Του Αναστάση Βιστωνίτη.
Κι αν πέσει η πόλη κι ένας μόνο άνθρωπος σωθεί
θα φέρει μέσα του την πόλη στα μονοπάτια της εξορίας
ο ίδιος θα είναι η πόλη
ΖΜΠΙΓΚΝΙΕΦ ΧΕΡΜΠΕΡΤ
Οι πολιτισμοί μεταναστεύουν ακολουθώντας τους μεσημβρινούς, υποστήριξε κάποτε ο Γιόζεφ Μπρόντσκι, θέλοντας να δώσει ένα ευρύτερο νόημα στην ατομική του περιπέτεια. Ζώντας εξόριστος, μακριά από τη γενέθλια πόλη του, θα έπρεπε να ορίσει εκ νέου τον κόσμο μετατοπίζοντας την οπτική του γωνία και να ανακαλύψει κάποιαν άλλη Αγία Πετρούπολη. Τη βρήκε στη Βενετία – μια δεύτερη πατρίδα, όπου στο Κανάλε Γκράντε δεν κυλούσαν τα νερά της Μεσογείου αλλά του ποταμού Νέβα.
Εξόριστος, από ετυμολογικής πλευράς, είναι εκείνος που αναγκάζεται να ζήσει εκτός ορίων, έξω δηλαδή από την πόλη, γιατί η πόλη συνιστά το κατεξοχήν ανθρώπινο δημιούργημα που θέτει με τον πιο κατηγορηματικό τρόπο το ζήτημα των ορίων, των μεγεθών και της διάταξής τους. Ο πολεοδόμος και ο αρχιτέκτονας, επομένως, με πολύ απτότερο τρόπο από οποιονδόποτε άλλον καθιστούν πραγματική μια ιδέα ή μια σύλληψη. Γιατί αυτοί χτίζουν, ορίζουν και μέσω της αρμονίας σχημάτων και γραμμών ρυθμίζουν τον χρόνο.
Αν ο συγγραφέας συλλαμβάνει ένα μυθιστόρημα και κατά τη διάρκεια της γραφής του έχει την ευχέρεια να το αλλάξει όσες φορές θέλει, ο αρχιτέκτονας και ο πολεοδόμος δεν διαθέτουν την πολυτέλεια να μεταβάλουν τους βασικούς άξονες των σχεδίων τους. Μικροεπεμβάσεις μόνο μπορούν να επιφέρουν, αλλιώς οποιαδήποτε ριζική αλλαγή στο γενικό σχέδιο υπάρχει κίνδυνος να το ακυρώσει εξ ολοκλήρου. Για τούτο, άλλωστε, το δόγμα ότι στόχος του αρχιτέκτονα είναι να βάλει τα πάντα κάτω από μία στέγη παραμένει ανάλλαχτο εδώ κι αιώνες. Ο αρχιτέκτονας ή ο πολεοδόμος δεν λειτουργεί επιλεκτικά, δεν εξαιρεί την κοινωνία ή μέρος της κοινωνίας από τον προσωπικό του σχεδιασμό. Τα πάντα –και όλοι– πρέπει να βρουν τη θέση τους στο μεγάλο σπίτι που δημιουργεί για λογαριασμό τους. Και τα όποια του λάθη έχουν συνέπειες στις κατοπινές γενιές.
Η πόλη, όπως εξελίχθηκε σήμερα, αποτελεί γέννημα του δυτικού πολιτισμού και από την αρχαιότητα ακόμη κυψέλη της δημοκρατίας. Δεν είναι απλώς το χτισμένο τοπίο αλλά εκεί όπου όλα συμβαίνουν, όπου όλοι συνυπάρχουν και μπορούν, έχουν το δικαίωμα (φυσικά και την υποχρέωση) να αποφασίζουν για τα κοινά, όπως συνέβαινε στην αθηναϊκή δημοκρατία τον 5ο π.Χ. αιώνα. Αυτή η παράδοση παραμένει ζωντανή – με τις αναπόφευκτες προσαρμογές της και τις ιστορικές της αλλοιώσεις βεβαίως.
Όταν το 1996 ετοιμάζαμε τον Φάκελλο Υποψηφιότητας της Αθήνας για τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 2004, διαπίστωσα, όχι δίχως έκπληξη, ότι στον μακρόστενο Ολυμπιακό Δακτύλιο που χώριζε στα δύο την πόλη ήταν ανεπτυγμένο το σύνολο σχεδόν της υποδομής της (νοσοκομεία, υπουργεία, υπηρεσίες). Εδώ βασίστηκε το Επιχειρησιακό Σχέδιο των Αγώνων, με άλλα λόγια η λειτουργία της πόλης σε περίοδο εξαιρετικά αυξημένων απαιτήσεων. Όμως η έκπληξή μου ήταν ακόμη μεγαλύτερη όταν οδηγήθηκα σε μια επακόλουθη διαπίστωση: πως ο μακρόστενος αυτός δακτύλιος περιέκλειε νοερά τα Μακρά Τείχη του Πεισιστράτου που χτίστηκαν για να ενώσουν την Αθήνα και τον Πειραιά τον 6ο π.Χ. αιώνα. Εμείς, επομένως, δεν έμενε παρά να ακολουθήσουμε το αρχαίο σχέδιο – κι ας μη διασώζονται σήμερα εκείνα τα τείχη.
Ποια ήταν λοιπόν η πόλη για την οποία μιλούσαμε και ποια εκείνη που προϋπήρξε; Η φαντασία μπορεί να σε οδηγήσει σε παράξενες εικασίες και αυθαίρετες προβολές, όμως αυτό συμβαίνει μόνον όταν απουσιάζει η ιστορική γραμμή, η αίσθηση του πριν και του μετά, η λογική που υπακούει στην ανάγκη – υπό την προϋπόθεση φυσικά ότι η τελευταία δεν προκύπτει ως συνέπεια της επιβίωσης αλλά της δίψας για ελευθερία. Και τι άλλο στο κάτω κάτω σημαίνει δημιουργία, αν όχι ελευθερία, δηλαδή αναβαθμό της ζωής; Στην προκειμένη περίπτωση επιβεβαιωνόταν εκείνο που υποστήριζε ο Μπένεντικ Άντερσον στις Φαντασιακές κοινότητες: ότι το παρελθόν λειτουργεί ως φαντασιακή δεξαμενή του παρόντος.
Το μεγαλύτερο μέρος του βίου μου το πέρασα σε πόλεις, μεγάλες ή μικρές. Έτσι, ήταν επόμενο να συσχετίζω από πολύ νωρίς το κτίσμα και το κείμενο, τη δόμηση του χώρου με τη δομημένη γλώσσα των κειμένων ανάγοντας τη φιλοσοφία της κατασκευής σε μείζονα προϋπόθεση της δημιουργίας. Στην τέχνη, όπως και στη ζωή, φαίνεται πως ισχύει το μαθηματικό αξίωμα του Εβαρίστ Γκαλουά: πως οποιοδήποτε πρόβλημα, αν καταφέρεις να το θέσεις, έχει και την απάντησή του. Επομένως, όλα τα στοιχεία της σύμπτωσης είναι συνέπεια μιας γνώσης που προϋπάρχει, γι’ αυτό και τίποτε δεν μοιάζει αυτονόητο αν κανείς το ανακαλύπτει.
Λέμε ότι στην τέχνη πρέπει να αποφεύγονται οι κοινοτοπίες. Τι άλλο, εντούτοις, είναι μια πόλη από αυτό ακριβώς: έναν κοινό τόπο; Και πάνω στη λογική των κοινών τόπων δεν βασίστηκαν τα μεγάλα έργα; Ο Σαίξπηρ αντλούσε από τις κοινές περιοχές, δηλαδή τις δημόσιες αφηγήσεις, τους μύθους των έργων του, δεν ανακάλυψε κανέναν άγνωστο μύθο και δεν εφηύρε τίποτε. Το ίδιο άλλωστε έκαναν ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης.
Όπως η πόλη ανήκει σε όλους –το ίδιο συμβαίνει και με την επέκτασή της, τη χώρα– έτσι και οι κοινές αφηγήσεις συγκροτούν τον ιστό της. Αυτές βεβαίως τις αφηγείται ο καθένας με τον δικό του τρόπο, ανάγοντάς τες όχι μόνο στην περιοχή του ατομικού βιώματος αλλά και της ανθρώπινης συνθήκης. Κι εδώ βρίσκεται η διαφορά ανάμεσα στο μείζον και το έλασσον, διαφορά που ισχύει και σήμερα, σε έναν κόσμο στον οποίον η πληθώρα των αφηγήσεων τρώει τα κείμενα όπως ο πληθωρισμός τρώει την αξία των χρημάτων.
Γι’ αυτό και ο Ιππόδαμος, ο πατέρας της πολεοδομίας, δεν ανέπτυξε το σχέδιό του για την πόλη ως απλή διάταξη των κτισμάτων αλλά ως πρότυπο κοινωνικής διαβίωσης. Από τις ιπποδάμειες πόλεις δεν έμεινε σχεδόν τίποτε: ο Πειραιάς της εποχής του Περικλή έπαψε να υπάρχει εδώ κι αιώνες και μόλις πρόσφατα ανακαλύφθηκε κάτω από το νερό το αγκυροβόλιο του αθηναϊκού στόλου, το οποίο ένας Θεός ξέρει πότε –και αν– θα αποκαλυφθεί πλήρως. Η Μίλητος έχει κι αυτή καταστραφεί, το ίδιο και οι Θούριοι στην Κάτω Ιταλία.
Στην περίπτωση όμως που θέλει κάποιος να βρει μια αντιπροσωπευτική πόλη η οποία εφαρμόζει, πολλαπλασιασμένη φυσικά, την ιπποδάμεια κλίμακα, αυτή υπάρχει εκτός Ελλάδος και το όνομά της είναι Νέα Υόρκη – πιο ειδικά: Μανχάταν. Αν τα τρία και πλέον χρόνια που έζησα εκεί στα τριάντα μου άσκησαν τέτοια γοητεία πάνω μου, θαρρώ τώρα ότι αυτό οφείλεται σε ένα είδος αταβιστικής μνήμης, που στην αρχή δεν την είχα υποψιαστεί: πως εδώ εφαρμοζόταν ένα σχέδιο τόσο αρχέγονο και ταυτοχρόνως τόσο σύγχρονο που δεν ήταν δυνατόν να μη συναρπάσει τον οιονδήποτε – ιδιαίτερα όμως εκείνον που προσπαθούσε να εκφραστεί και να βάλει κάτω από τη στέγη του νεοϋορκέζικου ουρανού τον εαυτό του μαζί με ό,τι έφερε μέσα του.
Μετά την πρώτη περίοδο, λοιπόν, των εξάρσεων και των ενθουσιασμών που μου γεννούσε το Μεγάλο Μήλο ανακάλυπτα ένα υπερμεγεθυσμένο τμήμα του ελληνικού κόσμου σε υβριδική μορφή, κι επομένως όσα μου χρειάζονταν προκειμένου να εκφράσω εκείνα που ήξερα, να επιβεβαιώσω αυτά που υποπτευόμουν, να επαληθεύσω κάποιες από τις υποθέσεις μου νιώθωντας την συγκίνηση του ενήλικου που ξαναβρίσκει τη νεότητα των εποχών, όπως μεταλλάσσονταν στο παιδικό του παρελθόν και καθιστούσαν ρυθμικό το παρόν. Λέω «ρυθμικό» γιατί η πόλη ήταν μια τεράστια ορχήστρα και μαέστρος της ο ουρανός.
Αφού η μεγάλη πόλη για τον συγγραφέα είναι η μήτρα των αφηγήσεων (το λέει και ο ορισμός της: μητρόπολη), η επανάληψή τους, το παιχνίδι με τις παραλλαγές τους παραμένει ανεξάντλητο. Ένα τέτοιο παιχνίδι μπορεί να είναι ταυτοχρόνως ευλογία και κατάρα, αφού δεν υπάρχει μητρόπολη που να μην παρουσιάζεται δισυπόστατη, μανιχαϊκή και αντιφατική. Ο Μπωντλαίρ έζησε το Παρίσι σαν προνόμιο και σαν καταδίκη, σαν εκθαμβωτικό κάτεργο όπου εξέτιε την ποινή του (να γράφει γι’ αυτό), χαμένος μέσα στην εωσφορική του λάμψη από την οποία αναδυόταν η μαύρη ωδή της αβύσσου. Ο ίδιος συμπεριφερόταν σαν πρίγκιπας ενός σκοτεινού βασιλείου όπου έλαμπαν οι ρυτίδες παιδιών που γέρασαν πρόωρα, γιατί η κλεμμένη τους νεότητα υπήρχε έξω από τα νοερά τείχη της πόλης, και τα τείχη αυτά ήταν τα δεσμά που προσπαθούσε να σπάσει με την επίκληση στους δαίμονές του, τυλιγμένους στα βαριά σύννεφα που έκλειναν τον ορίζοντα της φαντασίας.
Στον Καβάφη η πόλη λειτουργεί ως διαρκές παρόν, φάσμα και απολίθωμα μέσα στη σκοτεινή επικράτεια της Ιστορίας. Δεν είναι τυχαίο που δύο από τα ωραιότερα ποιήματά του τιτλοφορούνται Τα τείχη και Η πόλις.
Η πόλη του Ώντεν παίρνει τα χαρακτηριστικά της αρχαιοελληνικής πολιτείας στα οποία προσθέτει ένα γνώρισμα άγνωστο στους Αρχαίους: το αίσθημα ενοχής που προκαλεί το προπατορικό αμάρτημα. Γι’ αυτόν τον Αλεξανδρινό του Βορρά τίποτε δεν υπάρχει έξω από αυτήν, όλα συμβάλλουν κι εκβάλλουν στις παρυφές των δρόμων της.
Μεγάλη λογοτεχνία χωρίς την πόλιν στον 20ο αιώνα δεν υπήρξε – στον δυτικό κόσμο τουλάχιστον, δηλαδή στον νυχτερινό πολιτισμό. Οι ποιητές που ο Πλάτωνας τους στεφάνωσε και τους εξόρισε από την Πολιτεία του γύρισαν στην πόλη κι έκλαψαν πάνω στα ερείπια, όπως ο Έλιοτ στην Έρημη Χώρα. Άλλοι –κι ανάμεσά τους κατεξοχήν ο Μπρεχτ– την είδαν μέσα στην άσφαλτο, τα σκουπίδια και τους καπνούς να ανατέλλει σαν δυσοίωνο άστρο που θα το έφτυναν οι απόγονοι δικάζοντας τα κρίματα των προγόνων. Γιατί οι ποιητές δεν είχαν άλλον τρόπο να εκδικηθούν τους φιλοσόφους, να χλευάσουν τη σωκρατική διαλεκτική, να δείξουν στους πάντες ότι η raison, το αίτιο, είναι ένας εφιάλτης, ότι οι κλειστές πόλεις εμφανίζονται ως εκτοπλάσματα του νου, ως λαβύρινθοι όπου μπορούμε να χαθούμε και να μη μας νοιάζει αν θα βρούμε την έξοδο, αφού η Αριάδνη είναι πλέον νεκρή.
Ο Μπωντλαίρ ανακαλύπτει την Αριάδνη του στην πόρνη, ο Μπένγιαμιν με τη σειρά του ανακαλύπτει τον Μπωντλαίρ και στη συνέχεια τη δική του Αριάδνη, τη θυγατέρα της μπωντλαιρικής πόρνης. Η πλανητική του πόλη, το βασίλειο του Κρόνου –γι’ αυτό και η Σούζαν Σόνταγκ τιτλοφορεί το δοκίμιο που του έχει αφιερώσει Under the Sign of Saturn– είναι η επικράτεια της νύχτας και της σκιάς επιβεβαιώνοντας πως η μεταφυσική του φωτός έχει τις ρίζες της στο σκοτάδι και μας παραπέμπει στο αλλότριο.
Ο συγγραφέας και ο ποιητής χαρτογραφούν τα μονοπάτια της φαντασίας μέσα στον Μέλανα Δρυμό των κτισμάτων. Κι όπως υπάρχει στους πτολεμαϊκούς χάρτες μια terra incognita το ίδιο συμβαίνει και στις πόλεις. Δίπλα σε κάποιον που ζει υπάρχει ένας άλλος που πεθαίνει. Δυο μέτρα πέρα από τη χαρά και τη ζωή ενεδρεύει η θλίψη και η αρρώστια. Τα κενοτάφια της μνήμης προστίθενται νοερά πάνω στα τετράγωνα των κτηρίων, ο κάναβος της πόλης απεικονίζει την κυψέλη της μνήμης – και στη μνήμη συνυπάρχουν και συνομιλούν οι ζωντανοί με τους νεκρούς.
Αυτή είναι μια από τις αιτίες που όσο παλιώνουν οι πόλεις τόσο πιο γοητευτικές μοιάζουν, για να μας θυμίζουν πως η δημιουργία δεν λειτουργεί παρά ως αντίδοτο στην ασυνέχεια του χρόνου και στα αιφνίδια σταματήματα. Τη διαδικασία της μνημονικής αναπλήρωσης τη λέμε φαντασία, που ξεπερνά το αίσθημα, το πρώτο βίωμα, την αρχική εντύπωση, την αίσθηση, ακόμη κι εκείνο το αραιό υλικό το οποίο αποκαλούμε ατμόσφαιρα.
Έτσι λοιπόν, ο συγγραφέας, ζώντας στις πόλεις, διατηρεί μέσα του ισχυρά δύο πρωταρχικά αισθήματα: της καταγωγής και της ταυτότητας, του ανήκειν δηλαδή, μαζί με το αίσθημα της ορφάνιας, αφού παραμένει έκθετος στον περίγυρο, έχοντας πίσω του πάντα την αόρατη σκιά του έγκλειστου που θέλει να βγει από τα όρια, το αρνητικό του εαυτού του που άλλοτε το βρίσκει κι άλλοτε το χάνει μέσα στα επάλληλα στρώματα των λαβυρίνθων, δηλαδή στο δομημένο περιβάλλον.
Έπειτα από τα παραπάνω, εύλογα αναρωτιέται κανείς: είναι άραγε τέχνη η αρχιτεκτονική, κι αν ναι, πώς συνδέεται με τη λογοτεχνία; Ή ακόμη και με τις άλλες τέχνες – αλλά το τελευταίο θα με πήγαινε πολύ μακριά. Γιατί όμως υποβάλλω ένα ερώτημα απαντημένο από την αρχαιότητα ακόμη, αφού η αρχιτεκτονική ανήκει στις έξι γνωστές τέχνες;
Αφορμή μου δίνουν οι απόψεις κάποιων σύγχρονων αρχιτεκτόνων που δημιουργούν τεράστια κτήρια στις πόλεις της Ασίας υποστηρίζοντας ότι η αρχιτεκτονική είναι επιστήμη και όχι τέχνη. Φετιχιστές των υλικών και της τεχνολογίας αυτοί αλλά και παραναλώματα του χρήματος, δεν έχουν κανέναν δισταγμό. Κάποιοι μάλιστα υποστηρίζουν πως οι τεράστιες μυρμηγκοφωλιές που σχεδιάζουν, αυτές οι αστραφτερές Βαβέλ οι οποίες συναγωνίζονται σε ύψος η μία την άλλη, είναι τα γλυπτά της εποχής μας. Υπάρχει εντούτοις τεράστια διαφορά ανάμεσα σε κάποιον που χτίζει στον χώρο και σ’ εκείνον που συνθέτει οικοδομικούς όγκους. Δεν ξέρω πόσο αρχιτέκτονας είναι όποιος γυρίζει την πλάτη του στον πολεοδόμο και προτιμά να συναγελάζεται με τον χρηματιστή και τον δικτάτορα ξεχνώντας το ανθρώπινο μέτρο και σπαταλώντας το ταλέντο του σε δυστοπικούς μεγαλοϊδεατισμούς.
Ο Ιππόδαμος στις πόλεις που είχε σχεδιάσει φρόντιζε όλα τα σπίτια να έχουν την πρόσοψή τους προς Νότον. Το σκέφτομαι πολύ συχνά καθώς το τελευταίο μου σπίτι, όπως και το προηγούμενο, κοιτάζει προς Νότον. Το κτηριακό συγκρότημα όπου ζω σήμερα το σχεδίασε γνωστός αρχιτέκτονας, εστέτ, ποιητής και χαίρων της φήμης του «ιδιότροπου», αφού τα σχέδιά του δημιουργούν «προβλήματα» στους μηχανικούς, τεχνικές δυσκολίες που η υπέρβασή τους ανεβάζει το κόστος κατασκευής.
Με πληροφόρησαν –και το βρήκα πολύ διασκεδαστικό– ότι ο μηχανικός που έφτιαξε την ηλεκτρολογική εγκατάσταση και τα υδραυλικά του συγκροτήματός μας, όταν είδε τα σχέδια του αρχιτέκτονα, του είπε: «Όπως το έκανες, από πού θα περάσω τα καλώδια και τους σωλήνες;» Η απάντηση του αρχιτέκτονα: «Μου είναι παντελώς αδιάφορο. Εγώ δεν σχεδιάζω σπίτια για μηχανικούς αλλά για ανθρώπους».
Για τον συγγραφέα η γλώσσα είναι η κοιτίδα των κοινών τόπων, τα προλεγόμενα όλων των αφηγήσεων. Γνωρίζοντας πως ο προσωπικός του βίος δεν συνιστά παρά ένα πέρασμα, συνειδητοποιεί ότι όπως όλα τα σχέδια, οι κώδικες και τα πάσης φύσεως υλικά έτσι και η γλώσσα είναι κι αυτή πεπερασμένη. Αλλά τότε ποιο το νόημα της δημιουργίας; Αφού η δημιουργία στοχεύει στο να αφήσει πάνω στη ζωή το αποτύπωμά της, μεγάλο μέρος του βίου του συγγραφέα το καταλαμβάνουν η ζωή και ο θάνατος των άλλων. Αυτά προσδιορίζουν –χωρίς απαραιτήτως και να καθορίζουν– τη σχέση του με την κοινότητα και την κοινωνία. Η δημιουργία δεν είναι παρά η οικειοποίηση του κοινού τόπου, η τοπολογία που γίνεται τυπολογία και γεννά το συμβολικό πεδίο. Αλλά στο πεδίο αυτό οι κίνδυνοι του μανιερισμού είναι προφανείς. Για να τους αποφύγει κανείς δεν έχει άλλον τρόπο από το να επαναπροσδιορίζει διαρκώς τα όρια. Όπως ζεις μια πόλη έτσι και τη διαβάζεις σαν να είναι κείμενο που υπάρχει επέκεινα της γλώσσας. Όσο για τα δικά σου κείμενα, θα πρέπει να θεωρείς τον εαυτό σου πολύ τυχερό αν οι άλλοι τα εισπράττουν ως αναγνωσματάρια της πόλης.
Λένε πως ο Φλωμπέρ απαιτούσε από τον Μωπασάν να του περιγράψει έναν δρόμο με τέτοιον τρόπο ώστε χωρίς ο Μωπασάν να αναφέρει ονόματα προσώπων και κτισμάτων ο Φλωμπέρ να καταλάβει αμέσως για ποιον δρόμο μιλάει. Λένε ακόμη πως όταν έγραψε τον Οδυσσέα ο Τζόυς είχε συνεχώς μπροστά του έναν χάρτη του Δουβλίνου. Η δεύτερη περίπτωση μας οδηγεί στο συμπέρασμα πως κανένα κείμενο δεν έχει νόημα όταν του λείπει ο δομικός χαρακτήρας. Επομένως, μαζί με την απάντηση στο ερώτημα τι προηγείται και τι έπεται στην αφήγηση πρέπει να δοθεί και η ομόλογή της: τι υπάρχει δίπλα σε τι. Αυτά τα δύο προσδίδουν μιαν αύρα αυθεντικότητας στις συμβάσεις κι εξαιτίας τους αποκτούν νόημα τόσο οι συγκρίσεις όσο και οι μεταφορές, το να δημιουργεί δηλαδή κανείς χρησιμοποιώντας τη δημιουργία που προηγήθηκε, να καθιστά ομοιογενές το ετερογενές, να δίνει νόημα στην ετερογλωσσία και να μεταμορφώνει το αντικείμενο αλλάζοντας τον κώδικα αναφοράς.
Πρέπει να φτιάξουμε πρώτα την πόλη κι έπειτα να μιλήσουμε γι’ αυτήν, αν όμως δεν μιλήσουμε πριν τη δημιουργήσουμε, πώς θα την φτιάξουμε κατόπιν; Πρόκειται για μιαν άλλου είδους μεταφυσική που κάποιοι την είπαν άγχος, δηλαδή, κατά τους υπερρεαλιστές, όπως γράφει στο βιβλίο του Transfigurations ο Νικόλαος Κάλας, «φωνή του Διαβόλου». Γιατί όλοι μας γνωρίζουμε πως η πόλη σε σχέση με τη φύση πάντοτε θα είναι δευτερογενής. Ο,τι δημιουργεί ο άνθρωπος λειτουργεί παραβολικά, είναι παρενθετικό μέσα στον αιώνιο κύκλο της ζωής και του θανάτου. Γι’ αυτό και ο Άγιος Αυγουστίνος οραματίστηκε μια Πόλη του Θεού, μια εικόνα εκτός ορίων. Σήμερα ωστόσο ξεχνούμε πως η πόλη αυτή κατά τον Μεσαίωνα φάνταζε πολύ πιο πραγματική από μια σύγχρονη μητρόπολη όπως τη βλέπουμε στις φωτογραφίες.
Στην αρχαιότητα η φύση ήταν ο κόσμος του ποιητή και η πόλη του φιλοσόφου. Η σύγκρουση ποίησης και φιλοσοφίας, η οποία είχε ως αποτέλεσμα την ήττα της πρώτης, οδήγησε, σύμφωνα με τον Ρόμπερτ Γκρέιβς, τους Έλληνες σε στραβό δρόμο. Ο αφορισμός εκείνου του οξφορδιανού αποσυνάγωγου εκφράζει τη διάσταση, μικρή ή μεγάλη, ανάμεσα στη φύση και την πόλη. Παλαιότερα όμως δεν ήταν έτσι. Στην Ουτοπία του λ.χ. ο Τόμας Μορ θεωρεί ως ιδανική πόλη αυτή που τα κτίσματά της θα εναρμονίζονται με το τοπίο και αργότερα ο Έμερσον ονειρευόταν τη δημιουργία μιας Νέας Ιερουσαλήμ στον Νέο Κόσμο.
Στην Άπω Ανατολή η έννοια της πόλης συνδέεται ευθέως με τα οικιστικά συγκροτήματα που αναπτύσσονται γύρω από το παλάτι του ηγεμόνα ή του αυτοκράτορα, ενώ για το Ισλάμ οι πόλεις ήταν κάτι προσωρινό – αφού και η αξία του γραπτού κειμένου εθεωρείτο δευτερεύουσα σε σχέση με την πίστη. Δεδομένου ότι η πίστη μετακινεί βουνά, τι τις θέλουμε τις πόλεις;
Αλλά οι πολιτισμοί, καθώς είπαμε, μεταναστεύουν. Μαζί τους και οι πόλεις ή, πιο σωστά, τα σχέδια και οι ιδέες πάνω στις οποίες χτίστηκαν. Η λογοτεχνία, όπως την ξέρουμε στις μέρες μας, παρακολουθεί την εξέλιξη των πόλεων γιατί η οργανωμένη ζωή, ο θεσμικός βίος, φέρνει τους ανθρώπους πιο κοντα κι ας φαντάζονται ορισμένοι ότι τους απομακρύνει από τον Θεό – άλλωστε υπάρχει και σήμερα μια πόλη του Θεού με ιστορία που ξεπερνά τους δέκα αιώνες: το Άγιον Ορος.
Οι αφηγήσεις χαρτογραφούν τις πόλεις, η λογοτεχνία τις υπομνηματίζει. Ως χάρτες ή υπομνήματα πόλεων μπορεί κανείς να θεωρήσει μεγάλο μέρος των κλασικών μυθιστορημάτων, των ποιημάτων και βεβαίως των δοκιμίων. Χάρτης ή υπόμνημα του μεσοπολεμικού Λονδίνου είναι η Έρημη Χώρα, μόνο που ο Έλιοτ είδε το Λονδίνο ως παλίμψηστο της ιδέας για τη σύγχρονη πόλη γράφοντας τη λαμπρότερη ποιητική ελεγεία που μας κληροδότησε ο 20ός αιώνας με τη συνείδηση αρχιτέκτονα, αρχαιολόγου και τραυματισμένου πιστού που στέκεται αδύναμος μπροστά στην επιβολή του χρήματος και την οδυνηρή διαπίστωση ότι από μόνη της η προσευχή δεν μπορεί να τον σώσει. Κι οι κάτοικοι της πόλης του δεν πίνουν νερό από το ποτάμι της Λήθης, γιατί ο Τάμεσης δεν είναι τέτοιο ποτάμι, ενώ κι οι νεκροί του δεν είναι ακριβώς νεκροί αλλά νεκροζώντανοι.
Το Λονδίνο δόξασε τον Έλιοτ, όμως δεν τον έσωσε. Για τούτο κι ενώ η Έρημη Χώρα τελειώνει μ’ έναν πνιχτό ψίθυρο, την ηρεμία ο ίδιος θα τη βρει στους τόπους της σιγής, της γαλήνης και της σιωπής, δηλαδή αυτούς που περιγράφει στα Τέσσερα κουαρτέτα.
Οι σύγχρονες μητροπόλεις, που συνεχώς επεκτείνουν τα όριά τους, αφήνουν τον συγγραφέα αδύναμο μπροστά στη διόγκωση των μεγεθών. Είναι λοιπόν μια άλλη έκφραση του άφατου, αφού κανένα κείμενο δεν έχει την ικανότητα να αναχθεί στην τάξη μεγέθους των μητροπόλεων. Η σύγχρονη κόλαση, κατά συνέπεια, μας υπερβαίνει και το αντίτιμό της λέγεται εξαγορά.
Οι πόλεις του Ιππόδαμου, όπως τις φανταζόμαστε από τις περιγραφές που έχουν διασωθεί στα κείμενα του Αριστοτέλη, είναι απολλώνειες: Προδιαγεγραμμένες, ισορροπημένες, αλγεβρικές, γεωμετρικές, σχεδιαστικά αξιώματα που απαντούν στις προκλήσεις του κενού διαστήματος – έχουν δηλαδή εκτός από κοσμική και θρησκευτική σημασία. Οι σύγχρονες μητροπόλεις όμως είναι φαουστικές. Λαμπερές τη μια, σκοτεινές την άλλη, τη μια στιγμή μυθικές οδηγούν στην έξαρση, ενώ αμέσως μετά εμφανίζονται καταθλιπτικές, ογκώδεις και συντριπτικές, πέτρινες θάλασσες του Angst, όπου συρρινώνονται τα πάντα.
Αλλάζοντας την τάξη μεγέθους σε ύψος και σε πλάτος ο άνθρωπος αποκόπτεται από τον εαυτό του, το αξίωμα της ταυτότητας παύει να ισχύει, γίνεται άλλος , αυτός που δεν ξέρει κι εκείνος που δεν υποπτεύεται, και κάποια στιγμή κινδυνεύει να χάσει την επαφή με τα σύμβολά του. Τότε φεύγει. Εκείνο που στον Μπωντλαίρ φάνταζε ως ατελέσφορος πόθος, στον σύγχρονο συγγραφέα μεταβάλλεται σε πραγματικότητα. Περνώντας από τα ανεπαίσθητα καβαφικά τείχη προτιμά συχνά να είναι μόνος, γιατί έτσι πιστεύει πως ίσως και να γίνει ο καθένας, ενώ μέσα στις τερατώδεις πόλεις είναι κανένας, μια αποδιοργανωμένη συνείδηση.
Μπορούμε σήμερα να ζήσουμε στη φύση αγνοώντας τις πόλεις; (Αλλά πολιτισμός χωρίς την πόλη ή την ιδέα της πόλης είναι αδιανόητος). Μπορούμε άραγε να στρέψουμε την πλάτη μας στον πολιτισμό; Υπάρχουν δύο παραδείγματα, το ένα από την αρχαιότητα και το άλλο από τη σύγχρονη εποχή: ο αρχαίος ποιητής Τιμοκρέων και ο Ρόμπερτ Γκρέιβς. Και οι δύο θεωρούσαν τον εαυτό τους κολοβή αλεπού, που για να ξεφύγει από το δόκανο όπου είχε πιαστεί, έκοψε την ουρά της με τα ίδια της τα δόντια. Το δόκανο αυτό λέγεται πολιτισμός. Είναι η κοινωνία των πόλεων.
Η παραβολή ωστόσο δεν καταργεί την προβολή. Δεν σώζει κανείς το πρόσωπό του αποφεύγοντας να κοιταχτεί στον καθρέφτη. Η πόλη, όντας ο μεγάλος καθρέφτης, δεν είναι δύσκολο να σου κλέψει το πρόσωπο καθώς περιφέρεσαι στους δρόμους και τα αμέτρητα διαφράγματα (τα ανοίγματά της), που ανοιγοκλείνουν ασταμάτητα, σε φωτογραφίζουν χωρίς διακοπή. Γιατί συμβαίνει αυτό; Μα επειδή μέσα στον χτισμένο χώρο φυλακίζεται ο χρόνος όπου φυλάσσονται τα αρχεία της μνήμης και τέτοια αρχεία είναι αδιανόητο να υπάρξουν αν δεν διαθέτουν έναν τεράστιο αριθμό από εικόνες. Χωρίς διαδοχή εικόνων, ούτως ή άλλως, δεν υπάρχει αφήγηση, δεν υφίσταται γραφή. Ακόμη και στα έσχατα πεδία της αφαίρεσης υποφώσκουν οι εικόνες από τις οποίες έχουν προκύψει οι έννοιες. Γιατί αν κάποιος, προκειμένου να αλλάξει την υπόσταση των αφηρημένων εννοιών, παρετυμολογεί τις λέξεις, απονεκρώνει ταυτόχρονα και τις αισθήσεις.
Η φιλοσοφία, επομένως, δίχως τη λογοτεχνία είναι νεκρή. Τέτοια ήταν η αγωνία που οδήγησε τον Νίτσε στην τρέλα, ενώ πολύ αργότερα ένας άλλος φιλόσοφος, ο Αντόρνο, έχοντας πρόσφατες τις μνήμες από τις θηριωδίες του Δευτέρου Παγκοσμίου πολέμου επέστρεψε στην ηθική για να απαντήσει σε ποικίλα αισθητικά και πολιτικά ζητήματα κι έγραψε τα Minima Moralia στα οποία δεν είναι τυχαίο που δίνει τον υπότιτλο τέχνη του βίου.
Η δημιουργία αρχίζει εκεί που ανατέλλουν οι αντιφάσεις. Αναδημιουργεί κανείς το μέρος του κόσμου που του αναλογεί όχι τόσο γιατί θαυμάζει ή απεχθάνεται εκείνο που ζει, αλλά πρωτίστως επειδή αδυνατεί να το ερμηνεύσει πλήρως. Η ανθρώπινη ατέλεια παράγει τέχνη – γι’ αυτό και οι καλλιτέχνες κατά κανόνα δεν είναι ευτυχισμένοι άνθρωποι. Αναφέρθηκα στον Έλιοτ πιο μπροστά και δεν είναι περιττό να θυμίσω ότι άρχισε να νιώθει ευτυχής μόνον όταν σταμάτησε να γράφει. Σημαδεμένοι από τη φθορά και την κατάρα του ανολοκλήρωτου που τους στοιχειώνει (για να θυμηθούμε τον Μπράουνινγκ) οι δημιουργοί στην αγωνιώδη προσπάθειά τους να βρουν αυτό που λείπει είναι καταδικασμένοι να αναπλάθουν. Σήμερα μάλιστα, αφού δεν μπορούν να δημιουργήσουν μήτρες, αξιώματα και ιδέες, ό,τι τους μένει είναι η επανάληψη των αφηγήσεων και των περιγραφών, όμως κάθε φορά που περιγράφουν ένα αντικείμενο πρέπει να το μετακινήσουν από τη θέση του. Αυτό άλλωστε δεν σημαίνει –κυριολεκτικά– μεταφορά;
Από την αρχαιότητα γνωρίζουμε πως ο χρόνος καταπίνει τα πάντα. Οι νεώτερες εποχές πρόσθεσαν σ’ αυτό ότι ο χώρος είναι αδελφός του χρόνου. Χτίζοντας λοιπόν μια πόλη δημιουργούμε μια κατοικία του χρόνου, δηλαδή ένα μέρος όπου θα ζήσουμε επειδή θα πεθάνουμε. Επομένως κάθε αφήγηση είναι μάχη εναντίον της ασυνέχειας και της αδυναμίας.
Μορφολογικά δεν υπάρχει τίποτε επιβλητικότερο από την πόλη. Η πόλη μπορεί να είναι η νεράιδα και η Λιλίθ του ματιού, ο αμφιβληστροειδής της Ιστορίας, ο πολυεπίπεδος καθρέφτης των εποχών αλλά και το πηγάδι της ύπαρξης στο οποίο βασιλεύει το μηδέν. Η ίδια της η παρουσία έχει τη δύναμη να καταργεί το περιεχόμενό της και μαζί του και τον εαυτό μας. Γράφω, τότε, σημαίνει χτίζω, γεμίζω το κενό, διατάσσω τις παραστάσεις μου μέσα στο πλαίσιο που μου προσφέρει ο δομημένος χώρος, επειδή από κάτω παφλάζει η θάλασσα της αφαίρεσης κι από πάνω βουίζει ο αέρας του κενού, τον οποίον πρέπει να ακούσω προσεκτικά για να διακρίνω τις φωνές των νεκρών που μεταφέρει.
Αναρίθμητοι ποιητές έχουν απευθυνθεί στην πόλη σε πρώτο πρόσωπο. Μούσα; Κακιά μητριά; Φυλακή; Μνήμη και λάμψη; Όλα μαζί. Αλλά πάντα έχει κανείς την αίσθηση ότι μαζί με κάθε αδύναμη καρδιά υπάρχει και μια μεγάλη ψυχή που τολμά να διαλέγεται με ένα υπερμέγεθες είδωλο – κι ενίοτε να το προκαλεί. Η πόλη για τον συγγραφέα είναι ένα φετίχ πολλαπλών εκδοχών που ενεργοποιείται μέσω της γλώσσας. Το ονομάζει για να το κατανοήσει, να το επικαλεστεί ή ακόμη και να το εξορκίσει.
Στη σημερινή φάση του πολιτισμού οι αφηγήσεις που μας συναρπάζουν είναι όσες δίνουν μεταφυσικό περιεχόμενο στις πόλεις, και για να αντληθεί το περιεχόμενο τούτο επιστρατεύονται ποικίλες τεχνικές της συνομιλίας που λειτουργούν ως κώδικες ενός χαμένου παραδείσου, ως κλειδιά της εξόδου ή συχνά ως ψίθυροι που περιγράφουν μιαν ανομολόγητη εσωτερική εξορία.
Τι σημαίνουν όλα τούτα; Πού βρισκόμαστε εμείς και πού οι άλλοι; Πώς μπορεί ο συγγραφέας να μείνει πιστός στον εαυτό του χωρίς να καταντήσει αυτιστικός; Ο διάλογος με το υποκείμενο δεν παίρνει απαραιτήτως τα γνωρίσματα του περιβάλλοντος, συχνά μάλιστα χάνεται μέσα σε μια ζώνη νεκρών διανοημάτων, ιδίως όταν ξεχνούμε πως ό,τι θεωρούμε περιβάλλον είναι κάτι παραπάνω από εκείνο που αποκαλούμε διάκοσμο. Κάθε μυστικό, για να αποκαλείται μυστικό, χρειάζεται κέλυφος – και τέτοια κελύφη είναι σήμερα οι πόλεις. Ο μυστικιστής βρίσκει τον εαυτό του μέσα στο ανοιχτό τοπίο όπου η παρουσία της γης αποβαίνει καταλυτική. Ο άνθρωπος της πόλης, όμως, ανακαλύπτει τα μυστήρια στις σκοτεινές γωνιές της, όπου ο κόσμος δεν είναι αθέατος, δεν είναι το επέκεινα, ας πούμε, του ουρανού, αλλά κρυμμένος.
Αφού όλες οι πόλεις περιέχουν τους μύθους τους, δεν υπάρχει πόλη που να μην μπορείς πάνω της να προβάλεις κάποιαν άλλη. Στα νερά του Κανάλε Γκράντε της Βενετίας καθρεφτίζονται τη μια στιγμή ο Άμστελ του Άμστερνταμ και την άλλη ο Νέβας της Αγίας Πετρούπολης. Πίσω από το Empire State Building της Νέας Υόρκης υψώνεται ο ουρανοξύστης John Hangok του Σικάγου. Δίπλα στα εναπομείναντα νεοκλασικά κτήρια της Αθήνας βλέπει κανείς ως μετοικάσματα τα αντίστοιχα κτίσματα του Μονάχου. Κι αν για τους άλλους αυτό δημιουργεί πεδία συγκρίσεων, για τον συγγραφέα δεν είναι παρά ξεδίπλωμα μυθικών παραλλαγών που οδηγούν σε διαφορετικά συμπεράσματα: ότι η αφήγηση παραμένει ενιαία, δεν υπάρχει αυτονομία, τίποτε δεν εξαντλείται μέσα στον εαυτό του, και οι πόλεις, όπως περιέχουν κελύφη της ψυχής άλλο τόσο κρύβουν και πλήθος σημεία αναχωρήσεων – που δεν είναι απαραιτήτως λιμάνια, αεροδρόμια ή οδικοί άξονες.
Φτιάξτε έναν ιστό πόλεων και δημιουργήσατε τον κόσμο. Ιεραρχήστε τις πόλεις και δημιουργήσατε την Ιστορία, γιατί εδώ που βρίσκεστε αυτή τη στιγμή κάποτε περπατούσε κάποιος άλλος και τότε ο χώρος επενεργεί φασματικά στη συνείδηση και την ευαισθησία σας, τότε τα πράγματα αποκτούν το νόημά τους, που έχετε την ευκαιρία να το οικειοποιηθείτε, όπως τη μητρική σας γλώσσα, αν φυσικά διαθέτετε την αναγκαία υπομονή και την ανάλογη τύχη.
Όπως τη γλώσσα την ορίζουν οι μητρικές δομές, το ίδιο συμβαίνει και με τις πόλεις. Αυτό που ανακαλεί κάποιος όταν φέρνει στο νου του ένα οικοδομικό τετράγωνο είναι μια σειρά παραστάσεων, οι οποίες όμως ενδέχεται να προέρχονται και από αλλού, γιατί η μνήμη και η νοσταλγία παραμένουν αρχέγονες. Για τούτο και κάθε φορά που οι πόλεις περνούν στις αφηγήσεις, αποκτούν αρχαϊκό χαρακτήρα. Τότε μπορεί κανείς να ακούσει τον ρυθμό τους που φτάνει από παλιά, από ένα κοσμικό τοπίο το οποίο ως εκείνη τη στιγμή δεν το είχατε υποπτευθεί. Εδώ βρίσκεται το πηγάδι και πολύ βαθιά το νερό, κι ακόμη πιο βαθιά το ρεύμα των εποχών που περνούν, φεύγουν κι επιστρέφουν συνθέτοντας τη μελωδία της σιγής, «τον θόρυβο», όπως έλεγε ο Μαντελστάμ, «του χρόνου».
Ένα από τα βασικά γνωρίσματα του αληθινού συγγραφέα είναι η ικανότητά του να αλλάζει την τάξη των μεγεθών. Σε αυτό επίσης μοιάζει με τον αρχιτέκτονα. Τι σημαίνει, άλλωστε, η φράση που λέμε για ένα σημαντικό βιβλίο, ότι όσα μας παρουσιάζει εμφανίζονται «μεγαλύτερα από την ίδια τη ζωή;» Τα πράγματα συχνά μοιάζουν μεγαλύτερα από τη ζωή, ακόμη και στο έργο ενός καθαρόαιμου ρεαλιστή, όπως ο Μπαλζάκ. Ουδείς, για παράδειγμα, σκέφτεται διαβάζοντας οποιοδήποτε μυθιστόρημά του πως το Παρίσι της εποχής δεν είχε πάνω από 500.000 κατοίκους. Το ίδιο συμβαίνει και με τον Μπωντλαίρ. Στον μεν Μπαλζάκ το Παρίσι είναι η πόλη του χρήματος ενώ στον Μπωντλαίρ μια φαντασμαγορική σπηλιά όπου ο Εωσφόρος μεταμορφώνεται σε δύσθυμο δανδή με μαύρη μπέρτα. Κι αν κάτι αποδεικνύει τη δύναμη της λογοτεχνίας είναι η διαπίστωση τού πόσο μεγάλο μοιάζει εκείνο που αντικειμενικά δεν είναι, λ.χ. αυτό το Παρίσι του 19ου αιώνα, αν το συγκρίνει κανείς με το σημερινό.
Στα γραπτά κείμενα, λοιπόν, δεν δημιουργεί η πόλη καθαυτή την τάξη μεγέθους. Την επιβάλλει το υπερμεγεθυσμένο της είδωλο, η επέκτασή της στον ωκεανό της μνήμης. Εδώ εντοπίζεται η μαγεία των αφηγήσεων είτε σε στίχους είτε σε πρόζα. Στη μεγάλη λογοτεχνία οι πόλεις δεν αποτελούν απλώς είδωλα του αιώνα τους αλλά και του παντοτινού – γι’ αυτό και όλες τους περιέχουν το στοιχείο της αποκάλυψης, που καλείται να ανακαλύψει ο συγγραφέας και ανακαλύπτοντάς το να βρει τον εαυτό του. Σήμερα, για παράδειγμα, τα κόκκινα σήματα στις κορυφές των ουρανοξυστών μπορεί να τοποθετούνται προκειμένου να είναι ασφαλής η αεροπλοϊα κατά τη διάρκεια της νύχτας, όμως στο πεδίο της μεταφοράς αναβοσβήνουν σαν άστρα ενός τεχνητού σύμπαντος που ξυπνά τη νύχτα και σκεπάζει τις σύγχρονες μεγαλουπόλεις με ένα δεύτερο στρώμα ζωής, ένα άγγιγμα που το αισθανόμαστε σωματικά σχεδόν, λες και πρόκειται για ρεύμα που έρχεται από το βασίλειο κάποιου Πλούτωνα των αιθέρων.
Ο χρόνος επιμηκύνει τις αναμνήσεις και διογκώνει τις αφηγήσεις. Κι είναι αυτό ακριβώς το παράδοξο που καθιστά τις πόλεις μαγικές. Γεννήθηκα σε μια μικρή πόλη στη Βόρειο Ελλάδα 35.000 κατοίκων κι έζησα εκεί ως τα δεκαοχτώ μου χρόνια. Η πιο έντονη εικόνα που συγκρατώ από εκείνη την εποχή είναι αυτή που αποτυπώθηκε στη μνήμη μου το καλοκαίρι του 1970, στη 1.30 μετά τα μεσάνυχτα ένα ζεστό βράδυ που έφευγα με το τρένο για να πάω στη Θεσσαλονίκη όπου είχαμε εγκατασταθεί οικογενειακώς.
Ο σιδηροδρομικός σταθμός βρισκόταν στην άκρη της πόλης, η οποία την ώρα που επιβιβαζόμουν στο τρένο χανόταν μισοφωτισμένη πίσω από κάτι σύννεφα. Καθώς όμως το τρένο άρχισε να απομακρύνεται, από ένα άνοιγμα στον ουρανό φάνηκε η Μεγάλη Άρκτος και στο βάθος του κάμπου τα ομοιώματα των άστρων: τα φώτα της πόλης, που για ελάχιστα δευτερόλεπτα καθρεφτίστηκαν στο τζάμι του παραθύρου. Την ίδια εκείνη στιγμή πέρασαν από μπροστά μου αστραπιαία τα χρόνια που είχα περάσει στην πόλη, σαν πολλαπλή εικόνα ενός κόσμου τον οποίον δεν επρόκειτο να ξαναζήσω. Πίστεψα τότε ότι την εικόνα εκείνη δεν θα την ξανάβλεπα. Είχα κάνει λάθος. Θα την ξανάβρισκα διεσταλμένη μπροστά μου αμέτρητες φορές στα χρόνια που ακολούθησαν, γιατί μετέφερε τη φωνή του χρόνου, την άγνωστη μουσική του που θα την άκουγα να παίζεται από μεγαλύτερες ορχήστρες στις μητροπόλεις όπου είχα την τύχη να ζήσω.
Αυτή, υποπτεύομαι, υπήρξε και η υπέρτατη μεταφορά που με καθόρισε. Μου φαίνεται, καθώς θυμούμαι τώρα τον Μαλρώ, πως εδώ και χρόνια δεν κάνω τίποτε άλλο από το να γράφω σε συνέχειες το λιμπρέτο για εκείνη τη μισοσβησμένη πλέον μουσική.
*Δημοσιεύτηκε στα αγγλικά το φθινόπωρο του 2009 στο περιοδικό Meridien 91 του πανεπιστημίου της Άιοβα
