Της Λίλλυς Εξαρχοπούλου.
Μαζευτήκαμε όλοι εδώ, γύρω από τον κόμη Οργκάθ∙ η αιωνιότητα μας γνέφει∙ ό,τι συμβαίνει μέσα στο κάδρο θα συμβαίνει και αύριο∙ θα συμβαίνει με τον ίδιο τρόπο∙ θα είναι το ίδιο ακριβώς∙ κάτι που συμβαίνει συνέχεια και θα είναι το ίδιο∙ η φρίκη του παντοτινού∙ το μεγαλείο μας∙ ολοζώντανοι ως νεκροί στην όμορφη αιώνιότητά μας∙ (σελ.23)
Από πολύ νωρίς στο κείμενο γίνεται φανερό πως πέρα από την Ταφή του κόμητος Οργκάθ, την ιστορία του πίνακα, του καλλιτέχνη,των προσώπων, το κύριο θέμα του βιβλίου είναι η πορεία προς τον θάνατο, η δυνατότητα ή μη της αιωνιότητας, τα όρια της γλώσσας και οι παρεπόμενες συνέπειες. Ως φυσική συνέπεια η επιδερμική πλευρά του βιβλίου εξαντλεί τα φυσικά της όρια στα δυο κυριότερα θέματα του μυθιστορήματος: τον θάνατο και τον έρωτα. Ο θάνατος, απειλητικός, διαμορφώνει την κάθε σελίδα, ο έρωτας της εποχής του πίνακα παρουσιάζεται ως ανούσια επιδίωξη κατάκτησης. Τα επί μέρους θέματα που το στοιχειώνουν είναι η ψυχή, ο θυμός,το πένθος, η εξέλιξη, η τέχνη, η γλώσσα.
Μια και κάθε αποτίμηση ενός έργου τέχνης, εδώ του συγγραφικού, στηρίζεται σε κάποια προσωπική ερμηνεία, θα ήθελα να συμπληρώσω ότι κατά τη δική μου αντίληψη, το έργο της Λυμπέρη, ένα «μυθιστορηματικό» υβρίδιο για την τέχνη με αφορμή τον πίνακα του Γκρέκο, μου θυμίζει ακροθιγώς ένα επίσης υβριδικό δοκίμιο για τη ζωγραφική του Άγγλου ζωγράφου, κριτικού, ακτιβιστή και συγγραφέα Τζον Μπέργκερ, το “Ways of Seeing”. Οι τρόποι που βλέπουμε ή «Η εικόνα και το βλέμμα» όπως είχε μεταφραστεί παλαιότερα, ακολουθεί εν μέρει τις ίδιες ατραπούς οπτικής και λεκτικής αφήγησης με αυτούς της Λυμπέρη αν και, φυσικά, το κείμενο της συγγραφέως είναι σαφώς λογοτεχνικότερο, μια και θεραπεύει διαφορετικό είδος λόγου.
Η ιστορία ξεκινά με τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή να συστήνεται ως λεπτουργός της συνείδησης ή ως επαγγελματίας παρατηρητής. Και οι δύο αυτές ιδιότητες συνάδουν με αυτήν του συγγραφέα και έτσι η αυτοαναφορικότητα που αποτελεί ένα από τα στοιχεία κλειδιά της αφήγησης αποκαλύπτεται. Αν μάλιστα τη συνδυάσουμε με την αναδίφηση αρχείων, εικόνων και ιστορικών στοιχείων θα λέγαμε ότι βρισκόμαστε ενώπιον ενός μεταμοντέρνου μυθιστορήματος με φιλοσοφικές προεκτάσεις ή απλούστερα, ενός φιλοσοφικού μυθιστορήματος. Ο «νεολογισμός» μυθιστορηματικό δοκίμιο μοιάζει να επιβάλλεται από μόνη της.
Το βλέμμα και η εικόνα προηγούνται της γλώσσας και κατ’ αυτή την έννοια είναι απολύτως λογική η έκφραση των απόψεων της συγγραφέως για την τέχνη, μέσα από πολλαπλά αντρικά προσωπεία. Η τέχνη εξάλλου εθωρείτο μέχρι πριν από έναν αιώνα ένας καθαρά αντρικός τομέας, ήταν «κτήμα»/απόκτημα των ισχυρών. Η Λυμπέρη ωστόσο δεν ασχολείται με την τέχνη για να μιλήσει για τη θέση της στην ιστορία όσο για να διερευνήσει τις διαθέσεις του καλλιτέχνη και την εξέλιξή του. Προειδοποιεί:
συνήθως μπερδεύεσαι∙ νομίζεις ότι ο ζωγράφος ενδιαφέρεται για μια αναπαράσταση∙ αλλά αυτός ενδιαφέρεται να βρει ένα πρόσωπο για την ελευθερία∙ το ονομάζει ομορφιά∙ προσπαθεί να το περιγράψει∙
Η γλώσσα εξάλλου εμφανίζεται συχνά ως πιο δίσημη μια και –η γλώσσα είναι πάντοτε επιεικής με τις διαθέσεις μας, συνεργάζεται μια χαρά όταν πρόκειται να παραμορφώσουμε τα πράγματα προς όφελός μας.
Ο λόγος της ποιητικός και φιλοσοφικός, συχνά μοιάζει να αντικατοπτρίζει το ζωγραφικό θέμα με μια δική του εξαϋλωση, επιχειρώντας να προσεγγίσει τη συνείδηση του αναγνώστη με τον χειρουργικό τρόπο των μεγάλων δημιουργών. Λεπτουργός της γλώσσας η ίδια επιχειρεί να εισέλθει στον αόρατο, εσωτερικό τρόπο θέασης του σημερινού αλλά και του παλαιότερου κόσμου, να διεισδύσει στη συνείδηση. Μας οδηγεί σε σκέψεις περί του βίου, της ύπαρξης ή της ανυπαρξίας, του χρόνου ή της αχρονίας. Το κείμενο βρίθει αντιστικτικών αναφορών, ειρωνικών παρεμβάσεων∙ είναι δίσημο στον βαθμό που το αντέχει το Εγώ, χρήσιμο στο βαθμό που παρεισφρύει στο Υπερεγώ.
Η εξαιρετική πυκνότητα του λόγου είναι αναμενόμενη μια και η συγγραφέας είναι σαφές ότι έλκεται από τον αποφθεγματικό λόγο∙ μικρές συνόψεις σοφίας διαποτίζουν την αφήγηση. Διαθέτει αυτή την σπάνια ποιότητα κειμένου όπου τα ερωτήματα που θέτει στον προσεκτικό αναγνώστη είναι ενδεχομένως περισσότερα από τις απόψεις που εκφράζει. Σε κάθε δεύτερη λέξη η ζωγραφική συμπλέκεται με την τέχνη της γραφής και πολλές από τις νύξεις για διάφορα θέματα αφορούν και τις δύο τέχνες. Ενίοτε στην γραφή της εμπλέκεται και κάποια δυσδιάκριτη παραδοξότητα που εντείνει την απόλαυση της ανάγνωσης. Επισημαίνεται η συχνά παρατηρούμενη ανικανότητα του καλλιτέχνη (συγγραφέα, ζωγράφου) για προσωπική ωρίμανση αλλά και η προσπάθειά του για συνεχή εκπαίδευση στο θέμα του: «…για ορισμένους προορισμούς χρειάζεται κανείς βοήθεια∙ οδηγός είναι πάντοτε αυτός που προηγείται∙ …»(σ.30) σημειώνει αποτείοντας φόρο τιμής στους παλαιότερους δασκάλους.
Ο ένας από τους κύριους χαρακτήρες του έργου, ο αφηγητής δικηγόρος, καταφεύγει συχνά στην επωδό «…, είπε ο πατέρας» αποποιούμενος πάσα ευθύνη για τα λεγόμενα που φέρεται απλώς να αναπαράγει, κάτι που φέρνει στο νου το πολυβραβευμένο μυθιστότημα του Αντόνιο Ταμπούκι: Έτσι ισχυρίζεται ο Περέιρα. Ο δικηγόρος-αποτυχημένος ζωγράφος/ φιλότεχνος συχνά μοιάζει να επιχειρηματολογεί με μια δικηγορίστικη έπαρση για θέματα της τέχνης μια και από παιδί έχει έλθει σε επαφή με αριστουργήματά της, μεταξύ των οποίων και «Η Ταφή του Κόμητα Οργκάθ». Είναι ένας εισβολέας στον χώρο της τέχνης αλλά και στην αποτίμηση του πίνακα. Παράλληλα πάντως θεωρεί εαυτόν άχρωμο και ανάξιο φέρνοντας στον νου το πρόσφατο μυθιστόρημα του Χαρούκι Μουρακάμι: Ο άχρωμος Τσουκούρου Ταζάκι και τα χρόνια του προσκυνήματός του. Εάν λαμβάναμε υπόψη κυρίως αυτόν τον χαρακτήρα θα μπορούσαμε να δούμε το βιβλίο και ως μυθιστόρημα μαθητείας, ενός παρολίγο ζωγράφου που προέκυψε dilettante. Επικαλούμενος τον πατέρα μοιάζει να φοβάται τον ίδιο του τον λόγο, να του λείπει η όποια αυτοπεποίθηση και να χρειάζεται έναν πατέρα, έναν καθοδηγητή, έναν δάσκαλο. Ο παρ’ ολίγον ζωγράφος μας παραπέμπει συχνά σε διάφορους πίνακες και προβαίνει σε ενημερωμένες συγκρίσεις σπουδαίων ζωγράφων όπως οι Γκρέκο και Βερμέερ.
Ο έτερος χαρακτήρας είναι ένας από τα πρόσωπα του πίνακα, φίλος του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου. Ο ζωγράφος του έχει ζητήσει να συμμετέχει στον πίνακα ως ένας από τους ευγενείς που αποτελούν τους ακόλουθους της κηδείας. Έτσι παρακολουθούμε ταυτόχρονα δύο αφηγήσεις του εν πολλοίς συγκαιρινού μας δικηγόρου και ενός ευγενή του 16ου αιώνα. Αυτή η δεύτερη αφήγηση έχει τη μορφή ημερολογιακών καταγραφών που θυμίζουν το προηγούμενο ημερολόγιο της συγγραφέως Επταετές κοράσιον,(Άγρα, 2011), εξάλλου ο πρώτος αφηγητής της αναφωνεί κάποια στιγμή –προφανώς αυτοαναφορικά- «-είμαι ένα ημερολόγιο καλλιτεχνικών συγκινήσεων.» Οι καταγραφές του ξεκινούν από τη στιγμή του αιτήματος του Δομήνικου να ποζάρει για το έργο και άλλες φορές έχουν ως θέμα το έργο και την τέχνη της ζωγραφικής κι άλλοτε την παρουσία μιας γυναίκας, της Μαριάνας ντ’ Ανούτσιο.
Ο «γρίφος» της Μαριάνας, τουλάχιστον του μικρού της ονόματος αποκαλύπτεται από την ίδια τη συγγραφέα στο επιλογικό σημείωμά της∙ πρόκειται για μια τρυφερή χειρονομία προς τον φίλο της ποιητή Ηλία Λάγιο και το βιβλίο του, «Το βιβλίο της Μαριάνας». Πέραν τούτου όμως η Μαριάνα χρησιμεύει ως το αιώνιο σύμβολο της ποθητής γυναίκας είτε ως άθυρμα στην στήλη των κατακτήσεων του Δονζουανικού ανδρός ή ως σύμβολο της εξειδανικευμένης «Παναγίας-παρθένου» γυναίκας. Η Μαριάνα, το θύμα των φαντασιώσεων κάθε «ιππότη», παλαιού ή νεώτερου, διαθέτει στην περίπτωση μας ένα ακόμη βασικό στοιχείο: είναι η σύζυγος ενός άλλου κόμη που έχει “αδικήσει” -ή έτσι αφήνει να εννοηθεί- τον δικό μας ήρωα-κόμη, ήτοι πρόκειται για μια καθαρή περίπτωση της κατά Ρενέ Ζιράρ «τριγωνικής επιθυμίας». Τριγωνική επιθυμία ονομάζει ο Ζιράρ το πεδίο ανταγωνισμού δύο ανδρών που συχνά ενσαρκώνεται από μία γυναίκα, συνήθως σύζυγο ή αγαπημένη του ενός εκ των δύο. Έτσι η κατάκτησή της δεν αφορά μόνο τον πόθο γι’ αυτήν αλλά και μια μορφή αντεκδίκησης προς τον σύζυγο/εραστή.
Ο ανεκπλήρωτος έρωτας εδώ έχει να κάνει με τρεις Μαριάνες: τη Μαριάνα του φίλου του Δομήνικου, τη Μαριάνα απραγματοποίητο έρωτα του κόμητος Οργκάθ ήτοι μια γυναίκα περί τα διακόσια χρόνια αρχαιότερη της Μαριάνας του φίλου του Ελ Γκρέκο, και την Μαριάνα που συναντά ο πολύ μεταγενέστερος επίδοξος ζωγράφος και νυν επαγγελματίας παρατηρητής. Η συνάντηση του τελευταίου με τη Μαριάνα τον συνταράσσει διότι μέσα από κάποια στιχομυθία αποκαλύπτεται και στον ίδιο ο λόγος που έχει πάψει να ζωγραφίζει. Λέει η Μαριάνα: «Ίσως η επιθυμία μου να γίνω ζωγράφος εξατμίσθηκε τόσο εύκολα γιατί δεν ήταν αληθινή ανάγκη αλλά ένα υποκατάστατο της ανάγκης για ελευθερία». Η παρ’ ολίγον ζωγράφος Μαριάνα συμπλέκεται εδώ με τη Μαριάν, σύμβολο ελευθερίας της Γαλλίας. Η προσπάθεια της κατάκτησης της 3ης Μαριάνας προξενεί ψυχικό πόνο στον παρατηρητή, η αποχώρηση από το Τολέδο προξενεί αβάσταχτη θλίψη στον πραγματικό κόμητα Οργκάθ που κρύβει τα ποιήματά του γι’ αυτήν σε μία κρύπτη και την ονειρεύεται να γεννάει τον γιο του Ανσέλμο= τον άγγελο του απραγματοποίητου έρωτα, και προκαλεί μένος εκδίκησης στον αφηγητή φίλο του Δομήνικου. «Η φήμη μου ως άριστου ξιφομάχου υποχρέωνε τους πάντες να με σέβονται∙ κάπως έτσι κέρδισα το δικαίωμα να ασεβώ∙ το δικαίωμα του ισχυρότερου∙» μας πληροφορεί ο ίδιος. Το γαρ πολύ της θλίψεως γεννά παραφροσύνη που εδώ μαζί με την ισχύ συγκροτούν ένα εκρηκτικό μείγμα. Η εξόμολόγησή του για τη δολοφονία του Ντ’ Ανούτσιο μας ανατριχιάζει: «είχα φροντίσει να μην υπάρχουν μάρτυρες∙ μαχαιρωμένος κατάστηθα ο εχθρός μου έπεσε χωρίς να προλάβει να αντιδράσει∙ τον κοίταζα στα μάτια∙ ήθελα να ξέρει ποιος του παίρνει τη ζωή∙ να χορτάσω τον θρίαμβό μου∙», δεν διαφέρει από τους σημερινούς τζιχαντιστές παρά μόνο στο θέμα της αυτοπροβολής.
Καθώς η αφήγηση προχωρά και πυκνώνουν και από τους δύο αφηγητές οι προβληματισμοί και οι στοχασμοί περί ζωής και τέχνης, ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται ότι τόσο στο επίκεντρο του πίνακα όσο και των σκέψεων είναι ο θάνατος. Ο αφηγητής αποκαλύπτεται: «Η ταφή του κόμητος Οργκάθ είναι ένας χρόνος που μου ανήκει, είπε ο πατέρας. Γιατί πρόκειται για τη δική μου ταφή: ενός εαυτού που πέθανε κι ενός άλλου, πριν απ’ αυτόν που πέθανε επίσης, και ενός τρίτου που πρόκειται να πεθάνει –όλοι θα πεθάνουν για να αναστηθώ.» για να συμπληρώσει αργότερα «- η ταφή και οι τάφοι μου..». Ξαφνικά μπροστά στα μάτια μας οι πολλές εκδοχές ενός και του αυτού προσώπου συμπυκνώνονται και δημιουργούν το ενιαίο πρόσωπο των δύο αφηγητών, του ζωγράφου Δομήνικου, του θέματος με την ονομασία Ταφή του Οργκάθ αλλά και του νοούμενου συγγραφέα. Το προσωπείο του πατέρα/ παρατηρητή αναφωνεί: «Εαυτέ μου, Οργκάθ…Τα προσωπεία μου είναι πολλά και ποικίλα και οι συμπεριφορές τους εξαιρετικά δυσδιάκριτες». Παράλληλα φωτίζεται με νόημα το πάνω μέρος του πίνακα του Γκρέκο όπου η ψυχή του Ορκάθ γίνεται δεκτή στους ουρανούς, η υπέρβαση της φθαρτότητας, ενώ στο κείμενο έχει αλλεπάλληλα τονιστεί η εξαιρετική διπλή ζωγραφική απεικόνιση τόσο του θανάτου όσο και ουράνιας αποδοχής. Η κίνηση προς τα πάνω, ένα θαύμα από μόνη της, είναι μια κίνηση προς την ολοκλήρωση, συνιστά τη μεταφυσική άποψη για τελειοποίηση εκτός χρόνου. «Ωστόσο ξέρω πως κάθε θάνατός μου (Οργκάθ, εαυτέ μου) δίνει ζωή και πνοή στον αληθινό Οργκάθ, για να αναληφθούμε μαζί στον ουρανό της χαράς.» Η μεταφυσική διάσταση που ενυπάρχει σε όλα τα καλλιτεχνικά έργα αποκαλύπτεται με τον ίδιο τρόπο που στην τελευταία σκηνή πάνω στο πλοίο του Δαμάζοντας τα κύματα του Λαρς φον Τρίερς ακούγονται καμπάνες, στέλνοντας μήνυμα από τον ουρανό.
Η συνεχής εξέλιξη των χαρακτήρων, η κάθε εξέλιξη προέρχεται από έναν προηγούμενο θάνατο του παλιού ή του παλαιού εαυτού, τη συντριβή ενός παλαιότερου πάθους. Ο κομπάρσος φίλος του Δομήνικου μετατρέπεται σε πρωταγωνιστή μιας ιστορίας εκδίκησης, η συγγραφέας μεταμορφώνεται σε θηλυκό τροβαδούρο όπως καταδεικνύει το δήθεν ποίημα του Οργκάθ προς τη Μαριάνα. Υπάρχει τέχνη χωρίς κάποια ενστικτώδη μεταφυσική αγωνία του καλλιτέχνη, υπάρχει μεγάλη τέχνη χωρίς παρέκκλιση από τον κανόνα (όπως η καταστρατήγηση του λυσίππειου κανόνα από τον Γκρέκο) είναι τέχνη η αντιγραφή/μίμηση έργων τέχνης στην οποία καταφεύγει ο παρατηρητής; Η απάντηση είναι καταφατική μια και το αντίγραφο διαθέτει κάτι από το θαύμα, το έλεος του πρωτοτύπου. Εδώ η συγγραφέας συναντιέται με τη γνωστή ταινία «Αλήθεια και ψέματα» (F for Fake) του Όρσον Γουελς που εντρυφεί στο ίδιο θέμα. Λέει ο Γουελς: «Επειδή η πραγματικότητα θέλει να αγνοεί την αλήθεια, γι’ αυτό και η τέχνη είναι ένα ψέμα, αλλά ένα ψέμα όπου πραγματώνεται η αλήθεια.» και η Λυμπέρη απαντά: «Ήθελα απλώς να μιλήσω για τον θάνατο και το άλλο του πρόσωπο, αυτό που συνηθίζουμε να ονομάζουμε πραγματικότητα, ενώ τελικά δεν είναι παρά μια τρύπα στο νερό, μια γιγαντιαία ψευδαίσθηση…Τόσος σπαταλημένος χρόνος για να καταλήξεις στο (Κουντερικό θα συμπλήρωνα) συμπέρασμα ότι η ζωή βρίσκεται αλλού.»
Ένα τέτοιο μυθιστόρημα δεν θα μπορούσε παρά να είναι κυκλικό. Έτσι το motto της αρχής εκφράζει την αγωνία της συγγραφέως αλλά και πολλών άλλων καλλιτεχνών: «Η αφήγηση, λοιπόν. Να αφηγηθώ. Υπάρχει κανείς εκεί να ακούσει; Υπάρχει κανείς; Υπάρχει κανείς;» Αντί όμως να απαντήσει στο αρχικό ερώτημα απευθυνόμενη κυρίως σε πρώτο πληθυντικό στην παρέα του πίνακα, στο ποίμνιο του ναού όπου ο πίνακας, στο πιθανό αναγνωτικό κοινό της, η συγγραφέας επιλέγει να θέσει νέα ερωτήματα και μας τα υποβάλλει με γενναιότητα: « ποιος χρειάζεται να είμαι; τι μπορώ να αλλάξω για να μου αποκαλυφθεί το πολύτιμο σχέδιο της ιδιαίτερής μου ύπαρξης; Πως να εισχωρήσω στο νόημά μου; Υπάρχει Νόημα;»
info: Κλεοπάτρα Λυμπέρη, Η Ταφή του Κόμητος Οργκάθ, Γαβριηλίδης
