Η αυτοαναφορική έννοια της σκοποφιλίας στον κινηματογράφο (του Θεολόγου Δημητριάδη)

0
213

Θεολόγος Δημητριάδης[1]

 

 

Ο Ακταίωνας, σπουδαίος κυνηγός τον οποίο ανέθρεψε ο Κένταυρος Χείρωνας στο Πήλιο, άθελά του είδε την Άρτεμη και τις Νύμφες της να λούζονται σε πηγή. Η θεά θύμωσε και τον μεταμόρφωσε σε ελάφι με αποτέλεσμα να τον κατασπαράξουν τα ίδια τα σκυλιά του.

Τραγική έκβαση όμως, σε μεταγενέστερο μύθο ή αφήγηση Βρετανών χρονικογράφων, είχε και ο άνδρας που τόλμησε να απλώσει τη ματιά του πάνω στη Λαίδη Γκοντάιβα κατά τη θρυλική έφιππη εμφάνισή της στους δρόμους του μεσαιωνικού Κόβεντρι. Ο άντρας τιμωρήθηκε με τύφλωση. Ήταν ράφτης, ονομαζόταν Τομ και το κρυφοκοίταγμά του «χάρισε» σ’ αυτόν και στους απανταχού οφθαλμολάγνους το υποκοριστικό Peeping Tom.

Από την άρρηκτη σχέση μεταξύ μύθου και πραγματικότητας ξεπηδά, συνήθως, η αλήθεια. Τούτη η αλήθεια, ήτοι το να κοιτάμε ερωτικά το συνάνθρωπό μας εν αγνοία του, είναι απαγορευμένη κι ανήθικη, το ελάχιστον τολμηρή. Δεν παύει ωστόσο να αντιπροσωπεύει έμφυτο ανθρώπινο χαρακτηριστικό, βιολογικά προγραμματισμένο να μας συνδέει με τον γύρω μας κόσμο. Κάποιοι το θεώρησαν απότοκο της περιέργειας, παρότι [η σκοποφιλία, οφθαλμολαγνεία ή ηδονοβλεψία], θεωρώ, ανήκει περισσότερο στις σκοτεινότερες συνδηλώσεις της λέξης.

Η ψηφιακή επανάσταση του 21ου αιώνα καθιστά δυνατή όχι μόνο την ικανότητα των κυβερνήσεων να παρακολουθούν τους πολίτες τους, αλλά κι εκείνη των πολιτών να καταναλώνουν μεγάλες ποσότητες κοινωνικού περιεχομένου σε βάρος των συμπολιτών τους (βλ. κοινωνικά δίκτυα και εκπομπές ριάλιτι). Εντούτοις σχεδόν έναν αιώνα πριν από τη «νομιμοποίηση» της αδιακρισίας ετούτης και αρκετά χρόνια πριν από τη συγγραφή του προφητικού 1984 από τον George Orwell, ο κινηματογράφος παραχωρεί, τιμής ένεκεν, στο θεατή το «προνόμιο» που οι Βρετανοί ονόμασαν voyeurism[2].

Εν έτει 1900 το βουβό φιλμ As Seen through a Telescope του George Albert Smith αποτελεί το πρώτο δείγμα της προαναφερθείσας γραφής. Ηλικιωμένος συλλαμβάνεται να κατασκοπεύει ζευγάρι, συγκεκριμένα άνδρα να ψηλαφίζει τον αστράγαλο της συντρόφου του. Η πράξη καταγράφεται, επικρίνεται, τιμωρείται. Αυτή είναι μόνον η αρχή.

Σε μια σύντομη ιστορική αναδίφηση ανακαλώ στη μνήμη μου σωρεία από φιλμ[3] στα οποία εκθειάζεται τόσο η δράση του «ματάκια» (παραβιάση, ηδονή, έγκλημα), όσο και η αντίδραση, τουτέστιν το φορτίο που καλείται να σηκώσει όντας αντιμέτωπος με τα ηθικά και ψυχολογικά επακόλουθα της πράξης.

Τέτοιο είναι το φορτίο, φερ’ ειπείν, που βαραίνει τον ειδικό παρακολούθησης Harry Caul στο The Conversation (1974). Εδώ η τραγικότητα του ήρωα υπογραμμίζεται όταν συνείδηση και επίγνωση αφυπνίζονται αιφνίδια για να εισάγουν στο κείμενο το δίλημμα, τον φόβο, την τύψη.

Ο Αυστραλός σκηνοθέτης Peter Weir αποτυπώνει περίτεχνα την αυτοαναφορικότητα της σκοποφιλίας στο χώρο της 7ης τέχνης. Με υφολογικό θεμέλιο τη σάτιρα, το πολυβραβευμένο The Truman Show (1998) θέτει τη ζωή του ομώνυμου ήρωα υπό 24ωρη παρακολούθηση και τη μεταδίδει ζωντανά ανά τον κόσμο μέσα από τηλεοπτικό πρόγραμμα. Το φιλμικό κάδρο παραπέμπει σε ταινία του Frank Capra, εκεί όπου η μικροαστική αμερικανική ζωή θυμίζει Κήπο της Εδέμ ή Πολιτεία του Πλάτωνα. Τα φαινόμενα, ωστόσο, απατούν. Όπως ο κινηματογράφος (ως τέχνη) έτσι και η ζωή του ανύποπτου Truman (ως υπαρξιακού και κοινωνικού γίγνεσθαι) οικοδομείται κυρίως στην οπτική ψευδαίσθηση. Κατά τη διάρκεια της εκπομπής οι θεατές-παραβάτες παρατηρούν, παρεισφρέουν και, εν πολλοίς, συμμετέχουν στην αποστειρωμένη καθημερινότητα ενός αγνώστου. Είναι σχέση έμμεση, ένοχη, βουβή. Την απολαμβάνουν με δέουσα σχολαστικότητα και οικειότητα, σχεδόν εξαρτιώνται από αυτή. Καθώς, τελικά, ο Truman απογυμνώνει τη συνωμοσία, και μαζί μ’ αυτή την ανθρωπιά του, το κρυστάλλινο θράσος της κοινωνίας που πιστεύει ότι έχει το δικαίωμα να παρακολουθεί τα πάντα θρυμματίζεται κάτω από το βάρος της προδοσίας και της διαφθοράς.

Υπάρχουν, ασφαλώς, κι έργα που επιδιώκουν την ολική ανατροπή στις συμβάσεις, διαπλέκοντας τη σκοποφιλία με έννοιες ομοειδείς μολονότι περισσότερο ερεβώδεις. Αναφέρομαι στον φετιχισμό και την επιδειξιομανία. Στο Μπλε Βελούδο του David Lynch, για παράδειγμα, ο Dennis Hopper ερμηνεύει πάνω σε νεο-νουάρ καμβά τον απόλυτο σεξουαλικό σαδoμαζοχιστή, ένα ανθρώπινο «έργο τέχνης» που δρα στα έγκατα της ανθρώπινης φύσης και καθιστά τη (δευτερογενή) ταύτιση με τον θεατή διόλου ομαλή.

Πάντως κάτω από μια ειδικότερη προσέγγιση τρία είναι τα έργα που, για την εποχή τους, θεωρούνται νεωτεριστικά και προσδιορίζουν με σαφήνεια τα φιλμικά όρια του είδους.

Στον Σιωπηλό Μάρτυρα (1954) ο Alfred Hitchcock παγιδεύει τον ήρωά του, επαγγελματία φωτογράφο που ενσαρκώνει ο James Stewart, σε αναπηρικό καροτσάκι με το πόδι στον γύψο. Πολύ σύντομα ο ήρωας, προεκτακτικά και ο θεατής, θα αναπτύξει τάσεις παρακολούθησης για τους απέναντι. Το ηθικό δίλημμά του κατακεραυνώνεται ανυπερθέτως από τον ενθουσιασμό του. Ο θεατής κατοπτεύει όσα κατοπτεύει και ο ήρωας μέσα από το παράθυρο του διαμερίσματος, τον τηλεσκοπικό φακό, τα κυάλια του. Χρησιμοποιώντας το απτά οριοθετημένο οπτικό πεδίο ο Hitchcock μεταγγίζει την έξαψη της παρακολούθησης στον θεατή. Φαίνεται, μάλιστα, να το διασκεδάζει κιόλας. Είναι σαν να μας καλεί να απολαύσουμε χωρίς αναστολές την παρακολούθηση ως κάτι το απολύτως φυσιολογικό. Το φιλμ αποτελεί ωδή στην πιο αγαπημένη, δεν αποκλείεται, ανθρώπινη αμαρτία.

Μια πενταετία αργότερα ο δαφνοστεφής Michael Powell σκηνοθετεί το Peeping Tom (1960) και εισπράττει το μένος των κριτικών, γίνεται persona non grata στη βιομηχανία του θεάματος. Ο αντιήρωάς του δολοφονεί γυναίκες και απαθανατίζει με βιντεοκάμερα τις φρικαλέες εκφράσεις τους. Ο θάνατος συλλαμβάνεται κι ακινητοποιείται, γίνεται αιώνιο αντικείμενο λατρείας. Η οφθαλμολαγνεία μετατρέπεται σε φροϋδική εμμονή. Ταυτόχρονα ο δημιουργός επαληθεύει το μεγάλο, το ακλόνητο στερεότυπο του κινηματογράφου. Είναι η διχοτόμηση του ανδρικού από το γυναικείο φύλο: το πρώτο σε θέση ισχύος, το δεύτερο ολοκληρωτικά υποταγμένο στο πρώτο. Ανδροπρέπεια και φαλλοκρατία μπολιασμένες σε ένα αυστηρά ετεροφυλόφυλο περιβάλλον. Στη χαρακτηριστική σεκάνς του φόνου της Vivian, ο αντιήρωας Mark αποκαλύπτει το αιχμηρό πόδι στον τρίποδα της φορητής συσκευής, έπειτα το εισδύει στο σώμα της άτυχης ηρωίδας. Ο αιμοδιψής φαλλός καταδυναστεύει την οθόνη. Πολλά χρόνια μετά το φιλμ θα αναστηθεί απο τις στάχτες του και θα φορέσει περήφανα την εσθήτα του cult αριστουργήματος.

Στο Ψυχώ (1960), (ξανά) ο Hitchcock έρχεται να ολοκληρώσει το σχολιασμό του πάνω στο παρόν ζήτημα διανθίζοντας την οιδιπόδεια σχέση ανάμεσα στον Norman Bates και τη μητέρα του με πρωτοφανείς δόσεις σεξουαλικότητας και βίας. Ναι, η Janet Leigh περιφέρεται με σουτιέν, αλλά ας μην επιτρέψουμε στην αβαντγκάρντ και προκλητική για την εποχή περιβολή να αλλοιώσει την ουσία του φιλμ. Ο Norman καταπατά με στόμφο τις κοινωνικές και ηθικές νόρμες· κρυφοκοιτάζει (μέσα από οπή στον τοίχο), ψεύδεται, δολοφονεί, άλλοτε υποδύεται τον εαυτό του κι άλλοτε το alter ego του. Όσο για εμάς, απολαμβάνουμε τη διαστροφή του, κατά έναν παράξενο τρόπο τασσόμαστε στο πλευρό του, γινόμαστε συνεργοί στα εγκλήματά του. Γι’ αυτόν, έναν παράφρονα, αλλά και για εμάς, τους σιωπηλούς παρατηρητές, η συνείδηση παραμένει ανέγγιχτη, καλά οχυρωμένη στο απόρθητο κάστρο που λέγεται τέχνη.

«Σ’ αρέσει να κοιτάς… έτσι δεν είναι;», ρωτά με νόημα η Sharon Stone σε σκηνή του ερωτικού θρίλερ Sliver, απευθυνόμενη έμμεσα στο φιλοθεάμον κοινό. Με σημείο αναφοράς τα έργα των Hitchcock και Powell το Χόλιγουντ δικάζει, καταδικάζει και συνάμα εξυμνεί τον ηδονοβλεψία ως αντιήρωα ψυχολογικά ασταθή, εγκλωβισμένο στην επικράτεια της κοινωνικής απόκκλισης. Εν ολίγοις ένα τέρας· ωραιοποιημένο, εξευγενισμένο, προσιτό κατά τον τρόπο που αποτελεί καθρέφτισμα της σύγχρονης κοινωνίας. Ο θεατής, βλέπετε, που από το σκοτάδι της αίθουσας παρακολουθεί τα τεκταινόμενα για να ικανοποιήσει την ορμέμφυτη ανάγκη του (η οποία παραμένει ανικανοποίητη), θολώνει με τη στάση του τη γραμμή που διαχωρίζει την περιέργεια από τη σκοποφιλία, το αποδεκτό από το κατακριτέο. Τέρατα, λοιπόν, είμαστε όλοι μας. Και μάλιστα σε βαθμό που θα τρόμαζε τον ίδιο τον Orwell.

 

 

[1] Ο Θεολόγος Δημητριάδης γεννήθηκε στη Σάμο το 1977. Ζει με την οικογένειά του και εργάζεται στη Σκοτία ως μηχανικός εναλλακτικών μορφών ενέργειας. Από το 2011 έως το 2016 αρθρογραφεί σε ιστόστοπο για τον κινηματογράφο (www.moviebox.gr), ενώ σχετικά άρθρα του έχουν δημοσιευτεί στο περιοδικό Απόπλους. Πρόσφατα εκδόθηκε το πρώτο του μυθιστόρημα Η Εξαφάνιση των Ελεφάντων από τις εκδόσεις Γαβριηλίδη.

[2] Από τη γαλλική λέξη ‘voir’, που σημαίνει ‘κοιτάζω’.

[3] Sliver (1993), American Beauty (1999), EDtv (1999), Cache (2005), The Lives of Others (2006), Sleep Tight (2011) κ. ά.

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here