Η παγίδα της ύπαρξης (του  Σταύρου Ζαφειρίου)

0
175

 

 

 

του  Σταύρου Ζαφειρίου

Το σημείωμα της οδού Ντεσπερέ είναι το ένατο ποιητικό βιβλίο της Χλόης Κουτσουμπέλη, από το 1984 μέχρι σήμερα. Περιλαμβάνει τριανταένα ποιήματα, όπου δεν είναι δύσκολο να εντοπίσει κάποιος τα νήματα που τα συνδέουν μεταξύ τους.

Υπάρχει ένας στίχος που θα μπορούσε, ενδεχομένως, να εκληφθεί ως η άκρη τού ενός από τα νήματα αυτά: είσαι σκέτη λογοτεχνία, λέει θυμωμένος ο επινοημένος ήρωας Φιλέας Φογκ στον επινοητή του συγγραφέα, φέρνοντας στον νου την καταγραφή του Κάφκα: «Αφού δεν είμαι τίποτε άλλο παρά λογοτεχνία». Και λέω «ενδεχομένως», επειδή αυτό που φαίνεται να διατυπώνεται ως αιτίαση, μπορεί εξίσου να θέτει και το επίδικο: τέχνη ή πραγματικότητα, κυρίως όμως: αλήθεια της τέχνης ή αλήθεια της πραγματικότητας.

Από το «γράφω ακόμα» του προλογικού ποιήματος μέχρι το «είσαι απλώς μια συλλογή ποιημάτων που τελειώνει» του επιλόγου, από τη μυθιστορηματική Τζέιν Έυρ (ή Τζέιν Μποντ) της αρχής μέχρι την καρέκλα του σκηνοθέτη του τέλους, σταχυολογώ ενδιάμεσους στίχους: «εσύ προσποιείσαι αγάπη», «ποτέ μην εμπιστεύεσαι αυτούς / που αφήνουν σημειώματα. / Εννιά στις δέκα επινοούν», «Λογοτεχνία είπαμε ότι κάνουμε, / ποτέ δεν ερωτευόμαστε στ’ αλήθεια», αλλά και ανάλογης κατεύθυνσης προτροπές, όπως: ζωγραφίστε – σκηνοθετήστε.

Θεωρώ λοιπόν ότι με το Σημείωμα της οδού Ντεσπερέ, αυτό που επιδιώκει η Κουτσουμπέλη είναι να διαχειριστεί την πραγματικότητα –εσωτερική ή εξωτερική– με τον μόνο τρόπο και με τους μόνους όρους που φαίνεται να εμπιστεύεται: εκείνους της τέχνης. Υπάρχει διάσταση σε αυτή την επιδίωξη με τους στίχους που μόλις παρέθεσα; Εκ πρώτης, ναι, υπάρχει! Και είναι η ίδια διάσταση που ενυπάρχει στη σχέση της τέχνης με το πραγματικό. Οι επινοήσεις της τέχνης μπορεί να αναπαριστούν, αλλά δεν είναι η πραγματικότητα, και η πραγματικότητα δεν μπορεί να κατανοηθεί ή να αντιμετωπιστεί χωρίς τις επινοήσεις, ή ακόμη και τις παρανοήσεις της τέχνης –εν προκειμένω της ποίησης. «Το ανθρώπινο γένος δεν αντέχει πολλή πραγματικότητα» διαπιστώνει ο Έλιοτ, και αυτό που κατά τη γνώμη μου συμβαίνει στο εν λόγω βιβλίο, είναι ότι η διάθεση της ποιήτριας, παρά την αποδομητική της, περί τη λογοτεχνία, ρητορική, δεν έχει ως τελικό στόχο την τέχνη αλλά την πραγματικότητα. Αυτήν θέλει να υπερκεράσει, την όποια αλήθεια της, αλλά και τις συμβάσεις της και την προσποίησή της, επιστρατεύοντας ως τρόπο τις δημιουργικές διαθλάσεις, αν μπορούσα να το πω έτσι, τα εναλλακτικά τοπία της τέχνης, ό,τι δηλαδή συνιστά τη δική της αλήθεια.

Τα ποιήματα της συλλογής αναπτύσσονται, κατά κύριο λόγο –και αυτό είναι το δεύτερο νήμα που τα συνδέει– ως μια σειρά από βιωμένες ή αντλημένες από τη μυθοπλασία απώλειες. Απώλειες που είτε αναφέρονται στην ύπαρξη καθεαυτή, είτε σε αισθήματα, είτε ακόμη και στην πίστη σε αξίες που έχουν καταπέσει. Αυτό, ωστόσο, που επιχειρεί, και καταφέρνει, η Κουτσουμπέλη είναι, όχι μόνο να μιλήσει για τις απώλειες μα και να τοποθετήσει τον εαυτό της στον πυρήνα τους. Χρησιμοποιώντας, αλλά και υποδυόμενη η ίδια, εμβληματικές λογοτεχνικές, και όχι μόνο, περσόνες, δοκιμάζει άλλοτε να χωρέσει εντός τους και άλλοτε να χωρέσουν εκείνες μέσα σε αυτήν. Παράλληλα, με τον τρόπο αυτό, δημιουργεί μια εκλεκτική ανθολογία-μυθολογία, όπου η αίσθηση της απώλειας μετατρέπεται, μέσω μιας ευέλικτης ποιητικής γλώσσας, σε αισθητική των σκιών, ενώ τα πρόσωπα, πραγματικά ή φανταστικά, τα οποία εμφανίζονται είναι τόσο πολλά, όσο πολλές μπορεί να είναι και οι ερμηνείες που συνοδεύουν τις πράξεις τους.

Μου αρέσει τις νύχτες να χτενίζω τα μαλλιά μου.

Όμως δεν έχω μια μαλλιά, δεν έχω νύχτες.

Είναι η γερασμένη Αντιγόνη που μιλά, εξίσου όμως θα μπορούσε να είναι η Σύλβια Πλαθ και η Λαίδη της Λάζαρος, η Άννα Καρένινα, η Πηνελόπη, η Άλκηστις, ή η Βαλεντίνα Σερόβα. Και αν θέλαμε να σταθούμε ανάμεσα στα πρόσωπα αυτά, αλλά και σε ό,τι σημαίνουν, θα βρισκόμασταν κυκλωμένοι από ψιθύρους και φωνές που ηχούν η καθεμιά τη δική της ανάλωση ζωής και όλες μαζί τη ζωή που σύρθηκε ή προσφέρθηκε σε κάποιον βωμό, εν είδει θυσίας. Από την πραγματική αυτοχειρία της διαταραγμένης Πλαθ μέχρι τη λογοτεχνική της ταπεινωμένης και απεγνωσμένης Καρένινα, από τον παθητικό αργαλειό της Πηνελόπης μέχρι την ενεργητική αφοσίωση της Άλκηστης, η απόσταση μπορεί να μηδενιστεί αν αναλογισθούμε το κυρίαρχο στοιχείο που συνδέει αυτές τις, επί τούτου επιλεγμένες ηρωΐδες. Είναι όλες γυναίκες που πρωταγωνιστούν σε έναν επιβαλλόμενο ρόλο: της συζύγου, της μητέρας, της ερωμένης, της κόρης, της αδελφής, με όποιο χρέος-καθήκον και αν συνεπάγεται ο ρόλος αυτός. Έχουν όλες επωμισθεί ένα βάρος που παγιδεύει και αλλοιώνει το αυτεξούσιο της φύσης τους και τις καταδικάζει σε αυτοδεσμεύσεις και εξαναγκασμούς, είτε εντός είτε εκτός του θεσμικού, εθιμικού, ακόμη και του ηθικού πλαισίου. Και το βάρος αυτό, ή καλύτερα: το ένδον αίτημα της αποτίναξής του, είναι που κατευθύνει τη μοίρα τους στη δραματική έκβασή της.

Όμως εδώ γεννιούνται δυο ερωτήματα.

Το πρώτο:

Είναι η μοίρα, η δραματική ή τραγική διάστασή της, το ποιητικό πρόταγμα αυτού του βιβλίου; Θέλω να πιστεύω ότι η δημιουργική πρόθεση της Κουτσουμπέλη δεν επικεντρώνεται στο τραγικό αποτέλεσμα ούτε στα πρόσωπα που οδηγούνται σε αυτό, αλλά στη δυναμική τού περιβάλλοντος στο οποίο υπόκεινται και το οποίο επενεργεί καταλυτικά στη διαμόρφωση των αντιδράσεών τους. Μέσα σε τούτο το περιβάλλον, που μπορεί να μυρίζει κουζίνα, νοικοκυριό, οικογένεια, προσμονή, κυοφορούνται αντιθέσεις και συναινέσεις, υπακοή και ανυπακοή, ενοχές και συγκαλύψεις, προκαταλήψεις και παραμορφώσεις, οι λανθάνουσες εκείνες παραμορφώσεις που όταν ξεσπούν και εξωτερικεύονται, ανακαλύπτουμε πως ήταν, αλλά και συνεχίζουν να είναι συμμέτοχες στην ίδια στημένη παρτίδα.

Αφού η ίδια η ύπαρξή μας εμπεριέχει την παγίδα, διαβάζουμε στο ποίημα «Όλη η αλήθεια σχετικά με την προδοσία». Ποια είναι η παγίδα; Η Κουτσουμπέλη, αποφεύγοντας να εμπλακεί σε ενδοσκοπήσεις και υπαρξιακές περιπλανήσεις, προτιμά να σκηνογραφήσει τις συνθήκες που παγιδεύουν την ύπαρξη. Νά πώς τις περιγράφει στην «Άσκηση»:

 

Ζωγραφίστε μια οικογένεια.

Έναν πατέρα αν είναι απαραίτητο.

Με στρατιωτική στολή αν το κρίνετε σωστό.

Ένα έως δύο αδέλφια.

Ίσως και τρία αν είστε σε γενναιόδωρη διάθεση.

Και ναι, ας κρατούν μπαλόνια.

Ή ένα αρκουδάκι ή οτιδήποτε εξίσου μαλλιαρό.

Σκηνοθετήστε ένα γεύμα

σε κυριακάτικο τραπέζι.

Χωρίς δάκρυα στην κρεμμυδόσουπα

και γαλοπούλες να αιωρούνται στο ταβάνι.

Το δεύτερο ερώτημα:

Μπορούμε, με βάση το τεκμήριο των έμφυλων αναφορών που μας παρέχει το περιεχόμενο αυτών των ποιημάτων, να μιλήσουμε για γυναικεία ποίηση; Έχω την αίσθηση ότι το σχήμα «γυναίκα και εν δυνάμει κάτι άλλο», με όλη την ποικιλία παραλλαγών που διαθέτει, είναι απλώς το σημείο εκκίνησης της Κουτσουμπέλη για μια διαλεκτική διαδρομή όπου το «αν» και το «πώς» της γυναικείας κατάστασης καλείται να εκμαιεύσει την υπόστασή του μέσα από το «αν» και το «πώς» της γραφής. Άρα λοιπόν, αυτό που πραγματικά πρέπει να απαντηθεί είναι αν η γραφή έχει συγκεκριμένο φύλο και αν υπάρχει ανάγκη να προσδιορίζεται η ιδιαιτερότητα του γένους. Προσωπικά πιστεύω ότι η σχηματοποίηση «ανδρική» και «γυναικεία» ποίηση ή έστω και η πιο παραδεκτή μορφή «ανδρική» και «γυναικεία» γραφή, μάλλον λειτουργεί απλουστευτικά, προσδίδοντας στον ποιητικό εαυτό (γραφή) τα χαρακτηριστικά του φυσικού (ανδρική – γυναικεία). Άραγε, ανδρική ή γυναικεία ποίηση-γραφή είναι ο μητρικός σπαραγμός τού Ρίτσου στον Επιτάφιό του; Και όταν ο Φλωμπέρ αναφωνεί: «Η μαντάμ Μποβαρύ είμαι εγώ!», παραχωρεί ή οικειοποιείται ταυτότητα φύλου; Τίποτε από τα δυο! Ο ποιητής, και όχι το φύλο, μπορεί να είναι η τραγική μητέρα, ο ποιητής, και όχι το φύλο, μπορεί να είναι η μαντάμ Μποβαρύ. Ας πάμε όμως ένα βήμα παρακάτω: Μπορεί το φύλο να διαμορφώσει τη φωνή που μιλά; Ή η φωνή που μιλά να ακυρώσει την πραγματικότητα του φύλου; Να δούμε πώς απαντά η Κουτσουμπέλη σ’ αυτό. Στο ποίημά της «Η Αλίκη ανακάμπτει» γράφει:

Με λένε Αλίκη και είμαι καλά.

Κάθε πρωί ξυπνώ με χαρά,

παίρνω μια ασπιρίνη

για το αφόρητο ράγισμα

που χωρίζει σε ημισφαίρια το κρανίο.

[ Το άλλο όνομά μου είναι Χάμπτι Ντάμπτι

και όλοι οι άνθρωποι του βασιλιά

παλεύουν να με συναρμολογήσουν ξανά,

μετά από εκείνο το φοβερό πέσιμο από τον φράχτη. ]

Εδώ βλέπουμε την Κουτσουμπέλη να μιλά με το παραμυθένιο όνομα και μέσα από το προσωπείο της Αλίκης. Ταυτόχρονα όμως, και με το πρόσχημα ή τέχνασμα του χωρισμένου κρανίου, καταχράται και μια δεύτερη φωνή, ένα δεύτερο παραμυθένιο όνομα, εκείνο του Χάμπτι Ντάμπτι, παρακάμπτοντας το γεγονός ότι τα ονόματα προσδιορίζουν το φύλο. Αυτό που έχει σημασία για την ίδια είναι το παραγόμενο ποιητικό αποτέλεσμα. Διαισθάνεται, ή γνωρίζει, ότι όχι το φύλο ή η ακύρωσή του, αλλά το ποίημα είναι αυτό που διαμορφώνει τη φωνή που μιλά, και ότι για να φτάσει σε αυτό δεν αρκεί μόνο το δικό της όνομα. Πρέπει να λέγεται και Αλίκη και Χάμπτι Ντάμπτι.

Άφησα για το τέλος μια ιδιαίτερη αναφορά στο ποίημα «Κονσταντίν Σίμονοφ», το οποίο με τη σειρά του αποτελεί αναφορά στο θρυλικό ποίημα του Σίμονοφ «Περίμενέ με», γραμμένο στα χρόνια του πατριωτικού πολέμου από τον σοβιετικό στρατιώτη-ποιητή, με παραλήπτρια της έκκλησής του τον μεγάλο του έρωτα, την ηθοποιό Βαλεντίνα Σερόβα. Η Κουτσουμπέλη, εγκιβωτίζοντας στοιχεία του πρωτοτύπου, επιλέγει να υιοθετήσει εδώ το τρίτο πρόσωπο, θέλοντας ίσως με τον τρόπο αυτό να εισχωρήσει, δηλαδή να κινηθεί από έξω προς τα μέσα, στην απόγνωση και του άνδρα αποστολέα και της γυναίκας παραλήπτριας. Ωστόσο, η ιδιαίτερη αναφορά μου δεν οφείλεται σε τούτη τη χωρική, θα έλεγα, κίνηση, αλλά στην χρονική αοριστία τού «περίμενέ με», σ’ εκείνο το «πόσο, δεν διευκρίνιζε», που παρεμβάλει η ποιήτρια, και που διαστέλλει τόν χρόνο τόσο όσο να χωράει τη ζωή «σε πείσμα», όπως γράφει ο Σίμονοφ, «όλων των θανάτων».

 

 

info: Χλόη Κουτσουμπέλη, Το σημείωμα της οδού Ντεσπερέ (εκδόσεις Πόλις, 2018)

 

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here