Η οπτική του φύλου στο έργο του Τόλη Καζαντζή (της Ευαγγελίας Λίλιου)

0
83

Ευαγγελία Λίλιου

 

Ο Τόλης Καζαντζής γράφει αντλώντας από τα προσωπικά του βιώματα, οι ήρωες του είναι κυρίως άντρες και ο αφηγητής του, ιδιαίτερα στα πρώτα έργα Παρέλαση και Ενηλικίωση που αναλύονται στην παρούσα εργασία, είναι συνήθως ένα νεαρό αγόρι. Επίσης, η αφήγησή του είναι αναδρομική, αφού γράφει μετά το 1975 για γεγονότα της Κατοχής και του Εμφύλιου. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Χριστιανόπουλος, «το μεγάλο προτέρημα του Καζαντζή είναι ότι μπορεί να ξεχνάει το τωρινό παρόν και να μιλάει για το παρελθόν με τη νοοτροπία που είχε, και με το λεξιλόγιο που χρησιμοποιούσε όταν το ζούσε τότε, μικρό παιδί».[1] Ή όπως σημειώνει ο Παπαδημητρίου, «ο Τόλης είχε ανακαλύψει τη μαγική τρύπα που πηγαινοερχόταν στην παιδική του ηλικία αναβιώνοντας διεξοδικά και δεξιοτεχνικά τις λεπτομέρειες».[2]

Ο Καζαντζής γράφει έχοντας βιώσει τόσο την Κατοχική και μετακατοχική περίοδο, όσο και το Μάη του 68, το φεμινιστικό κίνημα, τα πολιτικά και κοινωνικά κινήματα διαφόρων –ισμών, ενώ οι ήρωές του, και ειδικότερα οι γυναίκες του, ζουν πριν από αυτές τις εξελίξεις. Ο Καζαντζής φωτίζει με αυτή του την εμπειρία τους γυναικείους χαρακτήρες του και πλάθει «ζωντανές» γυναίκες που με τη δυναμικότητα ή τη διαφορετικότητά τους ξεφεύγουν από τα αυστηρά γυναικεία πρότυπα της εποχής τους και σχολιάζουν ή καταγγέλλουν τα κακώς κείμενα. Γυναίκες που αφουγκραζόμαστε ότι λίγα χρόνια αργότερα ενδεχομένως να διεκδικήσουν τα δικαιώματά τους, να επαναστατήσουν. Σε πρώτο επίπεδο, τον Καζαντζή δεν φαίνεται να τον ενδιαφέρει η χειραφέτηση αλλά η απλή καθημερινότητά τους. Ωστόσο, η αφήγησή του δεν είναι απλή καταγραφή της ζωής τους, δεν δημιουργεί δηλαδή επίπεδους αλλά αντίθετα πολυεδρικούς γυναικείους χαρακτήρες. Με απλή, λιτή, ρεαλιστική γραφή, πλάθει γυναίκες που είναι συναισθηματικά και κοινωνικά πορτρέτα. Βιώνουν έντονα συναισθήματα, αλληλεπιδρούν με το οικογενειακό και κοινωνικό τους περιβάλλον, δεν γνωρίζουν βέβαια τους αγώνες χειραφέτησης που θα ακολουθήσουν, αλλά με τον τρόπο ζωής και τις επιλογές τους οδηγούνται συχνά σε μικρές ή μεγάλες εξεγέρσεις. Ο Καζαντζής γνωρίζει τις γυναίκες της κατοχής, του εμφυλίου, τις ηρωίδες με τα ανδρικά χαρακτηριστικά που το φύλο δεν στάθηκε ποτέ εμπόδιο στους στόχους τους για ελευθερία και δημοκρατία. Μεταφέρει λοιπόν αυτά τα χαρακτηριστικά στην καθημερινή ζωή των γυναικών του, και τις χρίζει ακούσια πρόδρομους του κινήματος που έπεται. Κι αυτό είναι που τις κάνει γοητευτικές, είναι διαφορετικές για την εποχή τους, είναι οι άντρες του εαυτού τους. Είναι το μικρό τους όνομα, γιατί το επίθετο του πατέρα ή του άντρα τους δεν έχει σημασία.

Το πρώτο έργο του Τόλη Καζαντζή έχει τίτλο ένα γυναικείο όνομα. Η κυρα-Λισάβετ[3] και οι τρεις κόρες της κρατούν τους κεντρικούς ρόλους με μια πλειάδα άλλων γυναικών να τις πλαισιώνουν στην κατοχική τους καθημερινότητα: η Μαύρη, πρώην πόρνη που παντρεύτηκε το μοναχογιό της· η Ακτίνα που δούλευε καθαρίστρια στο μουσικό θέατρο· η αχώριστη φιλενάδα της κυρα-Πωλίνα που κατασκόπευε τους φοιτητές νοικάρηδες της· η Κίτσα η Αρμένισσα που αναδεικνύει την πολυπολιτισμική σύνθεση της Θεσσαλονίκης· η Στέλλα η Ιποδρομίτισσσα, η αντροχωρίστρα· οι γειτόνισσες, πανταχού παρούσες στη ζωή τους, που όλα τα έβλεπαν, αλλά ποτέ δεν μιλούσαν για τους καβγάδες τους. Πραγματικά, το διήγημα ξεκινάει με έναν καβγά όπου μάνα και κόρες κυριολεκτικά ξεμαλλιάζονται, με την κυρά-Λισάβετ να «ξερνάει μια αρμαθιά βρισίδια και βλαστήμιες». Ο λόγος είναι η σχέση της δεύτερης κόρης, Μαρίας, με τον γερμανό υπολιμενάρχη Ούγκο Κλας, που χάλασε το όνομα της μάνας. Όμως η αγάπη ξεπερνά το μίσος για τον κατακτητή και έτσι η κυρα-Λισάβετ λυγίζει μπροστά στην πίεση και αποδέχεται τον αρραβώνα. Ο Καζαντζής αρχικά ξεγυμνώνει τη μέγαιρα κυρα-Λισάβετ στα μάτια των αναγνωστών και έπειτα συμπληρώνει το πορτρέτο της με τα χαρακτηριστικά του καλού της εαυτού, διαγράφοντας ταυτόχρονα και τον κοινωνικό ιστό γύρω της. Η χήρα, που μόνο την ευχή της έχει να δώσει προίκα στις κόρες της, ο γιός που αντί να τις προστατέψει τις άφησε ανύπαντρες και σπιτώθηκε με την πόρνη, η γειτονιά που κατανοεί και συνδράμει στον πόνο της. Κι ακόμη, η πονετικιά κυρα-Λισάβετ που ό,τι είχε το μοιραζόταν, και βοηθούσε φτωχούς και άστεγους, και όλοι την αγαπούσαν και την είχαν για έμπιστη.

Στη συνέχεια, η Μαρία, ενάντια στο κοινωνικά αποδεκτό της εποχής, ακολουθεί τον Ούγκο στη Γερμανία μετά την υποχώρηση, ενώ η πρώτη κόρη, Κυβέλη, επίδοξη ηθοποιός του μουσικού θεάτρου, υποχρεώνεται από τη μητέρα να παντρευτεί τον πλούσιο «ταγματαλήτη» Σταύρο, σύντομα όμως θα μείνει χήρα βοηθώντας βέβαια την τύχη της. Οι πληροφορίες που δίνει απροβλημάτιστα στους πολιτικούς αντιπάλους για το που βρίσκεται ο άνδρας της, έχουν σαν αποτέλεσμα τη δολοφονία του, που σημάνει την προσωπική της απελευθέρωση και ανοίγει το δρόμο για την εγκατάστασή της στην πρωτεύουσα.

Η τρίτη κόρη, Ευανθούλα, ήρθε να δώσει τη χαριστική βολή στην κυρα-Λισάβετ όταν ο φαντάρος αρραβωνιαστικός της ξεμυαλίστηκε με τη Στέλλα την Ιποδρομίτισσσα. «Σε γελάσανε που θα αφήσω εσένα να πας στο διοικητή του», είπε στον γιό της όταν εκείνος προτάθηκε να διεκδικήσει την τιμή της αδελφής του. Με την κόρη της από το χέρι και το νυφικό στην κρεμάστρα, έφτασε στην πύλη του στρατοπέδου και με τη φράση «ξέρεις ποια είμαι εγώ;» διεκδίκησε την είσοδό τους στο στρατόπεδο, αυτή, που ήταν αιμοδότρια το σαράντα και στην υποχώρηση έσωσε κόσμο και ντουνιά. Η κυρα-Λισάβετ ήταν κάτι παραπάνω από πειστική, κι έτσι το δίλλημα «γάμος ή στρατοδικείο» έφερε το φαντάρο το βράδυ στο σπίτι και έκανε το διοικητή κουμπάρο.

Οι γυναίκες στην κυρα-Λισάβετ είναι δυναμικές και αντισυμβατικές, δεν φοβούνται τη ρήξη με το κοινωνικό κατεστημένο. Πρώτη η ηρωίδα, χήρα με τέσσερα παιδιά και χωρίς ιδιαίτερα μορφωτικά ή οικονομικά προσόντα, αποδεικνύεται «μήτηρ-φαμίλιας». Αρχικά εμφανίζεται ως μια γυναίκα δυσκίνητη, δυσλειτουργική αλλά σιγά-σιγά δοκιμάζεται και ολοκληρώνεται μέσα από τις δυσκολίες, ωριμάζει, και στο τέλος του διηγήματος αποτελεί το επίκεντρο της μητριαρχικής οικογένειας που όλοι συσπειρώνονται γύρω της. Στα τέσσερα χρόνια που διαρκεί η αφήγηση, τη βλέπουμε να κρατάει τα ηνία στη ζωή των ανθρώπων που την περιστοιχίζουν. Το σημαντικό είναι ότι συνεξελίσσεται μαζί τους, μαθαίνει να αποδέχεται τους γύρω της και τις επιλογές τους. Οι γάμοι που θα γίνουν στο σπίτι της μπορεί να μην είναι αντικειμενικά επιτυχημένοι αλλά αποκαθιστούν κοινωνικά τα παιδιά της και κυρίως δίνουν την ευκαιρία στις γυναίκες να παντρευτούν, να φύγουν, να ζήσουν, να διεκδικήσουν τη ευτυχία έστω κι αν δεν την βρουν, σίγουρα πάντως να μην είναι παθητικά υποκείμενα που υπομένουν τη μοίρα τους στωικά στη σκιά κάποιων αντρών. Οι γαμπροί της κυρα-Λισάβετ, ο Γερμανός, ο ταγματαλήτης, ο δίγαμος, αλλά και η πρώην πόρνη νύφη, «θύτες και θύματα όλοι τους»[4], θα σημαδέψουν τις ζωές των παιδιών της και τη δική της. Στο τέλος, η αποκάλυψη ότι ο «μουλωχτός» άντρας της Μαρίας ήταν δίγαμος, και άρα ο γάμος του με την Μαρία άκυρος, σίγουρα δεν είναι η καλύτερη εξέλιξη στη ζωή τους. Όμως η κυρα-Λισάβετ τολμά να ξεφύγει από το κοινωνικά επιτρεπτό και να μην διεκδικήσει το γαμπρό για να αποκαταστήσει την κόρη της, που μένει μ’ ένα εξώγαμο στην αγκαλιά. Το «ξέρεις ποια είμαι εγώ» στην υπόθεση της Ευανθούλας, μετατρέπεται στο «εγώ είμαι εδώ» προς τη Μαρία. Κι αυτό το χτύπημα με την παλάμη στο στήθος που κλείνει το διήγημα είναι η πιο αντρίκεια κίνηση της κυρα-Λισάβετ σ’ όλο το έργο, κι από τις πιο αντρίκειες σ’ όλο το έργο του Καζαντζή.

Ο Καζαντζής, χτίζοντας κάποια γυναικεία πορτρέτα, σκιαγραφεί τη θέση της γυναίκας στην κατοχική και εμφυλιακή Ελλάδα. Βλέπουμε ότι η γυναίκα είναι ευάλωτη και εξαρτημένη από κάποιον άνδρα, κι όταν αυτός εκλείψει, είναι πολύ εύκολο να οδηγηθεί στο κοινωνικό περιθώριο. Ο γάμος θεωρείται η απόλυτη αποκατάσταση, ωστόσο αυτό δυναμιτίζεται από τον Καζαντζή ο οποίος περιγράφει γάμους που όχι μόνο δεν εξασφαλίζουν την άνοδο στην κοινωνική κλίμακα αλλά αντίθετα βυθίζουν τις γυναίκες και υπονομεύουν τη θέση τους. Για να τονίσει την αξία και τη δυναμικότητα των γυναικών του, ο Καζαντζής τις πλαισιώνει με άνδρες που κάθε άλλο παρά πληρούν τα κοινωνικά κατασκευασμένα ανδρικά πρότυπα του ισχυρού, οικονομικά εύρωστου άνδρα-ηγέτη. Οι άνδρες δεν παρουσιάζονται ανώτεροι, δεν απολαμβάνουν τον πλήρη σεβασμό και αποδοχή όλων, και οι γυναίκες δεν είναι περιθωριοποιημένες ή απομονωμένες.

Είναι δύσκολο να μιλήσουμε για επίγνωση του φύλου των γυναικών του Καζαντζή. Αυτή την εποχή, οι γυναίκες βρίσκονται στην ιδιωτική σφαίρα και οι ρόλοι τους περιορίζονται στο μικρόκοσμο της οικίας, της οικογενείας και της γειτονιάς. Τα κοινωνικά συμφραζόμενα δεν επιτρέπουν ακόμη την κοινωνικοποίηση στο ρόλο του φύλου που θα επέτρεπε την ολόπλευρη ανάπτυξη της προσωπικότητάς τους και τη δημιουργία στόχων στην προσωπική και επαγγελματική ζωή. Η ταυτότητά τους δίνει έμφαση μόνο στα ανατομικά, βιολογικά τους χαρακτηριστικά και τους ρόλους που αυτά επιβάλουν, και όχι στα κοινωνικά και τους ρόλους που θα μπορούσαν να επιλέξουν. Είναι σύζυγοι, μάνες, νοικοκυρές αλλά όχι γυναίκες με μόρφωση, επάγγελμα και προσωπικούς στόχους.

Οι γυναίκες του Καζαντζή, βέβαια, δεν φαίνονται να πειθαρχούν, όχι τουλάχιστον στον βαθμό που η εποχή επιβάλλει, είναι τολμηρές, κι ας μην έχουν τα εχέγγυα για επανάσταση, όπως μόρφωση ή οικονομική ευμάρεια. Ωστόσο πάνε κόντρα στην κυρίαρχη ιδεολογία και επαναδιαπραγματεύονται τις θέσεις που έχει εδραιώσει η πατριαρχία. Αν έπρεπε να τις χαρακτηρίσουμε ως φεμινίστριες ή προφεμινίστριες θα ήταν σίγουρα από αυτές που οργανώνονται γύρω από πρακτικά ζητήματα με στόχο να βελτιώσουν τις συνθήκες ζωής τους. Να σημειώσουμε εδώ ότι στην Ελλάδα έχει ξεκινήσει το φεμινιστικό κίνημα στα τέλη του 19ου αιώνα, και εξελίσσεται την εποχή του Μεσοπολέμου με διεκδικήσεις για ισότητα κυρίως στο χώρο της εκπαίδευσης και της εργασίας.[5]

Στο έργο του Καζαντζή, οι γυναίκες σε «μειονεκτούσες» κατηγορίες, χήρες, άγαμες, προχωρημένης ηλικίας, δεν είναι άνθρωποι «ιδιαίτερης φύσης» ή «δεύτερης κατηγορίας» αλλά γυναίκες-άνθρωποι που σημάδεψαν τις ζωές άλλων ανθρώπων, άλλων αντρών. Για παράδειγμα, η γεροντοκόρη δασκάλα Θεία Φερενίκη[6] αναδεικνύει την πραγματική ηρωίδα Μαριγώ, απόφοιτη του διδασκαλείου που παντρεύτηκε έναν λαϊκό άνθρωπο, ο οποίος έβλεπε ότι του περίσσευε, και σκύλιαζε, και το έριχνε στην ειρωνεία φωνάζοντάς την: «κυρία με τας κιμωλίας». Κι εκείνη συνόψιζε σε μια φράση τη θέση της: «Κάμνω παν ό,τι αρέσκει εις αυτόν και υποφέρω αγογγύστως παν ό,τι δεν αρέσκει εις εμέ»[7]. Αντίθετα, η κυρα-Λίζα[8], αντισυμβατική και μαχητική, που την έτρεμαν ακόμη κι οι Γερμανοί, λαμβάνοντας ρόλους ανδρικούς, σαν αστυνόμος ή δικαστής, «αποσβολώνει με την ορμητικότητά της τους επίδοξους εκτελεστές»[9].

Στο Ποδήλατο[10], ο νεαρός αφηγητής ομολογεί πως τα κορίτσια αρχικά παίζανε χωριστά κάτι άχαρα παιχνίδια, από τότε όμως που βρήκαν παιχνίδια που ταίριαζαν σε όλους, «το πράγμα άρχισε να χαλάει». Άρχισε «αναμεταξύ μας η φαγωμάρα, τάχατες γι’ άλλα, μα στην πραγματικότητα για το ποιος θα φανεί ανώτερος». Από την άλλη, η εικοσιοκτώ στα είκοσι εννιά τριανταοκτάχρονη Κατίνα[11], αντί να βρει προστασία από τον αδελφό της, έχανε τα τυχερά της από την αφέλειά του. Όταν εμφανίστηκε ο αγγλόφωνος Φρεντ, πίστεψε ότι το ριζικό της θα αλλάξει, αλλά το πλοίο του γαμπρού έπεσε σε νάρκη κι έτσι έμεινε να τον περιμένει με τη μέθοδο εκμάθησης της Αγγλικής ανά χείρας. Μια γυναίκα που δεν ήταν πονηρή και καταφερτζού, που αφέθηκε εξ’ ολοκλήρου στα χέρια των προξενητάδων και των συγγενών, κι έμεινε στο τέλος μόνη. Η Κατίνα είναι μια από τις πολλές γυναίκες που δεν έζησαν, όχι γιατί δεν ήταν πανούργες και καπάτσες, αλλά γιατί δεν τόλμησαν να πάρουν αποφάσεις για τη δική τους ζωή, να ανεξαρτητοποιηθούν, να εκδυθούν τον στερεοτυπικό ρόλο της καλής κοπέλας που μένει τελικά στο ράφι τιμωρούμενη για την υπερβολική ατολμία της.

Ο Τόλης Καζαντζής δεν έγραψε διηγήματα για να περιγράψει τη θέση των γυναικών στα ταραγμένα χρόνια της πολεμικής και μεταπολεμικής περιόδου. Ούτε έγραψε για να δώσει φεμινιστική χροιά στο γίγνεσθαι των ηρωίδων του, παρότι στη γραφή του είναι εμφανές ότι έχει ζήσει πολέμους, εμφυλίους, επαναστάσεις, κινήματα. Αυτά τα βιώματά του όμως φωτίζουν τις ηρωίδες του με μια γοητευτική λάμψη. Η λιτή, συχνά «πεζοδρομιακή»[12] γραφή του δονεί τους αναγνώστες με την αμεσότητα και την ειλικρίνειά της ενώ οι ηρωίδες του, χωρίς καμία ωραιοποίηση, αδειάζουν μπροστά μας τις αγωνίες και τις ανησυχίες τους αφήνοντας ανοιχτό το παράθυρο στα μυστικά του μικρόκοσμού τους. Ο λαϊκός, ανεπιτήδευτος λόγος του Καζαντζή ανοίγει πολυεπίπεδους διαλόγους μεταξύ ηρωίδας και πραγματικότητας, ηρωίδας και εποχής, ηρωίδας και αναγνώστη. Έτσι ευνοείται η αλληλεπίδραση του κειμένου με τον αναγνώστη ο οποίος, ανάλογα με τα προσωπικά του βιώματα, «διαβάζει» αυτά που θέλει, αυτά που ψάχνει, αυτά που ανακαλύπτει στο έργο του Καζαντζή και μπορεί να εξανίσταται, να ταυτίζεται, να συμπονά, να τολμά να φαντάζεται το αύριο των ηρωίδων, και των ηρώων βέβαια.

Βιβλιογραφία

Avdela, Efi, «The History of Women in Greece», στο K. Offen – R. Roach Pierson & J. Rendall (επιμ.), Writing Women’s History. International Perspectives, Macmillan, Λονδίνο, 1991, σ.423-427.

Καζαντζής, Τόλης, Η ΠαρέλασηΗ Ενηλικίωση, Νεφέλη, Αθήνα, 1995.

Μηλιώνης, Χριστόφορος, «Τόλης Καζαντζής: Οι απαρχές της πεζογραφίας του», περ. Εντευκτήριο, τχ. 76 (2007) σ. 79-85.

Παπαδημητρίου, Σάκης, «Απόπειρες προχρονολόγησης», περ. Παρατηρητής, τχ. 23-24 (1993) 35-45.

Σερέφας, Σάκης, «Τουλάχιστον πέντε λόγοι για να διαβάσει κανείς σήμερα Τόλη Καζαντζή», περ. Εντευκτήριο, τχ. 76 (2007) 99-102.

Χριστανόπουλος, Ντίνος, «Λίγα λόγια για το πεζογραφικό έργο του Τόλη Καζαντζή», περ. Εντευκτήριο, τχ .22 (1993) 91-95.

 

 

 

[1] Ντίνος Χριστανόπουλος, «Λίγα λόγια για το πεζογραφικό έργο του Τόλη Καζαντζή», περ. Εντευκτήριο, τχ. 22 (1993) σ. 91.

[2] Σάκης Παπαδημητρίου, «Απόπειρες προχρονολόγησης», περ. Παρατηρητής, τχ. 23-24 (1993) σ.35.

[3] Τόλης Καζαντζής, «Η κυρα-Λισάβετ», Η Παρέλαση – Η Ενηλικίωση, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1995, σ.9-47.

[4] Χριστόφορος Μηλιώνης, «Τόλης Καζαντζής: Οι απαρχές της πεζογραφίας του», περ. Εντευκτήριο, τχ. 76 (2007) σ. 84.

 

[5] Για περισσότερες πληροφορίες: Efi Avdela, «The History of Women in Greece», στο K. Offen – R. Roach Pierson & J. Rendall (επιμ.), Writing Women’s History. International Perspectives, Macmillan, Λονδίνο, 1991.

[6] Τόλης Καζαντζής, «Η θεία Φερενίκη», ό.π. σ. 65-71.

[7] Ό.π., σ. 68

[8] Ό.π. «Η κυρα-Λίζα», σ. 76-79

[9] Χριστόφορος Μηλιώνης, ό.π., σ. 82.

[10] Τόλης Καζαντζής, «Το Ποδήλατο», ό.π., σ. 85-89.

[11] Ό.π. «Η Κατίνα», σ. 142-147.

[12] Σάκης Σερέφας, «Τουλάχιστον πέντε λόγοι για να διαβάσει κανείς σήμερα Τόλη Καζαντζή», περ. Εντευκτήριο, τχ. 76 (2007) σ. 101.

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here