Της Νίκης Κώτσιου.
Το έργο του Λέοπολντ φον Ζάχερ-Μαζόχ(1836-1895) και ιδίως την Αφροδίτη με τη Γούνα(1870) είχε κατά νου ο αυστριακός ψυχίατρος Κραφτ-Έμπινγκ, όταν έπλαθε το νεολογισμό «μαζοχισμός» για να ονομάσει και να καταχωρίσει στο περί ψυχοπαθολογίας σύγγραμμά του συμπεριφορές όμοιες με αυτές που περιέγραφε ο Μαζόχ στα βιβλία του. Ωστόσο, ο φον Ζάχερ-Μαζόχ δεν κομίζει κάτι εντελώς καινούριο όταν επινοεί τη σκληρή γυναίκα που βασανίζει τον εραστή της καθ΄ υπαγόρευσή του, αν λάβουμε υπ’όψη την άκαρδη δεσποσύνη της ρομαντικής ποίησης που, ειδικά στη γαλλική λογοτεχνική παράδοση, ταλαιπωρεί κατ’ εξακολούθηση τον ερωτευμένο ποιητή, που όμως φαίνεται να απολαμβάνει το μαρτύριο.
Mέσα σ’ ένα αριστοκρατικό περιβάλλον πολυτέλειας, ηδυπάθειας και χλιδής, ο Σεβερέν, μυθιστορηματικό alter ego του συγγραφέα Μαζόχ , ξεδιπλώνει την ιστορία νοσηρού έρωτα που έζησε με τη Βάντα, την ερωμένη που αγάπησε με πάθος και στην οποία εκχώρησε την ίδια την ελευθερία του. Υποχωρώντας στο παράδοξο αίτημα του Σεβερέν, η Βάντα δέχεται να τον βασανίσει σωματικά και συναισθηματικά ώστε να εκπληρώσει την ανορθόδοξη επιθυμία του για μία ηδονή μέσα στον πόνο. Αναλαμβάνει λοιπόν να υποδυθεί το ρόλο της αφέντρας συνεπικουρούμενη από μια σειρά φετιχιστικών αξεσουάρ και πράγματι αναδεικνύεται δεσποτική και τυραννική πέρα από κάθε προσδοκία επιφυλλάσσοντας στον εραστή της μια ποικιλία μαρτυρίων, που εκείνος απολαμβάνει. Υπογράφουν μάλιστα κι ένα συμβόλαιο σύμφωνα με το οποίο εκείνος μετατρέπεται σε δούλο ενώ εκείνη αποκτά την πλήρη κυριότητα πάνω του, με μόνη την υποχρέωση να φορά γούνα.
Το δίδυμο λειτουργεί μ’ επιτυχία στο πλαίσιο του σαδομαζοχιστικού σεναρίου που έχει επινοήσει ο Σεβερέν και μέσα από την εμπειρία του πόνου φαίνεται να αποκομίζει δυνατές συγκινήσεις που αναζωπυρώνουν και τροφοδοτούν τον έρωτά του. Όλα αυτά μάλιστα περιγράφονται με έναν τρόπο εξόχως υποβλητικό καθώς λαμβάνουν χώρα μέσα σε παρακμιακά σκηνικά με αναμμένα τζάκια, ημίφως, αντανακλάσεις, φωτοσκιάσεις και γενικά μέσα σε βαρύ και ατμοσφαιρικό διάκοσμο, που φωτίζει με αποχρώσεις σχεδόν εξπρεσσιονιστικές τα εφιαλτικά τεκταινόμενα και δίνει ένα βάθος μεταφυσικής χροιάς στα πρόσωπα. Άλλωστε ο Σεβερέν αυτοχαρακτηρίζεται επανειλημμένα «μεταφυσικός» εννοώντας πιθανόν μια μεταφυσική του πόνου, που λόγω ψυχοδομής αναγκάζεται να καλλιεργεί και να υφίσταται μετατρέποντας τον έρωτα σε μαρτύριο και τον εαυτό του σε υποδειγματικό μάρτυρα.
Η πρακτική αυτή δεν ήταν άγνωστη στον Ζάχερ-Μαζόχ, που φέρεται και στην πραγμαστική του ζωή να είχε συνάψει παρόμοια συμβόλαια υπαγωγής του και εθελούσιας υποταγής του σε ερωμένες που αναλάμβαναν απέναντί του την υποχρέωση να του φέρονται όπως αυτός θεωρούσε επωφελέστερο για την ερωτική του ευδαιμονία. Δεν είναι λοιπόν τυχαίο που ο ψυχίατρος Κραφτ-Έμπινγκ χαρακτήρισε «μαζοχισμό» τις τέτοιου είδους συμπεριφορές εγγράφοντας στο πεδίο της παθολογίας και μάλιστα της διαστροφής την αποκλίνουσα ερωτική απόλαυση ενός μυθιστορηματικού προσώπου και χαρίζοντας την αθανασία στον Μαζόχ, που ούτως ή άλλως υπήρξε αρκετά δημοφιλής συγγραφέας στην εποχή του.
Στην «Αφροδίτη με τη Γούνα», ο Σεβερέν καταθέτει το σενάριο και κατανέμει τους ρόλους ενώ η Βάντα, αν και απρόθυμη αρχικά, δέχεται στην πορεία να συμμετάσχει με συνεχείς ωστόσο παλινωδίες και αντιρρήσεις, αναδιατάσσοντας μάλιστα κατά καιρούς το σκηνικό, επανακαθορίζοντας τους όρους και τα όρια και δοκιμάζοντας τις αντοχές τόσο του υποταγμένου άνδρα όσο και τις δικές της με το να αυξάνει προοδευτικά τις δόσεις εξουσιαστικότητας.
Ο διαφιλονικούμενος όρος του συμβολαίου ανάμεσα στους δυο είναι η δυνατότητα ή μη ύπαρξης τρίτου προσώπου, ενός αντίζηλου δηλαδή εραστή, που η Βάντα διεκδικεί κι επιθυμεί , αλλά ο Σεβερέν απεύχεται φοβούμενος μήπως χάσει την ποθούμενη αποκλειστικότητα. Ωστόσο, όταν ο Σεβερέν περιέρχεται στην κατάσταση του δούλου, δεν είναι πλέον σε θέση να έχει αξιώσεις και να εγείρει διεκδικήσεις, αφού έχει προηγουμένως απεμπολήσει εθελουσίως κάθε δικαίωμά του, ακόμα και αυτό της ζωής.
O Zυλ Ντελέζ σημειώνει ότι στο έργο του Μαζόχ που είναι επιπλέον και αθεράπευτα φετιχιστής, η γυναίκα-δήμιος εμφανίζεται επιβλητική, σε άκαμπτες πόζες που την περιγράφουν σαν άγαλμα, πορτραίτο ή φωτογραφία. Το σώμα της χάνει την υλικότητά του και αποδίδεται περισσότερο σαν μαρμάρινο άγαλμα ενώ σε μια σειρά από εντυπωσιακά ενσταντανέ, η εικόνα της, καθώς κραδαίνει το μαστίγιο, «παγώνει» μέσα στο χρόνο και πετρώνει τον γεμάτο δέος μαζοχιστή, που την αντικρίζει εκσταστικός μέσα στην παραφορά του. Ο Μαζόχ δεν είναι διόλου πορνογράφος, όλη η ιστορία διαδραματίζεται σε ένα πλαίσιο «κοσμιότητας», πράγμα που μάλλον υπαγορεύεται από τη φύση της διαστροφής και το ρόλο που παίζει η γυναίκα μέσα σ’ αυτή.
Η γυναίκα περιβάλλεται με την αίγλη μιας θηλυκής θεότητας, ούτε καν εμφανίζεται ποτέ γυμνή παρά καλυμμένη πάντα με τη γούνα, το τελετουργικό τυπικό του μαρτυρίου αποδίδεται σα μυσταγωγία και μύηση σε μια ανώτερη πνευματική πραγματικότητα, ο μαζοχιστής είναι ένας μυστικιστής που μέσα από την ερωτική του περιπέτεια μετέχει σε μια άλλου είδους αλήθεια της ύπαρξης. Μέσα απ’ όλο αυτό το ψυχόδραμα της επιθυμίας και του φόβου, που έρχεται να αναρριπίσει παλιές και ξεχασμένες εμπειρίες, αναβλύζει μια ουσία άγνωστη για τον αμύητο κι ένα βαρύ μεθυστικό άρωμα έτοιμο να ναρκώσει και να παραλύσει. Αν και η γυναίκα κατέχει κεντρικό ρόλο, η φαντασίωση, ως σύλληψη και εκτέλεση, δεν παύει να πηγάζει από έναν άντρα. Ο Σεβερέν λειτουργεί, κατά τον Ντελέζ, ως εκπαιδευτής και «διαφθορέας» της Βάντα σκηνοθετώντας και ενορχηστρώνοντας τη δράση, ώστε να αποκομίσει την ευχαρίστηση μέσω του πόνου. Αντιστρέφοντας τους όρους της ηδονής , ο Σεβερέν επιτίθεται στη νόρμα της κανονικότητας και, μολονότι ρισκάρει να χάσει την αγάπη της Βάντα, παρά ταύτα τολμά.
Ο μαζοχιστής σκέφτεται και αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα με τους δικούς του όρους. Όλα όσα περιγράφει παρουσιάζονται αποσυνδεμένα από την κοινή λογική και επενδυμένα με ολότελα διαφορετικές σημασίες, που τις γεννά και τις καθιερώνει το πλούσιο φαντασιακό του πρωταγωνιστή. Η Βάντα είναι προσγειωμένη και σταθμίζει τα πάντα με τη ρεαλιστική λογική της καθημερινότητας, ενώ ο Σεβερέν προχωρεί σε άλλου είδους σημάνσεις και ερμηνείες που προσιδιάζουν στον ιδιαίτερο ψυχισμό του. Η γυναίκα πείθεται προς στιγμή και υποχωρεί για να μη τον δυσαρεστήσει , αλλά στη συνέχεια μετανιώνει και εγκαταλείπει. Ο Ντελέζ σημειώνει πως αυτή η αδιάκοπη αναβολή, το σασπένς που διαρκώς καθυστερεί την έκβαση, μας θέτει στο πλευρό του θύματος, σε αντίθεση με τον καταιγιστικό ρυθμό που συναντά κανείς στα έργα του Σαντ, όπου αυτό που ενδιαφέρει είναι η οπτική του αμετανόητου θύτη πάνω σε έναν κόσμο τελεσίδικα διαιρεμένο σε θύτες και θύματα. Τελικά, η επιθυμία του Σεβερέν δεν εκπληρώνεται ποτέ, το όνειρο μένει απραγματοποίητο, ακόμα και η πράξη της γραφής μένει μετέωρη και ανολοκλήρωτη.
Στη μελέτη του «Η οικονομία του μαζοχισμού» (1924), ο Φρόιντ χαρακτηρίζει τον μαζοχισμό ακατανόητο αίνιγμα για τον επιστήμονα των ανθρώπινων παθών. Ο μαζοχιστής μοιάζει με αβοήθητο και ανυπεράσπιστο παιδί, που έκανε την αταξία του και περιμένει να τιμωρηθεί. Πρόκειται, με άλλα λόγια, για μια επιστροφή σε κάποιο τραύμα της παιδικής ηλικίας και για τη λειτουργία ενός μηχανισμού που θέλει αυτό το τραύμα να επαναλαμβάνεται και να ξαναβιώνεται και στην ενήλικη ζωή με άλλους όρους. Μια ασυνείδητη ενοχή στοιχειώνει το υποκείμενο, που μοιάζει να αναζητά την εξιλέωση επιβάλλοντας στον εαυτό του τη δυστυχία.
Ο Φρόιντ βλέπει πάνω σ’ αυτή τη συμπεριφορά έναν τιτάνιο αγώνα μεταξύ του Έρωτα και του Θανάτου, ανάμεσα στην αρχή της ηδονής που προφυλάσσει τη ζωή και την ενόρμηση θανάτου, που θέλει να αφανίσει τη ζωή. Ένα υπερεγώ, αυστηρό και τιμωρητικό, επιχειρεί να αποδιοργανώσει και να απορρυθμίσει το εγώ. Έρως και Θάνατος συνήθως δεν υπάρχουν σε καθαρή και άμεικτη μορφή αλλά προσδιορίζουν τη συμπεριφορά συνυπάρχοντας σε διαφορετικές κάθε φορά δοσολογίες, οπότε και το πρόσημο παραλλάσσει ανάλογα με το στοιχείο που υπερέχει και δίνει τον τόνο. Ο Σεβερέν πιστεύει ότι βρίσκεται υπό τον αστερισμό της Αφροδίτης και του έρωτα, στην πραγματικότητα όμως βρίσκεται υπό το κράτος του θανάτου.
ΙINFO: Λέοπολντ φον Ζάχερ-Μαζόχ, Γιώργος Βέλτσος: Η Αφροδίτη με τη Γούνα, Η Τερατώδης Πλευρά, μτφρ: Μυρτώ Ρήγου, επιμέλεια: Διονύσης Καββαθάς, σελ.241, εκδ. Πατάκης, 2013
