στο φύλλο τής 1ης Ιανουαρίου 1933 της εφημερίδας τής Χαλκίδας Η φωνή τού Λαού, ο Γιάννης Σκαρίμπας δηλώνει σε συνέντευξή του στον Σεραφείμ Ρίζο ότι σε λίγες μέρες θα κυκλοφορήσει ένα δεύτερο βιβλίο του[1], με τον τίτλο Το Θείο Τραγί. Δράττεται, μάλιστα, της ευκαιρίας προκειμένου να εκφράσει την βαθιά του συγκίνηση για «την εγκάρδια υποδοχή», «την θερμή ηθικήν υποστήριξη» των λογοτεχνικών κύκλων τής Αθήνας. «Ζωγράφοι, καλλιτέχνες, συνάδελφοι», λέει ο Σκαρίμπας, «ετέθησαν ευγενικά στη διάθεσή μου, για να παρουσιάσω και το βιβλίο τούτο εξαιρετικό εις εμφάνιση. Ο Κόντογλου, ο Εγγονόπουλος, ο Τσαρούχης, εκαλλιτέχνησαν τις εικόνες του, τις βινιέτες, τα σκίτσα. Ο δικός μας ο Χαλκιδαίος καλλιτέχνης Γιώργης Οικονομίδης […] επιμελήθηκε με οίστρο τις ξυλογραφίες τού βιβλίου μου. Σας λέω είμαι πολύ συγκινημένος μαζί τους. Η εκτίμησή τους, η αφοσίωσή τους, η αγάπη τους στο φτωχό μου ταλέντο, μου είναι η μόνη – και η μεγαλύτερη για μένα – ηθική ικανοποίηση».[2] Παρόλο που τα ονόματα όσων είχαν επιμεληθεί καλλιτεχνικά την πρώτη εκείνη έκδοση δεν αναγράφονται ή δεν μνημονεύονται πουθενά αλλού, πλην της  προαναφερθείσας σχετικής μαρτυρίας τού ίδιου τού Σκαρίμπα, τα περισσότερα από τα εν λόγω σκίτσα φέρουν ευκρινώς τις υπογραφές των δημιουργών τους· ανάμεσα σε αυτές αναγνωρίζουμε τουλάχιστον 4 ή 5 φορές την υπογραφή τού Νίκου Εγγονόπουλου.

Η συγκεκριμένη επαφή τού Γιάννη Σκαρίμπα με τον Νίκο Εγγονόπουλο δεν θα είχε ίσως ιδιαίτερη σημασία αν το έργο τού Σκαρίμπα καθεαυτό (για να περιοριστούμε, επί παραδείγματι, σε δύο πεζογραφικά δείγματα: Το θείο Τραγί και Το Σόλο του Φίγκαρω) δεν προσφερόταν για την ανεύρεση υπερρεαλιστικών στοιχείων ή, έστω, στοιχείων συγγενών με τον υπερρεαλισμό. Ο Δημήτρης Χ. Μεντζέλος, μάλιστα, στο γνωστό του άρθρο «Ο υπερρεαλισμός και οι τάσεις του», είχε ήδη επισημάνει ως νέο στοιχείο των διηγημάτων τού Σκαρίμπα «τις υπερρεαλιστικές εικόνες»[3] και αυτό χωρίς να λαμβάνει υπ’ όψιν του κανένα από τα δύο έργα που αναφέρθηκαν προηγουμένως.

Ο Μεντζέλος αναφερόταν στα διηγήματα που είχαν δημοσιευθεί πριν δύο χρόνια στο περιοδικό τού Κωστή Μπαστιά Ελληνικά Γράμματα, έντεκα από τα οποία συγκεντρώθηκαν την επόμενη χρονιά σε μία πολυτελή έκδοση με τον τίτλο Καϋμοί στο Γριπονήσι. Η Κατερίνα Κωστίου, μάλιστα, επιμελήτρια του τόμου στις εκδόσεις Νεφέλη, στο Σημείωμά της για αυτήν την συλλογή διηγημάτων, προχωρά πέρα από την τόλμη των εικόνων και των μεταφορών (την οποία θεωρεί ως «το πιο νεωτερικό στοιχείο» τους) και επισημαίνει επιπλέον, δίνοντας τα αντίστοιχα παραδείγματα, την συνειρμική σύσταση των εικόνων καθώς και την υπονόμευση του ρεαλιστικού πεδίου, τα οποία από κοινού, όπως και τα προηγούμενα, παραπέμπουν στην γραφή τού υπερρεαλισμού. Αλλά μήπως και οι «αιφνιδιαστικές αντιθέσεις»[4], οι οποίες αποτελούν χαρακτηριστικό τού υπερρεαλισμού, δεν παρατηρούνται κατά έναν τρόπο στο έργο τού Σκαρίμπα στο επίπεδο της γλώσσας, όπου συνυπάρχουν, και, κατά την Κωστίου, συνταιριάζονται «αρμονικά», τύποι τής δημοτικής, της καθαρεύουσας και της αργκό, λέξεις τού τοπικού ιδιώματος και όροι τής ναυτικής ζωής, συνθέτοντας το ιδιαίτερο ύφος τού Χαλκιδαίου δημιουργού[5]; Το θέμα, όμως, της «δραστικής γλώσσας» θα το δούμε και στην συνέχεια.

Το ιδιότυπο μυθιστόρημα/ νουβέλα Το θείο Τραγί, στο οποίο αναφερθήκαμε στην αρχή, αποτελεί το πρώτο εκτενές αφήγημα του Γιάννη Σκαρίμπα. Και αν, προκειμένου για τα διηγήματα του τόμου Καϋμοί στο Γριπονήσι, γινόταν ακόμα λόγος για ηθογραφία, «ανανεωμένη» έστω, παρόλο που ο ίδιος ο Σκαρίμπας την καταδίκαζε ευθέως[6], το Το θείο Τραγί, σύμφωνα και με την επιμελήτρια, «θέτει τις βάσεις για το ελληνικό Αντιμυθιστόρημα»[7]. Σε ένα διάστημα, όπου, όπως λέει και ο Mario Vitti, «ο υπερρεαλισμός δεν είχε ακόμη προαγάγει τη συνειρμική σύνθεση του λόγου»[8] στην Ελλάδα, οι εκφραστικοί τρόποι τού Γιάννη Σκαρίμπα ανατρέπουν την παραδοσιακή διατύπωση και, επιπλέον, προβάλλουν ως ήρωα έναν αντιήρωα, έναν συνειδητά στρατευμένο στην υπηρεσία τού Διαβόλου. Η Κριτική επαναλαμβάνει τις επισημάνσεις της για γλώσσα «αναρχική» και «ίλιγγο πρωτοποριακής ακροβασίας» (Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος)[9], ενώ ο Τέλλος Άγρας προΐσταται όλων, διακείμενος, όμως, θετικά και ανάγοντας το έργο, ίσως καθ’ υπερβολήν, στον υπερρεαλισμό[10]. Το εντελώς προσωπικό ύφος συντίθεται ισότιμα από το λεξιλόγιο, την σύνταξη, την στίξη, όλα ιδιότυπα και όλα αποπνέοντα την ελευθερία που προσιδιάζει στην ποίηση· εξάλλου, για μέρος τής Κριτικής που αφορά στον Σκαρίμπα, είναι κοινός τόπος ότι ο εν λόγω δημιουργός θεωρείται προπαντός ποιητής, ακόμα και στα πεζά του[11].

Αλλά και ο ήρωας καθεαυτόν της νουβέλας Το θείο Τραγί είναι, θα έλεγε κανείς, υπερρεαλιστικός στην κατασκευή του. Ο συγγραφέας κατόρθωσε πράγματι να υλοποιήσει στο έπακρο τις σχετικές προθέσεις του και έτσι έπλασε «ένα εξαίσιο τέρας», έναν άνθρωπο που συνδυάζει «μέσ’ στις τραγικές αντιθέσεις του το λογικό με τ’ απίθανο, το ωμό με τ’ ωραίο, το εξωτικό με τ’  ανθρώπινο», έναν «φοβερό και ωραίο ογκόλιθο», του οποίου «η πολύ ανθρώπινη ασχήμια» «αχτινοβολεί μια ομορφιά υπερκόσμια».[12] Τελικά, αυτός ο αντιήρωας φαίνεται να κατέκτησε εκείνο το υπερρεαλιστικό σημείο τού πνεύματος όπου οι αντιφάσεις καταργούνται[13].

Από την άλλη, όμως, όπως ο Γιάννης, ο ήρωας στο Το θείο Τραγί, πληρώνει την αστοργία τής ζωής με το ίδιο νόμισμα (Ηλίας Ζιώγας)[14], παρόμοια, αλλά και κάπως αναπάντεχα, ο Σκαρίμπας, στο Το Σόλο του Φίγκαρω, σατιρίζει με τρόπους υπερρεαλιστικούς τον ίδιο τον Υπερρεαλισμό. Αν και το μυθιστόρημα Το Σόλο τού Φίγκαρω είναι εκείνο το έργο του το οποίο, περισσότερο από όλα, στηρίζει την σχέση τού Σκαρίμπα με τον υπερρεαλισμό, μένει να διευκρινιστεί, πάντως, το πρόσημο αυτής της σχέσης.

Το Το Σόλο του Φίγκαρω εκδίδεται το 1939 (τέσσερα χρόνια πριν, το 1935, ο Σκαρίμπας είχε ήδη εκδώσει το πρώτο του μυθιστόρημα, με τον τίτλο Μαριάμπας) και ενδεχομένως αποτελεί, σύμφωνα και με την Κατερίνα Κωστίου, το πιο πρωτοποριακό και τολμηρό μυθιστόρημα της Γενιάς του Τριάντα. Η Κωστίου μνημονεύει και την ενισχυτική ως προς αυτό γνώμη τού Mario Vitti, ο οποίος επισημαίνει ότι στο εν λόγω μυθιστόρημα υπάρχουν «καταστάσεις συγγραφής» όπου ο εσωτερικός μονόλογος συγχωνεύεται με τη συνειρμική διαδικασία τού υπερρεαλισμού[15]. Ο Vitti έχει σχολιάσει επαρκώς και την «εξουσία τής γλώσσας» στον Σκαρίμπα, ήδη στο Το Θείο Τραγί, αποδίδοντας αυτήν την επιλογή τού συγγραφέα στη γενικότερη ανατρεπτική του διάθεση απέναντι σε διάφορα είδη θεσμών[16] ενώ, ταυτόχρονα, σε εκείνη την χρήση τής καθαρεύουσας που αξιοποιεί την συντακτική δομή αλλά όχι και το νόημα των λέξεων εντοπίζει μια ομοιότητα μεταξύ Σκαρίμπα και Εμπειρίκου, τοποθετώντας τον πρώτο στα «πρόθυρα της “αυτόματης γραφής”»[17]. Επιπλέον, στο Το Θείο Τραγί ο Vitti σημείωνε την χρήση τού humour noir (μαύρου χιούμορ), στοιχείου που καλλιεργήθηκε από τους υπερρεαλιστές[18].

Καθώς εκτιμάται ότι η Κριτική δείχθηκε επιφυλακτικά αισιόδοξη απέναντι στο προηγηθέν Μαριάμπας, «περιμένοντας, ίσως, το επόμενο πεζογράφημα του συγγραφέα, για να αποφασίσει σχετικά με την εισφορά του στη νεωτερική πεζογραφία»[19], η σταχυολόγηση των χαρακτηρισμών των αφορώντων στο Το Σόλο τού Φίγκαρω αποκτά ακόμα μεγαλύτερη σπουδαιότητα· ωστόσο, τα προκύπτοντα είναι συγκεχυμένα. Επί παραδείγματι, ο Γιάννης Χατζίνης κάνει λόγο για «υπερπρωτοτυπία», και για «συρρεαλισμό… Σκαριμπικό». Ο Άριστος Σταθόπουλος έχει την γνώμη ότι ο κ. Σκαρίμπας «ασωτεύει εν τη ασωτεία του», αλλιώς το βιβλίο του θα ήταν αριστουργηματικό, ενώ ο Αιμίλιος Χουρμούζιος, απολύτως αρνητικός, θεωρεί ότι ο Σκαρίμπας «έκανε, ίσως ασυνείδητα, ένα υπερρεαλιστικό μυθιστόρημα, αλλά της χειρότερης μορφής, αφού ο υπερρεαλισμός είναι ακατάλληλος για το μυθιστόρημα»[20].[21]

Την ερμηνεία αλλά και τη διευθέτηση της ως άνω σύγχυσης επιχειρεί η Κατερίνα Κωστίου αποδίδοντάς την, κατ’ αρχάς, στην υπονομευτική στάση τού ίδιου τού έργου, «ιδιότητα που απαντά τόσο σε επίπεδο πρόθεσης όσο και σε επίπεδο λειτουργίας»[22]. Πράγματι, ο Γιάννης Σκαρίμπας σατιρίζει στο Το Σόλο του Φίγκαρω τον υπερρεαλισμό και την τεχνική του, «ενώ παράλληλα χρησιμοποιεί πολύ συχνά τη γραφή του, φτάνοντας έτσι στην παρωδία. Στο μυθιστόρημα επανέρχονται συνεχώς μοτίβα, εικόνες και αυτούσιες φράσεις από το έργο Ελλήνων και ξένων υπερρεαλιστών, ενσωματωμένα όμως μέσα στον λόγο τού ειρωνικού ήρωα – αφηγητή». Επιπλέον, αφ’ ενός, «στη δεύτερη έκδοση του μυθιστορήματος ο συγγραφέας προσθέτει, σε πεζό λόγο, άλλοτε ελαφρώς παραλλαγμένους άλλοτε όχι, στίχους υπερρεαλιστικής υφής, από ποιήματα που συμπεριλαμβάνονται στα ποιητικά του άπαντα» και, αφ’ ετέρου, από το «σατιρικό δοκίμιο περί υπερρεαλισμού, που αναπτύσσει προφορικά ο ήρωας» ο συγγραφέας αφαιρεί, στη δεύτερη έκδοση, ορισμένες από τις ποικίλες πληροφορίες για την δράση των υπερρεαλιστών στο Παρίσι, που υπήρχαν στην πρώτη έκδοση του μυθιστορήματος αλλά αποδυνάμωναν με το πλήθος τους τη σατιρική πρόθεση του συγγραφέα.[23]

Η Κωστίου προχωρεί και σε δύο επιμέρους παρατηρήσεις, οι οποίες αυξάνουν σε αριθμό τα μεμονωμένα υπερρεαλιστικά στοιχεία τού μυθιστορήματος, στα οποία έχουν ήδη συγκαταλεγεί οι εικόνες και οι εκ πρώτης όψεως άλογες λεκτικές μονάδες[24]. Προστίθεται, λοιπόν, πρώτον, το μοτίβο τού ρομπότ με δηλωμένο τόπο κατασκευής την Βιέννη, την Βιέννη τού Φρόϋντ και, κατ’ επέκταση, σε ό,τι μας αφορά εδώ, του υπερρεαλισμού,[25] και δεύτερον, το αφηγηματικό στοιχείο τής λέσχης των ανθρωποφάγων, ως παραπέμπον στην «αυτόματη γραφή» που, προκειμένου να γεννηθεί, έχει “καταναλώσει” την ρεαλιστική παράδοση.

Άρα, ως προς τη διευθέτηση της προρρηθείσας σύγχυσης, η Κωστίου φαίνεται να κλίνει, τελικά, προς την άποψη της παρωδίας τού υπερρεαλισμού, παρωδίας που αποτελεί ένα μόνο μέρος μιας πολυδιάστατης σάτιρας, εκπορευόμενης από τον συγγραφέα και κατευθυνόμενης όχι μόνο προς τρίτους αλλά και προς τον εαυτό του και προς τον αναγνώστη ακόμη. Εξ ου και οι διευκρινιστικές υποσημειώσεις στις παραπομπές σε έργα υπερρεαλιστών – στο προφορικό δοκίμιο περί υπερρεαλισμού – οι οποίες εικάζεται ότι, μεταξύ άλλων, σκοπεύουν «και στην υπογράμμιση της άγνοιας του αναγνωστικού κοινού – συμπεριλαμβανομένων και των κριτικών».[26] Στον τελευταίο, δε, μέχρι στιγμής, σταθμό τής εικοσιπεντάχρονης ερευνητικής διαδρομής της, που σηματοδοτείται από τον τόμο Ασύμβατη συνοδοιπορία, η Κωστίου εκτιμά ότι, αν και εντοπίζονται σημεία σύγκλισης με τον υπερρεαλισμό[27]: «Σήμερα, με την ασφάλεια της αναδρομικής κριτικής, γνωρίζουμε ότι ο χαρακτηρισμός τού Σκαρίμπα ως υπερρεαλιστή, όπως τον εννοούμε σήμερα, είναι πέρα για πέρα εσφαλμένος»[28].

Τελικά, είχε δίκιο ο Αιμίλιος Χουρμούζιος; Είναι ακατάλληλος ο υπερρεαλισμός για το μυθιστόρημα; Πάντως, ο ήρωας στο Το Σόλο του Φίγκαρω, ο οποίος επιχειρεί και αυτός να γράψει μυθιστόρημα, εγκαταλείπει την προσπάθεια και λυτρώνεται, σύμφωνα με την Κ. Κωστίου, μέσα από την ελευθερία της ποίησης.[29] Μιας ποίησης συχνά Σκαριμπικά υπερρεαλιστικής. Δηλαδή, εφικτά είναι μόνον τα επιμέρους υπερρεαλιστικά στοιχεία σε ένα πεζογράφημα και όχι ο χαρακτηρισμός του ως εξ ολοκλήρου υπερρεαλιστικού (;).

Κι όμως: παρόλο που τα μανιφέστα τού υπερρεαλισμού φαίνονταν να προδιαγράφουν μία πορεία μετωπικής σύγκρουσης μεταξύ τού υπερρεαλισμού και του μυθιστορήματος, η πολεμική εναντίον τού δεύτερου εστιαζόταν σε τέσσερα συνολικά στοιχεία του, τα οποία δεν αποτελούσαν παρά τις φθαρμένες μορφές που κληροδοτήθηκαν από τον 19ο αιώνα: τον περιγραφικό χαρακτήρα του, την απαίτηση μιας λογικά τεκμηριωμένης πλοκής, την μανία των συγγραφέων για ψυχολογική ανάλυση των ηρώων τους, αλλά και την ίδια την έννοια του χρόνου όπως αυτή υπηρετεί την εκτύλιξη της ιστορίας. Εξάλλου, ο ίδιος ο Breton έγραψε μυθιστόρημα (Nadja, 1928), βάσει των συντεταγμένων εκείνων οι οποίες έμμεσα προδιαγράφονταν από το παραπάνω αυστηρό κατηγορητήριο. Σύμφωνα με αυτές, η βασική κατεύθυνση στην οποία μπορεί να κινηθεί το υπερρεαλιστικό μυθιστόρημα είναι «η προσπάθεια επικοινωνίας και μετάδοσης στον αναγνώστη τού κλίματος και των εμπειριών που συνδέονται με εκδηλώσεις τού «αντικειμενικού τυχαίου» (καταπληκτικές συναντήσεις, θαυμαστό, κ.λπ.). Οι εμπειρίες αυτές, με τα επακόλουθα τινάγματα, τις ηλεκτρικές εκκενώσεις τής αποκάλυψης που προκαλούν, δίνουν τη δυνατότητα μιας σύντομης αλλά περιεκτικής ματιάς σε άλλες υπαρξιακές πιθανότητες, σε άλλες διαστάσεις τής ζωής».[30]

Εν αναμονή μιας μελλοντικής μελέτης των μυθιστορημάτων τού Γιάννη Σκαρίμπα βάσει των συγκεκριμένων συντεταγμένων,[31] εδώ θα σταθούμε σε όσα έχουν ήδη επισημανθεί στην πεζογραφία του.  Ένα από τα επίμονα υπερρεαλιστικά στοιχεία τής πεζογραφίας τού Σκαρίμπα είναι η χρήση, η «αυτοκαταστροφική» κατά τον Vitti, της γλώσσας[32], καθώς ο συγγραφέας φαίνεται να πιστεύει ότι μόνο με λέξεις αποσυνδεδεμένες από την τετριμμένη σημασία και όψη τους «υπάρχει ελπίδα να συλλάβουμε την ουσία των πραγμάτων»[33]. Η «διάλυση» και η «παραφροσύνη», τόσο στη γλώσσα, όσο και στα θέματα, αποτέλεσαν ένα σταθερό στοιχείο στην πεζογραφία τού Σκαρίμπα, το οποίο καθόλου δεν μετριάστηκε με την πάροδο των χρόνων (σε αντίστροφη πορεία εδώ, ώς έναν βαθμό, από τον Εγγονόπουλο), τροφοδοτούμενο καθώς ήταν, σύμφωνα και με τον Πάνο Παναγιωτούνη, από την παραφροσύνη της ζωής[34]. Ο χαρακτηρισμός τού ύφους τού Σκαρίμπα ως πολύ συχνά «τεχνητού» ουδέποτε όμως «προσποιημένου» (Ν. Αλάσιος)[35] νομίζω πως δίνει το μέτρο τής υπερρεαλιστικότητας της γλώσσας του, με τον ίδιο, αμφίσημο ίσως, τρόπο που δίνει το αντίστοιχο μέτρο τής υπερρεαλιστικότητας της πεζογραφίας του συνολικά η κριτική τού Παναγιώτη Μουλλά για το Το Βατερλώ δυο γελοίων: «Μυθιστόρημα με στέρεη δομή, με διαθλώμενες επιφάνειες κι άπειρες οπτικές γωνίες, φωσφορίζει όλο χιούμορ, ποίηση και σαρκασμό. Δεν μας είχεν εκπλήξει συχνά ο υπερρεαλισμός με παρόμοιες διεισδύσεις. Μοίρα του στην ποίηση στάθηκε ο πρώιμος εκφυλισμός, η τελική σχεδόν έκπτωση. Τώρα, ο εκφυλισμένος κι’ έκπτωτος – πλην, κατά τα φαινόμενα, φλεγματικός στην καταδίκη τού εξοστρακισμού του – τάχα ν’ ανακάλυψεν έξαφνα, σε άλλο χώρο, τις ιδεώδεις προσβάσεις για μίαν όψιμα ορθόδοξη επιστροφή;»[36].

Η Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, πάντως, εντάσσει στην Ανθολογία Υπερρεαλισμού το μεγαλύτερο μέρος από το προφορικό σατιρικό δοκίμιο περί Υπερρεαλισμού από το Το Σόλο του Φίγκαρω, αναγνωρίζοντας ότι στο πεζογράφημα αυτό υπάρχουν έντονα υπερρεαλιστικά στοιχεία.[37] Επιπλέον, στο Βιογραφικό Σημείωμα για τον Σκαρίμπα σημειώνει: «Τόσο ο Δ. Μεντζέλος όσο και ο Νίκος Καλαμάρης τοποθετούν τον Γιάννη Σκαρίμπα ανάμεσα στους πρόδρομους του υπερρεαλισμού, με την πρώτη κιόλας συλλογή διηγημάτων του, Καϋμοί στο Γριπονήσι, 1930. Ο Αλέξ. Αργυρίου γράφει, σχετικά με το Σόλο του Φίγκαρω: «Ο υπερρεαλισμός τού Σκαρίμπα ήταν δίκοπος: ο Σκαρίμπας τον υπηρετούσε ενώ ταυτόχρονα τον ειρωνευόταν, με την ιδιότυπη σκαρίμπεια λογική του». […] Ωστόσο, πολύ πριν από τη διφορούμενη αυτή σάτιρα, ο Σκαρίμπας ξεκίνησε, στο Θείο Τραγί, το 1931, ν’ ανατρέψει τις αξίες των αστών με τη «μαγγανεία των φλάουτων». Είναι βέβαιο ότι τα φλάουτα αυτά ηχήσανε υπερρεαλιστικά στη Χαλκίδα, έστω κι ανορθόδοξα»[38].

Επιπλέον, στον εξαιρετικά πλούσιο τόμο (Διδακτορική Διατριβή) τού Συμεών Σταμπουλού Πηγές της πεζογραφίας του Γιάννη Σκαρίμπα, μεταξύ πολλών σημαντικών πληροφοριών περιλαμβάνονται, βέβαια, και οι εκτιμήσεις τού ερευνητή και μάλιστα σχετικά με τα σημεία επαφής τού Σκαρίμπα με τον Υπερρεαλισμό. Επιλέγοντας εδώ από αυτές τις αναφορές, οι οποίες, βέβαια, εκεί δεν γίνονται βάσει του συγκεκριμένου άξονα, θα επιχειρήσουμε να τις οργανώσουμε εν συντομία σε τέσσερεις κατευθύνσεις, αφού προηγουμένως διευκρινίσουμε ότι ο Σταμπουλού φαίνεται να κλίνει προς την εκδοχή τής αμφιθυμίας τού Σκαρίμπα απέναντι στον υπερρεαλισμό[39]:

α) Στην ενότητα «Η δια του Υπερρεαλισμού ανάκληση της Μητέρας» και με την “φροϋδική” προϋπόθεση ότι «η στέρηση της Μητέρας [είναι] η δημιουργός όχι μόνον τού οιδιποδείου αλλά και του λογοτεχνικού μύθου», ο Σταμπουλού σημειώνει ότι: «Στην πεζογραφία του Σκαρίμπα είναι εμφανής η απουσία τής Μητέρας του Αφηγητή – ήρωα, του σταθερού συγγραφικού προσωπείου. Η μορφή τής Μητέρας μετατίθεται στην κυριαρχία τού γυναικείου στοιχείου, στις ακραίες μεταμορφώσεις του και τον αποφασιστικό ρόλο στη διαμόρφωση της μυθιστορηματικής πλοκής»[40].

β) Στην ενότητα «Η καταγωγή τής εικόνας. Πρώιμος Υπερρεαλισμός;», ο Σταμπουλού καταθέτει ως αποτέλεσμα της έρευνάς του ότι: «μέχρι το 1930 δεν έχει εντοπισθεί ελληνικό υπερρεαλιστικό κείμενο ή μετάφραση, στα οποία να είχε πρόσβαση ο Χαλκιδαίος. Η σχετική ενημέρωσή του τοποθετείται με ασφάλεια στα μετά το 1937 χρόνια […]». Επιπλέον, ο Σταμπουλού χρησιμοποιεί μεταξύ άλλων και την εκτίμηση του Γιώργου Παγανού, στην αναδρομική εξέταση του έργου τού Σκαρίμπα, προκειμένου να αποδείξει ότι «οι απρόβλεπτες εκφραστικές του συζεύξεις, η τολμηρή εικονοποιΐα [σύμφωνα και με τα σχόλια, που είδαμε εδώ νωρίτερα, των Μεντζέλου και Κωστίου] που φθάνει ώς την εικονοκλασία τού αισθητού, δεν συνιστούν παρά μόνον εκβιαστικά υπερρεαλιστικήν γραφή ή διάθεση». Γράφει ο Παγανός: «Νομίζω ότι πρόκειται για πλάνη που βασίζεται σε εντελώς εξωτερικά στοιχεία. Ο Σκαρίμπας δεν είναι υπερρεαλιστής, όπως δεν είναι και ρεαλιστής. Έχει υπερεκτιμηθεί η επίδραση του υπερρεαλισμού στο έργο του. Ο ριζοσπαστισμός του είναι προσωπικός και ιδιότυπος, δεν πειθαρχεί σε ρεύματα και σχολές, δεν εντάσσεται σε συστήματα. Από τον υπερρεαλισμό χρησιμοποιεί συνειδητά τούς συνειρμούς με στόχο την ανατροπή της λογικής τάξης και τη γελοιοποίηση των καταστάσεων»[41].

γ) Στη διεξοδική έρευνά του για το Το Σόλο του Φίγκαρω ο Σταμπουλού αξιοποιεί, μεταξύ πολλών άλλων, και το τμήμα εκείνο της διατριβής τής Ελένης Γιαννακάκη το σχετικό με το συγκεκριμένο έργο. Παρά τους πολλαπλούς “υπερρεαλιστικού περιεχομένου” συσχετισμούς που γίνονται στην μελέτη της, ούτε η Γιαννακάκη «καταλήγει στον ασφαλή χαρακτηρισμό τού έργου ως υπερρεαλιστικού, προτιμώντας την εκδοχή τής τρέλας που νομιμοποιείται μέσω της συχνής επίκλησης του κινήματος»[42]. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν επίσης εδώ, αφ’ ενός, η παράθεση από τον Σταμπουλού τής άποψης του Σκαρίμπα για το «παράλογο», το οποίο ταυτίζει με το ένστικτο, το «σουρρεαλιστικά –πώς– νοούμενο και τρίτο μάτι λεγόμενο»[43] και, αφ’ ετέρου, βέβαια, οι λοιπές εξωλογοτεχνικές αναφορές τού Σκαρίμπα για τον υπερρεαλισμό, που, κατά κανόνα, είναι δηκτικές. Από ένα τέτοιο άρθρο προέρχεται, πλασμένη κατ’ αναλογίαν, και η λέξη «υπερπεζογραφία»[44]. Έγραφε εκεί ο Σκαρίμπας, παρωδώντας την υπερθετικότητα του υπερ–ρεαλισμού: «Υπερζωή, υπερκαλός, υπερτέλειος, υπερκολοσσός, υπεραξίες, υπερπέραν, υπερσπίτι […] — Είναι παρλάν η ταινία; — Υπερπαρλάν κύριε μου!»[45]. Τελευταίο και κυριότερο, σε αυτήν την τρίτη κατεύθυνση, ο Συμεών Σταμπουλού μάς παρέχει την πληροφορία ότι το αποκαλούμενο έως τώρα σατιρικό δοκίμιο περί Υπερρεαλισμού στο Το Σόλο του Φίγκαρω αποτελεί αυτούσια μεταφορά αποσπάσματος από μία θετική κριτική που είχε γράψει ο Σκαρίμπας έναν χρόνο πριν για το βιβλίο τού Π. Σαμαρά Στρόβιλος. Καθώς το ύφος τής κριτικής αποκλείει κάθε υποψία ειρωνικής διάθεσης, ενώ, επιπλέον, το κείμενο στο σύνολό του αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα επειδή αντιπαραθέτει (για πρώτη φορά τόσο αφοριστικά από τον Σκαρίμπα) το ελληνικό ηθογραφικό τέλμα στην αισιοδοξία των ευρωπαϊκών χειμάρρων, το θέμα τής στάσης του Σκαρίμπα απέναντι στον Υπερρεαλισμό περιπλέκεται τώρα εκ νέου, αφού οι αντιφάσεις τού Χαλκιδαίου, τόσο εντός όσο και εκτός Λογοτεχνίας, πολλαπλασιάζονται[46].

δ) Μέσω του θεματικού στοιχείου τού ανδρογυνικού Έρωτα και της σχέσης του με τον Υπερρεαλισμό, ο Σταμπουλού υπαινίσσεται μία ευρύτερη σχέση τού Ανδρέα Εμπειρίκου και του Γιάννη Σκαρίμπα, η οποία, μάλιστα, έχει αρχίσει να διερευνάται.

Κλείνοντας την παραπάνω σύντομη καταγραφή τής ήδη διαπιστωμένης σχέσης (αρνητικής ή/ και θετικής) τού Γιάννη Σκαρίμπα με τον Υπερρεαλισμό, επιστρέφουμε στην εναρκτήρια παρατήρηση, που αφορούσε σε ένα πρώτο σημείο, προσωπικής, μάλιστα, επαφής τού Σκαρίμπα με τον Νίκο Εγγονόπουλο. Η εν λόγω επαφή, που δεν διερευνάται, όπως αναφέρθηκε νωρίτερα ότι γίνεται αυτό για την σχέση Εμπειρίκου και Σκαρίμπα,[47] θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι εδράζεται τόσο σε διαφορές όσο και σε ομοιότητες, πάντα με άξονα τον Υπερρεαλισμό.

Στις ομοιότητες θα συγκαταλέγαμε τόσο εκείνες που αφορούν στην επαναστατική ιδιοσυγκρασία αμφοτέρων (η οποία πάλι κατέληξε και για τους δύο σε μία μονήρη και καταγγελτική παρουσία, πιο επιθετική και μάχιμη μέχρι τέλους στην περίπτωση του Σκαρίμπα, πιο λυρική και πικραμένη στην περίπτωση του Εγγονόπουλου), όσο και εκείνες που αφορούν στις θεματικές και τις τεχνοτροπικές επιλογές τους. Και στα δύο αυτά είδη επιλογών αμφότεροι αγνόησαν οποιαδήποτε παραγγέλματα συγκεκριμένων Σχολών, έχοντας πάρει, εξάλλου, εγκαίρως τις αποστάσεις τους για ποικίλους λόγους από τους κύκλους των διανοουμένων και διαμορφώνοντας έτσι, ηθελημένα ή αθέλητα, την ασυντρόφευτη μοναδικότητά τους.[48] Μοναδικότητες, πάντως, που φαίνεται να συγκλίνουν, για παράδειγμα, στο θεματικό μοτίβο τού αυτόματου (να ισχύει άραγε και για τους δύο ο συνειρμός αυτόματη γραφή – αυτοματισμός – ρομπότ[49];), αλλά και στην ιδιαίτερη χρήση τής γλώσσας και, κυρίως, της στίξης. Ως προς αυτήν την τελευταία, ενώ προκειμένου για τον Εγγονόπουλο λίγες είναι οι αναφορές τής Κριτικής στη χρήση από αυτόν των σημείων στίξης, πρακτικής απαγορευμένης, γενικά, από τον υπερρεαλισμό,[50] προκειμένου για τον Σκαρίμπα, η ιδιότυπη χρήση τής στίξης επισημάνθηκε συχνά από τους κριτικούς[51] – ας σημειωθεί απλώς εδώ η ιδιαίτερη συμπάθεια που πρέπει να έτρεφαν και οι δύο δημιουργοί για την διπλή παύλα, η οποία συνιστά τον παρενθετικό λόγο με την μεγαλύτερη έμφαση. Θα μπορούσε, ωστόσο, να παρατηρήσει κανείς, ευρισκόμενος, ασφαλώς, στην αφετηρία μίας ευρείας έρευνας, ότι ενώ στην ποίηση του Νίκου Εγγονόπουλου η στίξη λειτουργεί ως η σχηματοποίηση της λογικής πειθαρχίας, στην πεζογραφία τού Γιάννη Σκαρίμπα, αντίθετα, λειτουργεί στην κατεύθυνση της αποδιάρθρωσης[52].

Όσο για την χρήση τής γλώσσας, παρόλο που και οι δύο έχουν κατηγορηθεί για υπερεπιτήδευση[53], έχει παρατηρηθεί πως η ιδιολεξία τού Σκαρίμπα, ίσως επειδή της δίνει ευρύτερο πεδίο δράσης η πεζογραφία, φτάνει πολύ συχνά σε δείγματα ακραία (το ίδιο ακραία, θα έλεγε κανείς, όπως και του Νίκου Καζαντζάκη[54], αν και από εντελώς διαφορετικές προθέσεις ορμώμενα και καταλήγοντα σε εντελώς διαφορετικές και πάλι υλοποιήσεις). Πάντως, το καινοφανές ύφος τού Σκαρίμπα επηρεάζει με πολύ συγκεκριμένους τρόπους και την σύνταξη[55], κάτι που, παραδόξως, στον Υπερρεαλισμό τού Εγγονόπουλου αλλά και γενικώς στον Υπερρεαλισμό δεν συνέβαινε, τουλάχιστον όχι αναγκαστικά[56]. Στις διαφορές θα αναφέραμε, βέβαια, και το ότι ο Εγγονόπουλος δεν σατιρίζει τον Υπερρεαλισμό, πόσω μάλλον με τα ίδια του τα όπλα, όπως ο Σκαρίμπας – αντίθετα τον ακολουθεί ως τρόπο ζωής, εφαρμόζοντας, όμως, στην πράξη μία δική του προσωπική ανάγκη[57].

Καταδεικνύεται, τελικά, πως, ως προς τη σχέση τού Γιάννη Σκαρίμπα με τον υπερρεαλισμό, οποιαδήποτε τελειωτική ερμηνεία απορρίπτεται. Ο ίδιος ο υπερρεαλισμός, εξάλλου, είναι μία αενάως ανανεούμενη απόπειρα.

 

 

Σημειώσεις    

[1] Είχε προηγηθεί η συλλογή διηγημάτων Καϋμοί στο Γριπονήσι (1930), βραβευμένη, μάλιστα, στον διαγωνισμό διηγήματος του περιοδικού Ελληνικά Γράμματα.

[2] Βλ. στο Επίμετρο του τόμου Γιάννης Σκαρίμπας, Το θείο Τραγί, Επιμέλεια: Κατερίνα Κωστίου, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1993, σσ. 140-142/ παρατίθεται εκεί από το: Σεραφείμ Ρίζος, «Μια συνομιλία με τον διηγηματογράφον κ. Γιάννην Σκαρίμπαν», εφημ. Η φωνή τού Λαού [Χαλκίδα], 1 Ιανουαρίου 1933, σσ. 1-2.

[3] Βλ. στο Δημ. Χ. Μεντζέλος, «Ο Υπερρεαλισμός και οι τάσεις του», περ. Ο Λόγος, τχ. 9, Ιούλιος – Αύγουστος 1931, σσ. 279-280 (πρόκειται εδώ για το τρίτο μέρος τής μελέτης, τα δύο πρώτα είχαν δημοσιευθεί στα τεύχη 7 και 8 – ολόκληρη η μελέτη αναδημοσιεύθηκε στο περιοδικό Ηριδανός, τχ. 4, Φλεβ. – Μάρτης 1976, σσ. 88-96).

[4] Βλ. στο Αγάθη Γεωργιάδου, Η ποιητική περιπέτεια, Μεταίχμιο, 2006, σ. 216.

[5] Βλ. στο Γιάννης Σκαρίμπας, Καϋμοί στο Γριπονήσι, Επιμέλεια: Κατερίνα Κωστίου, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1994, στο «Σημείωμα της επιμελήτριας», σσ. 113-142/ εδώ, σ. 122.

[6] Βλ. ό.π., σσ. 119 και 140-141.

[7] Βλ. στο Το θείο Τραγί, ό.π., στο «Σημείωμα της επιμελήτριας», σσ. 99-121/ εδώ, σ. 100.

[8] Βλ. στο Mario Vitti, Η Γενιά τού Τριάντα, Ιδεολογία και μορφή, Ερμής, 1989, σ. 292.

[9] Βλ. στο Το θείο Τραγί, ό.π., σσ. 101-102.

[10] Βλ. ό.π., σ. 102.

[11] Βλ. ό.π., σσ. 108-109. Βλ. επίσης σχετικά στο Πάνου Ν. Παναγιωτούνη, Γιάννης Σκαρίμπας. Ο ιδαλγός της Χαλκίδας (Μελέτη), Εταιρία Ελληνικού Βιβλίου, Αθήνα, 1986, passim καθώς και στο Γιάννης Σκαρίμπας, Το Βατερλώ δυο γελοίων, Επιμέλεια: Κατερίνα Κωστίου, εκδόσεις Νεφέλη, 1994, στο «Σημείωμα της επιμελήτριας», σσ. 281-307/ εδώ, σσ. 293-294 — αλλά και για την αντίθετη άποψη βλ. στο Γιάννης Σκαρίμπας, Το Σόλο του Φίγκαρω, Επιμέλεια: Κατερίνα Κωστίου, εκδόσεις Νεφέλη, 1992, στο «Σημείωμα της επιμελήτριας» σσ. 121-153/ εδώ, σσ. 136 και 152-153. Τέλος, βλ. στην αναδρομική κριτική που συμπεριλαμβάνεται στον συγκεντρωτικό τόμο: Κατερίνα Κωστίου, Ασύμβατη συνοδοιπορία. Όψεις τής έκκεντρης γραφής και ιδεολογίας τού Γιάννη Σκαρίμπα, εκδόσεις Νεφέλη, 2017, στο μελέτημα εκεί με τον τίτλο: ««Η μαεστρία τού ενστικτώδους παραλόγου»: Συμβολή στη μελέτη τής σχέσης τού Σκαρίμπα με τον υπερρεαλισμό», σσ. 88-111/ εδώ, σσ. 19-20, 102. Να σημειωθεί, πάντως, ότι «η καταστροφή τού φράγματος που χωρίζει την ποίηση και την πεζογραφία σε δύο απομονωμένα, υδατοστεγή διαμερίσματα» αποτελεί το «μεγάλο επίτευγμα» των δύο υπερρεαλιστικών μυθιστορημάτων, Nadja τού André Breton και Le paysan de Paris τού Louis Aragon· βλ. σχετικά στο Νίκος Βασιλάκος, Υπερρεαλισμός και μυθιστόρημα, ύψιλον/ βιβλία, 1990, σ. 45.

[12] Βλ. στο Το θείο Τραγί, ό.π., σ. 141 (βλ. στην Σημ. 2 εδώ).

[13] Βλ. στο Αντρέ Μπρετόν, Μανιφέστα του σουρρεαλισμού, Εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια: Ελένης Μοσχονά, Δωδώνη, Αθήνα – Γιάννινα, 1983, σ. 64.

[14] Βλ. στο Το θείο Τραγί, ό.π., σ. 104.

[15] Βλ. Mario Vitti ό.π., σ. 295.

[16] Ο Πάνος Παναγιωτούνης, επίσης, αποδίδει σε λόγους ιδιοσυγκρασιακούς αλλά και σε λόγους κοινωνικής ευαισθησίας τόσο τις θεματικές όσο και τις υφολογικές επιλογές τού Γιάννη Σκαρίμπα· βλ. στο Πάνου Ν. Παναγιωτούνη, Γιάννης Σκαρίμπας. Ο Ιδαλγός της Χαλκίδας, ό.π., σσ. 18-19, 23, 51, 52, 54, 57.

[17] Βλ. Mario Vitti ό.π., σ. 294.

[18] Βλ. σχετικά και στο Ασύμβατη συνοδοιπορία, ό.π., σσ. 109-110.

[19] Βλ. στο Το Σόλο του Φίγκαρω, ό.π., σ. 122.

[20] Ως προς αυτό βλ. στην συνέχεια εδώ.

[21] Για τα παραπάνω αποσπασματικά παραθέματα βλ. στο Το Σόλο του Φίγκαρω, ό.π., στο «Σημείωμα της επιμελήτριας», σσ. 122-124.

[22] Βλ. ό.π., σ. 131.

[23] Βλ. ό.π., σσ. 132-133.

[24] Βλ. ό.π., σσ. 127-128.

[25] Στην ως άνω αναδρομική κριτική της στον τόμο Ασύμβατη συνοδοιπορία (ό.π., σ. 102) η Κ. Κωστίου καταλήγει ότι: «[…] οι υπερρεαλιστικής υφής στίχοι […] και η έντονη παρουσία των ρομπότ […] δεν πιστοποιούν προσχώρηση στον υπερρεαλισμό […]».

[26] Βλ. ό.π., σσ. 150-151/ σημ. 16. Βλ. και την σχετική παρατήρηση στο: Συμεών Γρ. Σταμπουλού, Πηγές τής πεζογραφίας τού Γιάννη Σκαρίμπα (Διδακτορική Διατριβή), Σύλλογος προς Διάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων, Αθήναι, 2006, σ. 137. Στο ίδιο και στις σσ. 287-289 βλ. και τα σχετικά με την προέλευση αυτών των υπερρεαλιστικών αποσπασμάτων.

[27] Βλ. την περιεκτική σύνοψή τους στο Ασύμβατη συνοδοιπορία, ό.π., σ. 109.

[28] Βλ. ό.π., σ. 89.

[29]Βλ. στο Το Σόλο του Φίγκαρω, ό.π., σ. 136.

[30] Για τα παραπάνω βλ. στο Νίκος Βασιλάκος, Υπερρεαλισμός και μυθιστόρημα, ύψιλον/ βιβλία, 1990, σσ. 20-21, 23, 53-54 και passim. Βλ. σχετικά και στο Γρηγόρης Πασχαλίδης, «Υπερρεαλισμός και μυθιστόρημα. Συμβολή σε μία θεωρία για την πρωτοπορία», περ. Σύγκριση/Comparaison, τχ. 4, Ιούνιος 1992, σσ. 53-68.

[31] Μία τέτοια μελέτη θα απέφερε πιθανότατα χρήσιμα αποτελέσματα και, τουλάχιστον, όχι μικρότερης σημασίας από εκείνα που προσκόμισε στην έρευνα ο Βαγγέλης Αθανασόπουλος με το μελέτημά του ««Μεταφυσικότερα ποιήματα ενός βαθύτερου ρεαλισμού»: Αφηγηματικότητα και ρεαλιστικός λόγος στο Εικονοστάσιο Ανωνύμωμ Αγίων», στο Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Το ποιητικό τοπίο τού ελληνικού 19ου και 20ού αιώνα, Β′ τόμος, Καστανιώτης, 1995, σσ. 91-141/ εδώ, σσ. 105-114, στο οποίο διερευνά το υπερρεαλιστικό στοιχείο τής πρόζας τού Γιάννη Ρίτσου.

[32] Θα μπορούσαμε, ακολουθώντας την “επιγραμματική” πρακτική που εφαρμόζει ο Breton στο πρώτο μανιφέστο (βλ. στο Αντρέ Μπρετόν, Μανιφέστα του σουρεαλισμού, ό.π., σ. 30) να πούμε ότι «Ο Σκαρίμπας είναι σουρρεαλιστής στη γλώσσα». Λεπτομερείς παρατηρήσεις σχετικά βρίσκουμε στην κριτική τού Μπάμπη Νίντα· βλ. στο Το Βατερλώ δυο γελοίων, ό.π., σ. 288. Σχετικά με την αντίληψη του Μπρετόν για τον ρόλο τής γλώσσας βλ. και στο Υπερρεαλισμός και μυθιστόρημα, ό.π., σσ. 46-47. Για την άποψη ότι ο Σκαρίμπας «υπήρξε πολύ πιο τολμηρός από τον υπερρεαλισμό» στην χρήση τής γλώσσας βλ. στο Ασύμβατη συνοδοιπορία, ό.π., σ. 109.

[33] Βλ. στο Το Σόλο του Φίγκαρω, ό.π., σ. 137.

[34] Βλ. στο Πάνου Ν. Παναγιωτούνη, ό.π., σσ. 61, 64.

[35] Βλ. στο Το Βατερλώ δυο γελοίων, ό.π., σ. 289.

[36] Βλ. ό.π., σσ. 289-290.

[37] Βλ. στο Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, …δεν άνθησαν ματαίως. Ανθολογία υπερρεαλισμού, Νεφέλη, 2006, σ. 398.

[38] Ό.π., σ. 383.

[39] Όπως γράφει ο μελετητής, σε μία γενικότερη αναφορά του: «[…] η θεωρητική υποστήριξη του κινήματος [του Υπερρεαλισμού] στην χώρα μας υπήρξε σπασμωδική· ενισχυόταν, υποχωρούσε ή μετατοπιζόταν ανάλογα με τους πολιτικούς προσανατολισμούς τής ηγετικής ομάδας στο Παρίσι». Εξάλλου, και η «φύση τού κινήματος» ήταν «ιδιαιτέρως δεκτική σε παρερμηνείες, απλοποιήσεις και αυθαιρεσίες», με αποτέλεσμα, στην «θεωρητική αμηχανία τής εποχής τού μεσοπολέμου» να προστεθούν «η χλεύη και η αντίδραση που ξεσήκωσε ο υπερρεαλισμός. Ενδεικτικό γραφής είναι το αμφίθυμο ύφος τού Σκαρίμπα, όταν ενσωματώνει ένα θεωρητικό περί τον υπερρεαλισμό κείμενο στο Σόλο του Φίγκαρω»· βλ. Συμεών Σταμπουλού ό.π., σ. 101.

[40] Ό.π., σσ. 97-98.

[41] Ό.π., σσ. 179-181.

[42] Ό.π., σ. 279.

[43] Ό.π., σ. 281.

[44] Ο όρος «υπερπραγματισμός», πάντως, χρησιμοποιείτο στην θέση τού «υπερρεαλισμός»· βλ., επί παραδείγματι, στο Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, «Η πνευματική μορφή τού Κωνσταντίνου Τσάτσου όπως προκύπτει από τις δοκιμιακές και ημερολογιακές καταθέσεις των Οδυσσέα Ελύτη και Γιώργου Θεοτοκά και η μέσω αυτών των καταθέσεων ένταξή του στο πολιτισμικό αποτύπωμα της αποκαλούμενης «Γενιάς του ’30»», στο Μόσχος Μορφακίδης, Παναγιώτα Παπαδοπούλου, Δημήτρης Αγγελής (επιμ.), Κωνσταντίνος Τσάτσος. Φιλόσοφος, Συγγραφέας, Πολιτικός. Πρακτικά Διεθνούς Επιστημονικού Συνεδρίου. Αθήνα, 6-8 Νοεμβρίου 2009, Κέντρο Βυζαντινών, Νεοελληνικών και Κυπριακών Σπουδών – Εταιρεία Φίλων Κ. και Ι. Τσάτσου, Γρανάδα – Αθήνα 2010, σσ. 267-286, στα σχετικά εκεί με τον διάλογο Οδυσσέα Ελύτη – Κωνσταντίνου Τσάτσου με αφορμή το δοκίμιο «Τ.Τ.Τ. 1935» του πρώτου για τον Υπερρεαλισμό, σσ. 277-278.

[45] Ό.π., σσ. 286-287.

[46] Ό.π., σσ. 289-293.

[47] Για δύο σχετικές επισημάνσεις, από τον Κ. Γ. Κασίνη και την Κ. Κωστίου αντίστοιχα, βλ. στο Ασύμβατη συνοδοιπορία, ό.π., σσ. 95-96. Βλ. επίσης την πρώτη εκδοχή τής παρούσας Εργασίας: Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, «Γ. Σκαρίμπας και υπερρεαλισμός: αμφιθυμία ή στοιχεία υπερπεζογραφίας; Εισαγωγή σε μία παράλληλη εξέταση με τον Ν. Εγγονόπουλο», περ. Τετράδια Πολιτισμού, τχ. 3-4, Δεκέμβριος 2008, σσ. 329-347.

[48] Για τον Νίκο Εγγονόπουλο βλ. σχετικά στο Αντρέα Καραντώνη, Εισαγωγή στη Νεώτερη Ποίηση, Παπαδήμας, 1990, σ. 216 και για τον Γιάννη Σκαρίμπα στο Πάνου Ν. Παναγιωτούνη, ό.π., σσ. 45-46.

[49] Βλ. Συμεών Σταμπουλού ό.π., σ. 280. Βλ., ωστόσο, και Σημ. 25 εδώ.

[50] Βλ. σχετικά στο Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, «Ο εσκεμμένος υπερρεαλισμός», περ. Διαβάζω, τχ. 478, Οκτώβριος 2007, Αφιέρωμα στον Νίκο Εγγονόπουλο, σσ. 96-100 [= Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, Δοκιμές Ανάγνωσης. Πρόλογος: Μ. Γ. Μερακλής, Γρηγόρης, 2013, σσ. 43-50].

[51] Βλ. σχετικά και στο Ασύμβατη συνοδοιπορία, ό.π., σ. 103.

[52] Βλ. π.χ. στο Το Βατερλώ δυο γελοίων, ό.π., σ. 293 και στο Το θείο Τραγί, ό.π., σ. 116, όπου η στίξη χαρακτηρίζεται ως «ιδιότυπη και κάποτε δίχως λογική και συνέπεια». Στο Το Σόλο τού Φίγκαρω, η κατάργηση της στίξης (από τον Apollinaire) παρωδείται μέσω της συμπεριφοράς τού ήρωα, που διακόπτει την συγγραφή τού «αριστουργήματός» του, επειδή δεν βρίσκει γομολάστιχα να σβήσει ένα περιττό σημείο στίξης · βλ. σχετικά Συμεών Σταμπουλού ό.π., σ. 279.

[53] Βλ. στο άρθρο τής Ισμήνης Πάττα, «Ένας ποιητής που τάραξε τα νερά τής εποχής του», περ. Διαβάζω, τχ. 478,  Οκτώβριος 2007, Αφιέρωμα στον Νίκο Εγγονόπουλο, σσ. 106-108/ εδώ, σ. 107 και στο Καϋμοί στο Γριπονήσι, ό.π., σσ. 119-120.

[54] Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει το γεγονός ότι στο προφορικό σατιρικό δοκίμιο περί υπερρεαλισμού στο Το Σόλο τού Φίγκαρω εντάσσεται και μία φράση που, όπως υποσημειώνεται, ανήκει στον Νίκο Καζαντζάκη· βλ. εκεί, σ. 42.

[55] Βλ. στο Το Βατερλώ δυο γελοίων, ό.π., σ. 288.

[56] Βλ. στο Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, «Ο εσκεμμένος υπερρεαλισμός», ό.π..

[57] Είναι γνωστά το λόγια τού Νίκου Εγγονόπουλου που αφορούν στην προσωπική σχέση του με τον υπερρεαλισμό: «Στον υπερρεαλισμό δεν προσεχώρησα ποτέ. Τον υπερρεαλισμό τον είχα μέσα μου, όπως είχα μέσα μου το πάθος της ζωγραφικής, από την εποχή που γεννήθηκα. Αλλά, για να βρω τον δρόμο μου τον αληθινό, τον υπερρεαλιστικό, για να μπορέσω να εκδηλωθώ ελεύθερα κι απερίσπαστα, αυτό το χρωστώ σε δυο κορυφαίους […] τον μεγάλο ποιητή Ανδρέα Εμπειρίκο και τον μεγάλο ζωγράφο, τον μεγάλο Βολιώτη Γεώργιο ντε Κήρυκο»· βλ. στο Νίκου Εγγονόπουλου, Πεζά Κείμενα, με δύο έγχρωμους πίνακες, ύψιλον/ βιβλία, Αθήνα, 1987, σ. 41 (στο κείμενο εκεί με τον τίτλο «Διάλεξις/ Στα Εγκαίνια της Ατομικής του Εκθέσεως Ζωγραφικής, στις 6 Φεβρουαρίου 1963, στην Αίθουσα του Α.Τ.Ι.», σσ. 37-43). Αντίστοιχα, για τον Γιάννη Σκαρίμπα έχει γράψει ο Βάσος Βαρίκας: «Στον υπερρεαλισμό ο κ. Σκαρίμπας δεν οδηγήθηκε από εξωτερικά κριτήρια, αλλά από εσωτερική ανάγκη. Τον έσπρωχνε προς τα εκεί η ατίθαση προσωπικότητά του, η εικονοκλαστική του διάθεση […]»· παρατίθεται στο Ασύμβατη συνοδοιπορία, ό.π., σ. 93.

 

 

 

 

 

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here