«‟Εκόμισα εις την Τέχνην… το πιο τίμιο ‒ την μορφή του”: Μαριάννα Ευαγγέλου, Οστινάτο (του Κ.Δανόπουλου)

Κωστής Δανόπουλος

Το Οστινάτο  [1] είναι ένα σύνθετο κι απαιτητικό μυθιστόρημα. Ο τίτλος του λειτουργεί ανοικειωτικά για έναν αναγνώστη που δεν έχει μουσικές γνώσεις. Η σημασία όμως της λέξης, που ορίζεται στο οπισθόφυλλο της έκδοσης ως «συνεχής επάνοδος ενός μοτίβου μέσα στη σύνθεση», μας αφορά άμεσα, επειδή το πραγματικό της νόημα σχετίζεται τόσο με τη θεματική όσο και με την τεχνοτροπική υπόσταση του έργου.

Αναζητώντας τα στοιχεία που διαπερνούν το κείμενο, δηλαδή τις στρατηγικές της σύνθεσης, τους ρητορικούς κώδικες, τις αφηγηματικές τεχνικές, τις ποιητικές δομές κ.ά., θα μπορούσαμε να ορίσουμε ως σημείο εκκίνησης το αινιγματικό motto που υπάρχει στην αρχή του βιβλίου: «Προσπαθώ να κρατηθώ από μια φλόγα / γιατί δεν αλλάζει». Οι προηγούμενοι στίχοι είναι του Γιώργου Σεφέρη και προέρχονται από τη συλλογή Τετράδιο Γυμνασμάτων (1940), στην οποία περιλαμβάνονται τρεις σειρές ποιημάτων του «κ. Στράτη Θαλασσινού»,[2] που είναι προσωπείο του Έλληνα νομπελίστα. Το motto αντλείται από το πρώτο άτιτλο ποίημα της δεύτερης σειράς («Ο κ. Στράτης Θαλασσινός περιγράφει έναν άνθρωπο»), και η ομάδα αυτή γίνεται ο «μπατιρόσπορος, τσίκι, τσίκι, φτου» την Άνας, της κεντρικής ηρωίδας του μυθιστορήματος, που αντιγράφει αποσπάσματά του σ’ ένα ροζ χαρτόνι (Οστινάτο, σ. 83-84: στο εξής οι παραπομπές θα γίνονται απευθείας στις σελίδες του βιβλίου).

Ποιος είναι όμως ο σεφερικός Στράτης Θαλασσινός και τι ρόλο αναλαμβάνει όταν διακτινίζεται σε νέο λογοτεχνικό περιβάλλον και σε άλλο λογοτεχνικό είδος; Πρωτοεμφανίζεται ως Στράτης στο μοναδικό και ελάχιστα επιτυχημένο μυθιστόρημα του Γιώργου Σεφέρη Έξι νύχτες στην Ακρόπολη και γίνεται το συγγραφικό προσωπείο του. Αργότερα αποκτάει και επώνυμο και με αυτό κινείται στα ποιήματα που προαναφέραμε,[3] υιοθετώντας, όπως έχει πει ο Νάσος Βαγενάς, μία έκφραση δραματικότερη.[4] Ο Στράτης Θαλασσινός, σύμφωνα με τον Γ.Π. Σαββίδη, έλκει πιθανόν το όνομά του από τον Σεβάχ Θαλασσινό.[5] Ο Σεβάχ όμως κυκλοφορεί και στο μυθιστόρημα της Μαριάνας Ευαγγέλου, και τα αραβικά παραμύθια που παρακολουθεί η Άνα στους κινηματογράφους συνενώνονται όλα με πρωταγωνιστική μορφή τη θαλασσινή αυτή φιγούρα (σ. 75-76).

Ο Μαριάνα Ευαγγέλου, πιστεύω, έχει μελετήσει σε βάθος τον κορυφαίο μοντερνιστή της γενιάς του ʼ30, προσπαθώντας να κατασκευάσει μέσα στο έργο το δικό της προσωπείο, παρά τη ρητή δήλωση στην αρχή του μυθιστορήματος ότι «το περιεχόμενο του βιβλίου δεν συνδέεται με πραγματικά περιστατικά ή πρόσωπα». Η ενοποίηση, ωστόσο, των ονομάτων των δύο βασικών χαρακτήρων του Οστινάτο  (Μάριος, Άνα) παράγει το βαπτιστικό όνομα της πεζογράφου. Εδώ βέβαια δεν παρακολουθούμε τις βιογραφικές ρίζες αλλά το άλλο εγώ, αυτό δηλαδή που διακρίνεται στη πορεία του μυθιστορήματος. Ο Μάριος, σύμφωνα με την εκδοχή που δίνεται, έλκει την καταγωγή του «εκ του mare, δηλαδή θάλασσα, δηλαδή θαλασσινός» (σ. 36). Η συγγραφέας θεωρεί ότι η ονοματοθεσία αυτή χαρακτηρίζει και την ταυτότητά του: «αυτό που λέμε καρδιά ή ψυχή, το βαθύ κι άπατο και μη περατό, πράγμα που μάλλον εξηγεί την ακατάσχετη λογόρροιά του» (σ. 37). Ψάχνοντας για αναλογίες και συμπτώσεις ανακαλύπτουμε ότι ένα αδιόρατο νήμα συνδέει το προσωπείο του ποιητή του Τετραδίου Γυμνασμάτων με τη μορφή του Μάριου. Ο Στράτης Θαλασσινός διαθέτει όνομα με αντιθετικά στοιχεία, καθώς το πρώτο τμήμα του είναι πελαγίσιο και το δεύτερο στεριανό. Αυτή τη στεριανή/ γήινη εκδοχή αναγνωρίζουμε και στον γεννημένο το 1907 στην Ξάνθη Μάριο, ο οποίος εγκαταστάθηκε με την οικογένειά του στο Σαρή Σαμπάν (Χρυσούπολη) το 1913 μετά τη Συνθήκη του Βουκουρεστίου, και «αν εξαιρεθεί το χρώμα των ματιών του, που είναι θαλασσί, είναι βέρος καμπίσιος» (σ. 30-31, 37). Ο τελευταίος αγαπάει πολύ τη γη και τα γεννήματά της, όπως φαίνεται στο μυθιστόρημα (π.χ. «Κλάδευε την κληματαριά, καθάριζε τ’ άγουρα τσαμπιά», σ. 61· τα χέρια του «έστυβαν την πέτρα πατσαβούρι», σ. 47, κ.ά.).

Αυτά όμως αφορούν την επιφάνεια του κειμένου. Τι συμβαίνει τότε στο βάθος; Ας παραθέσουμε εδώ το ποίημα του Σεφέρη, που περιλαμβάνει τους στίχους του motto:

«Μα τι έχει αυτός ο άνθρωπος;
Όλο το απόγεμα (χτες προχτές και σήμερα) κάθεται με τα μάτια                                   καρφωμένα σε μια φλόγα
σκόνταψε πάνω μου το βράδυ καθώς κατέβαινε τη σκάλα

μου είπε:

«Το κορμί πεθαίνει το νερό θολώνει η ψυχή διστάζει

κι ο αγέρας ξεχνάει όλο ξεχνάει

μα η φλόγα δεν αλλάζει».

Μου είπε ακόμη:

«Ξέρετε αγαπώ μια γυναίκα που έφυγε ίσως στον κάτω κόσμο  δεν είναι                     γι αυτό που φαίνομαι τόσο ερημωμένος

προσπαθώ να κρατηθώ από μια φλόγα

γιατί δεν αλλάζει.

Ύστερα μου διηγήθηκε την ιστορία του.»[6]

Στο παραπάνω ποίημα, που έχει προοιμιακό χαρακτήρα σε σχέση με τη σειρά στην οποία ανήκει, ο ερημωμένος άνθρωπος «κάθεται με τα μάτια καρφωμένα σε μια φλόγα» και λέει αινιγματικές κουβέντες που καταλήγουν στη μνημονική ανάκληση του παρελθόντος του. Η διαδικασία αυτή ακολουθεί μία χρονολογική διάταξη που αφορά τέσσερις βασικές περιόδους της ζωής ενός ανθρώπου: 2. «Παιδί», 3. «Έφηβος», 4. «Παλικάρι», 5. «Άντρας». Στο 5ο ποίημα, που είναι πεζό, ο ομιλητής αποκαλύπτει ότι η φλόγα σχετίζεται με τη μνήμη. Ο «Άντρας» αυτός έχει ασαφή υπόσταση, αλλά διαθέτει χαρακτηριστικά που προδίδουν μία μουσική – ρυθμική παιδεία: «καθώς έπαιζε το μακρύ βούκινο που του είχε ρημάξει τα χείλια, και γκρέμιζε με μια στριγγιά φωνή, ό,τι πρόφταινα να χτίσω, σαν τη σάλπιγγα στην Ιεριχώ». Αλλά δεν είναι μόνο αυτό. Στην κατακλείδα του ο ομιλητής καταλήγει σε ένα παραθαλάσσιο μέρος, και καθώς ο αγέρας περνάει μέσα από τα βελόνια ενός πεύκου παράγει ένα περίεργο τραγούδι «σαν ψυχές που κατάργησαν το θάνατο, τη στιγμή που ξαναρχίζουν να γίνουνται δέρμα και χείλια».[7] Η υπόθεση αυτή φαίνεται ότι έχει μεγαλύτερο βάθος: η φλόγα ταυτίζεται με τη μνήμη και ο αγέρας παράγει μία μουσική που καταργεί τον θάνατο.

Παρατίθεται ένα απόσπασμα από το ίδιο ποίημα:

«Εγκαταλείψαμε τη ζωή μας και βρήκαμε τη στάχτη…

Βρήκαμε τη στάχτη. Μένει να ξανάβρουμε τη ζωή μας, τώρα που δεν έχουμε πια τίποτα. Φαντάζομαι, εκείνος που θα ξανάβρει τη ζωή, έξω από τόσα χαρτιά, τόσα συναισθήματα, τόσες διαμάχες και τόσες διδασκαλίες, θα είναι κάποιος σαν εμάς, μόνο λιγάκι πιο σκληρός στη μνήμη. Εμείς, δεν μπορεί, θυμόμαστε ακόμη τι δώσαμε. Εκείνος θα θυμάται μονάχα τι κέρδισε από την κάθε του προσφορά. Τι μπορεί να θυμάται μια φλόγα; Α θυμηθεί λίγο λιγότερο απ’ ό,τι χρειάζεται, σβήνει· α θυμηθεί λίγο περισσότερο απ’ ό,τι χρειάζεται, σβήνει. Να μπορούσε να μας διδάξει, όσο ανάβει, να θυμόμαστε σωστά.»[8]

Η ταύτιση της φλόγας με τη μνήμη επιβεβαιώνεται ενδοκειμενικά στο 5ο μέρος, ενώ η χρονική σειρά που κατασκευάζει ο Στράτης Θαλασσινός για την αφήγηση της δικής του ιστορίας έχει αναλογίες με το μυθιστόρημα της Μαριάνας Ευαγγέλου. Η αφηγήτρια Άνα ανασύρει τη μορφή του δασκάλου μουσικής Μάριου ανασυσταίνοντας με μη γραμμικό τρόπο τον βίο του, με βάση τις μνήμες της και τις δικές του διηγήσεις, που ξεκινούν από την παιδική ηλικία του. Αν στα ποιήματα του Στράτη Θαλασσινού, όπως υποστήριξε η Δώρα Μέντη, «υποβάλλεται η βαθύτερη ψυχολογία μιας καθημαγμένης ύπαρξης» που βιώνει την απώλεια του ονείρου και της χαράς, και είναι «δέσμια της φθοράς από την καθημερινότητα … και δεσμευμένης από αλλοτινές μνήμες»,[9]  τότε η περίπτωση του Μάριου είναι μία αναδιπλασιασμένη εκδοχή του σεφερικού Στράτη Θαλασσινού: ο Μάριος, μη έχοντας τη δύναμη να αλλάξει το πεπρωμένο του, θυσίασε τις προσωπικές καλλιτεχνικές φιλοδοξίες του σε έναν αγώνα οικονομικής στήριξης μελών της οικογενείας του (σ. 65-66). Η καταβύθιση και η ανάσυρση αφηγήσεων είναι ένα άλλο επίσης χαρακτηριστικό του Στράτη που θεματοποιείται και στο μυθιστόρημα της Μαριάνας Ευαγγέλου.

Η διερεύνηση δηλαδή της επαφής του έργου που έχουμε μπροστά μας με το σεφερικό ποίημα εκκινεί από μία μαρτυρημένη ενδοκειμενικά γραμματολογική σχέση που καθορίζει ένα συμβόλαιο ανάγνωσης ανάμεσα στον αναγνώστη και στη συγγραφέα, προσδιορίζοντας ένα είδος υπόγειας και υποσυνείδητης διανοητικής επικοινωνίας,[10] που δοκιμάζει τις συμβάσεις της παραδοσιακής αφήγησης. Το σεφερικό διακείμενο προσφέρει μία ραχοκοκαλιά στο νέο έργο, δεσμεύοντας τους όρους παραγωγής και πρόσληψής του. Η μετάβαση βέβαια από το ένα σύστημα σημαινόντων στο άλλο δεν σημαίνει σε καμιά περίπτωση αντιγραφή ή μετασχηματισμό του πολυδαίδαλου ποιητικού μύθου. Το Οστινάτο έχει σίγουρα τη δική του αυτονομία. Η πορεία προς το παρελθόν διαθέτει ποιητικά χαρακτηριστικά και γίνεται με ανασημασιοδοτική πρόθεση.

Ποια είναι όμως η ιδιαίτερη φυσιογνωμία της γραφής του μυθιστορήματος που μας απασχολεί;

1. Το κείμενο δεν έχει παραγράφους, οι οποίες θα βοηθούσαν στην ευχερέστερη παρακολούθηση της εξέλιξης της δράσης. Τη δυσκολία αυτή επιτείνει η ταυτόχρονη χρήση του δευτέρου και τρίτου προσώπου και η παντελής απουσία διαλόγων: Η Άνα μιλάει σε δεύτερο πρόσωπο όταν απευθύνεται στον εαυτό της και σε τρίτο όταν αναφέρεται στον Μάριο (να σημειώσουμε ότι το δεύτερο πρόσωπο είναι σπάνιο και προσιδιάζει σε αυτοβιογραφικού τύπου αφηγήσεις). Οι μεγάλες περίοδοι δημιουργούν έναν λόγο συνεχή και η τελεία, που δηλώνει την ολοκλήρωση του επιμέρους νοήματος, είναι πολύ σπανιότερη από τα άλλα σημεία στίξης. Με αυτή την αδιάσπαστη ροή δημιουργείται η εντύπωση της μίμησης του εσωτερικού μονολόγου, χωρίς όμως να έχουμε απόδοση των σκέψεων, των συναισθημάτων ή του περιεχομένου της συνείδησης. Η ίδια η θεματική επιβάλλει την επιλογή αυτή, καθώς οι μνημονικές ανακλήσεις έχουν καταιγιστικό χαρακτήρα και δεν υπόκεινται στον περιορισμό της χρονικής αλληλουχίας των γεγονότων. Όπως λέγεται στο βιβλίο, οι αναμνήσεις «δεν υπακούν και δεν κρατούν τη θέση τους στην ευθεία του χρόνου και ξεπετάγονται σαν ελατήρια και ταλαντώνονται πάνω κάτω και γέρνουν δεξιά αριστερά και πηδούν μπρος πίσω» (σ. 65). Μέσα από αυτές τις αναγωγές στο παρελθόν συντελείται και η χαρτογράφηση της βιογραφίας του Μάριου, που απλώνεται τόσο σε στοιχεία που αφορούν τον ιδιωτικό βίο του όσο και στη σύμπλεξή του με τη συλλογική Ιστορία (π.χ. σ. 65-66, 77).
2. Ένα από τα κύρια στοιχεία της πεζογραφικής ποιητικής της Μαριάνας Ευαγγέλου είναι το ξετύλιγμα μικρότερων ή μεγαλύτερων λεκτικών πυρήνων, που αποκτούν οργανικό χαρακτήρα καθώς επικοινωνούν με άλλους συγγενικούς τους εντός του έργου. Παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό κομμάτι:

«[…] αναμνήσεις πρόσφυγες, πρόσφυγες που αναζητούν τόπο, καραβάνια προσφύγων που προχωρούν αργά, πρόσφυγες που ήταν πρόσφυγες, πρόσφυγες που ψάχνουν νέο σύνορο, πρόσφυγες λιανισμένοι, βομβαρδισμένοι από φίλια συμμαχικά πυρά, κάρα προσφύγων, πρόσφυγες που προσπαθούν να φτάσουν στη Θάσο και να κάνουν, όπως άλλοτε τον Νέστο, τη θάλασσα σύνορο, κι είναι σαν να μπαίνουν οι Βούλγαροι άλλη μια φορά στην Καβάλα, όπως το ʼ16, φέρνοντας μαζί επάλληλα απανωτά ρίγη, ρίγη βίαιου παιδικού πυρετού, αυτά που τον τύλιξαν μόλις τους ξανάδε […] έτρεμε, τα δόντια του χτυπούσαν πάνω κάτω από ρίγη, ρίγη ασταμάτητης κι ανεξέλεγκτης ναυτίας· […]» (σ. 68-69).

Στο προηγούμενο παράθεμα ο λόγος κινείται σπειροειδώς με κομβικές λέξεις που επανέρχονται προκειμένου η τροφοδοσία του νοήματος να αποκτά έναν ασθματικό ρυθμό. Η επίκαιρη λέξη «πρόσφυγας» παγιώνεται σε σταθερή και στερεότυπη μορφή που ξεδιπλώνεται μέσα από την προσθήκη γεωγραφικών τοποθεσιών και ρημάτων που εκφράζουν κίνηση («αναζητούν», «ψάχνουν», «προχωρούν» κ.ά.). Παράλληλα ο όρος αποκτά ιστορικό χαρακτήρα και φορτίζεται με μία σειρά διαχρονικών σημασιών οι οποίες σαν χοάνη καταλήγουν στην αντίστοιχη τραυματική προσωπική περιπέτεια που βίωσε ο Μάριος στην παιδική του ηλικία. Αυτή η πορεία από το γενικότερο στο ειδικότερο με την υιοθέτηση ενός ρυθμού που αναδιπλώνεται συνεχώς γύρω από κάποια λέξη ή φράση «κλειδί», είναι μία από τις ρητορικές τεχνικές του έργου. Καθώς η αφήγηση εξελίσσεται με σχεδόν λογοτυπικό τρόπο, δημιουργείται ένα πυκνό δίκτυο σχέσεων ανάμεσα στις πληροφορίες, τις εντυπώσεις και τα αισθήματα των ηρώων (π.χ. σ. 149: «ενώ εσύ της περιγράφεις τον κακό χαμό που έγινε την πρώτη νύχτα της προσφυγιάς σου το ʼ13 στο Οκτσιλάρ, […]».

Η διαδικασία αυτή παραπέμπει στον χώρο της μουσικής, όπου ένα συγκεκριμένο θέμα επανέρχεται στις συνθέσεις ως σταθερό ακουστικό γνώρισμα για να γίνει μοτίβο το οποίο χαρακτηρίζει ή χρωματίζει την ταυτότητα του εκάστοτε έργου. Στο Οστινάτο ουσιαστικά προτείνεται ως τρόπος αναπαράστασης η σύζευξη της μουσικής με τον λόγο· οι νότες που ακούγονται γίνονται «σκιές λέξεων […] φάσματα μιας γλώσσας που γυρεύει τρόπο να μιληθεί» (σ. 67), δηλαδή αποκτούν αφηγηματική υπόσταση και λειτουργία.[11] Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μάριος, εκτός από αφοσιωμένος στην τέχνη του μουσικός, παρουσιάζεται και ως λαμπρός αφηγητής που εγκιβώτιζε τη μία ιστορία μέσα στην άλλη: «Για τον κύριο Μάριο, πυγολαμπίδες ήταν οι ιστορίες που απροσκάλεστες χώνονται μέσα στην ιστορία, φωτίζοντας ή παραμορφώνοντας μέρη απόμερα και σκοτεινά […]» (σ. 73). Συνοψίζοντας θα λέγαμε ότι οι εφαρμογές της παραπάνω τεχνικής παράγουν μία ποικιλία ρυθμικών πραγματώσεων κι έτσι οι αποσπασματικές μνήμες γεγονότων και ονείρων αποκτούν έναν ποιητικό βηματισμό.

3. Η αποφυγή της γραμμικής οργάνωσης του χρόνου συνοδεύεται από την τάση ζηλότυπης περισυλλογής του απειροελάχιστου εκείνου βιωματικού στοιχείου που συνιστά ψηφίδα ενός ευρύτερου συνόλου. Το ευτελές και το παραγνωρισμένο ανάγεται σε βασική αξία. Ο Μάριος, λ.χ., έχει μία εμμονή στη λεπτομέρεια και στην τάξη: «αυτός ήδη τραβά με δύναμη το δεξί κάτω συρτάρι, πιάνει τον φάκελο, ξελύνει τις μπλε κορδέλες, βγάζει τη διπλή υποκίτρινη κόλλα, κλείνει τον φάκελο, δένει τις κορδέλες σε φιόγκο συμμετρικό, λες και όλη η ηρεμία που θα μπορούσε να μαζευτεί ποτέ κάπου είναι αυτή τη στιγμή συσσωρευμένη στα δάκτυλά του, ξαναβάζει τον φάκελο στο συρτάρι και μ’ έναν απότομο γδούπο το κλείνει […]» (σ. 27). Τα σκόρπια κομμάτια συλλέγονται εν τη αταξία τους. Όσο περισσότερο διαφεύγει η μορφή του Μάριου, τόσο περισσότερο η αφηγήτρια επιδιώκει την αναζήτησή του, οργανώνοντας την εικόνα του όχι ως στατικού προσώπου μιας αλλοτινής εποχής αλλά ως φιγούρα ξαναφτιαγμένη στο παρόν. Η επανάληψη με μικρές διαφοροποιήσεις εντός του κειμένου της φράσης «είσαι ακριβώς ό,τι θυμάσαι…» (σ. 30, 32, 35) είναι χαρακτηριστική της τάσης αυτής.

4. Ένα άλλο επίσης χαρακτηριστικό είναι η διασπορά μικρών καταλόγων ή πληροφοριών που καταγράφουν και διασώζουν έναν ολόκληρο πολιτισμό, δημιουργώντας νέες εστίες σημασιοδότησης. Με την πριμοδότηση αυτής της ιδιαίτερης ποιητικής τεκμηρίων αναδύονται μια σειρά από ξεχασμένα παιδικά παιχνίδια (σ. 95, 110), διατροφικοί πίνακες (εδέσματα, ροφήματα, αφεψήματα, σ. 108-109), διατροφικές συνήθειες (όπως ο παππούς «που έπινε υποχρεωτικά, όπως όλο το πολίτικο σόι του, ούζο πριν το γεύμα, έστω μόνο με ντομάτα κι αλμυρό, αλλά πάντα με ξερό κρεμμύδι στουμπηγμένο με αλάτι ή φρέσκο κρεμμυδάκι που βουτούσε στο λοφάκι από αλάτι δίπλα στο λοφάκι από μπούκοβο […]», σ. 44), τίτλοι ή στίχοι παιδικών τραγουδιών (σ. 20, 32), κατάλογος περιοδικών κόμικς (σ. 112), μουσικοί θεωρητικοί όροι (σ. 93, 132-138, 141-146), γεωγραφικές περιοχές ή τοποθεσίες (σ. 149), ιδιωματικές λέξεις ή μεγαλύτερα ιδιωματικά σύνολα («τζίκατα», σ. 40· «μπαουλοντίβανο», σ. 43· «γιαβρούμ, κουζούμ, τζιγέρι μ’ σπλάχνο μ’, καρδούλα μ’, συκώτι μ’, σορόπι μ’, σερμπέτι μ’», σ. 45), λογοτεχνικά έργα (Η Πολυάννα, σ. 45· Γλάρος Ιωνάθαν, σ. 114) κ.ά. Η παραπάνω όμως τακτική αγγίζει κι άλλες περιοχές: π.χ. η εδαφική διαμόρφωση, η τοπογραφία, οι ακτογραμμές, η καταγραφή των αλλαγών της αστικής και μη αστικής χωροταξίας, έρχονται να προσδώσουν ανάγλυφο χαρακτήρα και να ενισχύσουν την αληθοφάνεια (π.χ. «μετά ο δρόμος πλάτυνε κι έφαγε τη μισή ταβέρνα του Τζώνη, η αμμουδιά χωρίστηκε στα δύο με συρματόπλεγμα, το μεγαλύτερο μέρος της έγινε πλάζ του ΕΟΤ», σ. 109).

Έτσι εκτός από τις μνήμες που αφορούν τον Μάριο, η αφηγήτρια αφομοιώνει κι εγκλιματίζει εικόνες βαθιά συνειδητές και μια πολιτισμική κουλτούρα πλούσια σε αποχρώσεις και ζωντανούς δεσμούς με τα πρόσωπα που κινούνται στον ορίζοντα. Με την αξιοποίηση των αισθήσεων της ακοής, της όρασης, της αφής και της όσφρησης βγαίνουν από την κρύπτη τους οι μακρινές μνήμες, επιτείνοντας ή επαυξάνοντας την ένταση των συναισθημάτων. Ο πραγματολογικός αυτός εξοπλισμός του έργου ανοίγει μία θέα του κόσμου πολύ πλατύτερη από ό,τι εκ πρώτης όψεως θα περίμενε κανείς από την έκταση του έργου. Τον ίδιο στόχο επιτελεί και η αξιοποίηση αρχαίων μύθων ή μυθικών πυρήνων, όπως ο τοπικός σφετερισμός της μορφής του Ορφέα, αλλά και οι αναγωγές στη ντόπια Ιστορία, που δημιουργούν σταθερές γέφυρες με την πραγματικότητα (δηλαδή συνθήκες αληθοφάνειας), αναστέλλοντας έτσι τη μετακύλιση του μυθιστορηματικού είδους σε κάποια υβριδική μορφή μοντέρνου ποιητικού κειμένου.

Όπως φαίνεται από τα προηγούμενα, η Ευαγγέλου έχει συγχρωτιστεί με τις κυριότερες νεοτερικές και πρωτοποριακές τάσεις της δυτικής λογοτεχνίας,[12] επιδεικνύοντας αξιοσημείωτο δυναμισμό και διάθεση πειραματισμού, και καλώντας τον αναγνώστη να συμμεριστεί όχι μόνο όσα αφηγείται αλλά και όσα θεματοποιεί ή θεωρητικοποιεί. Αυτά είναι: ο θρυμματισμός της αφηγηματικής ενότητας, η αυτοαναφορικότητα, η συνειρμική γραφή που δεν φτάνει αλλά μιμείται τον εσωτερικό μονόλογο, η ανάδειξη της τοπικής πολιτισμικής στρωματογραφίας, η χρήση των μύθων, η συγκέντρωση της προσοχής στην αποκαλυπτική λεπτομέρεια, η συμπύκνωση της εμπειρίας σε μικρό αριθμό λέξεων κ.ά. Η συγγραφέας δεν φαίνεται να επιζητά κανενός είδους ρεαλιστική ηθογραφία θρακικής προέλευσης, ούτε διακατέχεται από την επιθυμία κατασκευής ψυχολογικού μυθιστορήματος. Διερευνά τα όρια ανάμεσα στο ρεαλιστικό και το ονειρικό στοιχείο, αναγορεύοντας τη μνήμη ως τον κυρίαρχο παράγοντα κατασκευής ταυτοτήτων. Όπως έχει πει και ο Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, η τεχνική του βιβλίου αυτού έρχεται από παλιά και έχει προυστική καταγωγή.[13] Η μνήμη ανοίγει τους κρουνούς της, όχι για να δημιουργήσει ένα έργο ποταμό όπως το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, αλλά για να αναπαράγει σε περιορισμένη έκταση την αλληλεπίδραση που γεννήθηκε από τη συνάντηση δύο ζωών.

Η γλώσσα αναγορεύεται σε βασικό πρωταγωνιστή του έργου, υπό την έννοια ότι κουβαλάει μαζί της όλους τους ποιητικούς και ρητορικούς τρόπους που υιοθετεί η συγγραφέας. Η επεξεργασία της γλώσσας φτάνει μάλιστα στα όρια της λατρείας με σκοπό να ανιχνευθεί όχι η αλήθεια του σημαινομένου αλλά η ανάγλυφη σύστασή της. Σε μορφολογικό επίπεδο το Οστινάτο συνιστά ένα ενδιαφέρον εγχείρημα ρυθμικής ανανέωσης του πεζού λόγου. Το έργο όμως αυτό έχει μια άλλη ενδιαφέρουσα πτυχή. Η συγγραφέας αποφεύγει τη χρήση του πρώτου προσώπου, προκειμένου να αποτρέψει τον εξομολογητικό τόνο και την εκτροπή στον μελοδραματισμό. Αυτό που η αφηγήτρια προσπαθεί επιμελώς κι ευφυώς να αποκρύψει είναι η νοσταλγία ενός παρελθόντος αυθεντικής ζωής και το ξύπνημα μιας αδιόρατης και αδιάγνωστης επιθυμίας του άλλου, ή ακόμη του ακαταστάλακτου και χωρίς σαφή ταυτότητα ερωτικού ενστίκτου μιας χαρισματικής κοπέλας που βρίσκεται στον προθάλαμο της εφηβείας· το συναίσθημα αυτό αναμοχλεύεται τρεις δεκαετίες αργότερα όταν μία ώριμη πλέον γυναίκα ενεργοποιεί τον μηχανισμό μνημονικής ανάκλησης ενός προσώπου που δεν βρίσκεται πλέον στη ζωή, αλλά έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της προσωπικότητάς της. Αυτό που δεν διακρίνεται άμεσα κι αυτό που δεν λέγεται, τόσο κατά τον χρόνο της ιστορίας όσο και στον χρόνο της αφήγησης, είναι η πεμπτουσία, κατά τη γνώμη μου, του μυθιστορήματος που έχουμε μπροστά μας. Το ανομολόγητο κινείται υπόγεια σαν μουσικό οστινάτο, κάτω από τις λέξεις του κειμένου, χωρίς ποτέ να εξελιχθεί σε παρορμητικό εκφώνημα ή επιφώνημα (βλ. π.χ. σ. 40). Συνέπεια της επιλογής αυτής είναι ότι η αναστημένη μορφή του Μάριου δεν φέρει εμφανώς τα ίχνη του θανάτου και της απατηλής της υπόστασης. Ο κεντρικός ήρωας δεν ανήκει απλά στο παρελθόν αλλά προεκτείνεται και ριζώνει στο παρόν, όσο αυτό διαρκεί μέσα στα πεπερασμένα βιολογικά όρια ενός ανθρώπου. Οι λογαριασμοί με το παρελθόν παραμένουν ανοιχτοί στο τέλος του μυθιστορήματος. Δεν είναι συνεπώς κατά την γνώμη μου τυχαίο το αινιγματικό motto στην αρχή του βιβλίου, που, εκτός των άλλων, μας παραπέμπει στον χαμηλό εκφραστικό τόνο της γραφής του Σεφέρη. Αν η φλόγα ταυτίζεται με τη μνήμη, όπως μας υποβάλλουν τα συμφραζόμενα της σεφερικής συλλογής Τετράδιο Γυμνασμάτων και κυρίως οι ενότητες που αφορούν τον Στράτη Θαλασσινό, τότε η φωτιά αυτή θα φωτίζει το σκοτεινό στοιχείο που κινείται υποδόρια μέσα στο μυθιστόρημα της Μαριάνας Ευαγγέλου. Αντιγράφουμε για το λόγου το αληθές ένα μικρό απόσπασμα:

«[…] επειδή εκτός από κουφός-θεόκουφος είναι και τυφλός-θεότυφλος, δεν σε βλέπει, κι όχι μόνο δεν σε βλέπει, ούτε καν σε αισθάνεται, ούτε καν νιώθει πως, ενώ καταβυθίζεται στη στιγμή, σε κουβαλά στην πλάτη, τζίκατα, με τα χέρια σου τυλιγμένα στον λαιμό του, καθώς αγωνίζεσαι άγαρμπα να κολλήσεις το στόμα σου στ’ αυτί του, για να τον υποχρεώσεις να ακούσει, να τον εξαναγκάσεις να σε ακούσει να του μιλάς για τον Μάριο, όχι για τον Μάριο τον δάσκαλο της μουσικής, τον μουσικό και τον αρχιμουσικό. Αλλά για τον Μάριο που κάποτε μπήκε στη ζωή σου. Γιατί σίγουρα μπήκε.» (Οστινάτο, σελ. 40).

info: Μαριάννα Ευαγγέλου, Οστινάτο, Αθήνα, Εκδόσεις Πατάκη 2017

[1] Επεξεργασμένη μορφή της ομιλίας μου στην παρουσίαση του μυθιστορήματος της Μαριάνας Ευαγγέλου, Οστινάτο (Εκδόσεις Πατάκη 2017). Η εκδήλωση έγινε στο Βιβλιοπωλείο «Πλειάδες» (Αθήνα), με τη συμμετοχή του συγγραφέα Θανάση Βαλτινού και του καθηγητή Άγγελου Συρίγου. Ο τίτλος της ομιλίας αποτελεί συρραφή αποσπασμάτων από στίχους ποιημάτων του Κ.Π. Καβάφη («Εκόμισα εις την Τέχνη», «Ευρίωνος Τάφος)».

[2] Οι τρεις σειρές ποιημάτων, οι οποίες γράφτηκαν μεταξύ 1931-1933, είναι οι παρακάτω: «Πέντε ποιήματα του κ. Σ. Θαλασινού», «Ο κ. Στράτης Θαλασσινός περιγράφει έναν άνθρωπο», «Σημειώσεις για μια εβδομάδα». Βλ. Γιώργος Σεφέρης, Ποιήματα, Φιλολ. επιμέλεια Γ.Π. Σαββίδης, Αθήνα, Ίκαρος ¹⁵1985, σ. 81-151.

[3] Σε μια ημερολογιακή εγγραφή ο ποιητής σημειώνει τα εξής: «Πλάι σ’ αυτά σιγά σιγά είχε παρουσιαστεί ο Στράτης Θαλασσινός. Γραφότανε για να σε διασκεδάσω ή για να κάνω κάτι, όταν δεν μπορούσαν να κάνω τίποτε άλλο. […] έχει πολύ από μένα, μα […] δεν είναι αυτοβιογραφικός». Βλ. Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Β’. 24 Αυγούστου 1931 – 12 Φεβρουαρίου 1934, Φιλολ. επιμέλεια Δ.Ν. Μαρωνίτης, Αθήνα, Ίκαρος 1984, σ. 69-70.

[4] Νάσος Βαγενάς, Ο ποιητής και ο χορευτής. Μια εξέταση της ποιητικής και της ποίησης του Σεφέρη, Αθήνα, Κέδρος ³1979, σ. 178. Ο Mario Vitti σημειώνει επίσης ότι με τον Στράτη Θαλασσινό συντελείται μία «συστηματοποίηση του δραματικού προσώπου»: Φθορά και λόγος. Εισαγωγή στην ποίηση του Γιώργου Σεφέρη, Αθήνα, Εστία ³1984, σ. 50-51.

[5] Γιώργος Σεφέρης, Ποιήματα, ό.π., σ. 322.

[6] Γιώργος Σεφέρης, ό.π., σ. 114.

[7] Να σημειώσουμε ότι το ποίημα «Νιζίνσκι» που εντάσσεται στην πρώτη σειρά ποιημάτων του Στράτη Θαλασσινού γράφεται μετά το άκουσμα της Ιεροτελεστίας της άνοιξης (Le Sacre du printemps) του Ρώσου συνθέτη Ιγκόρ Στραβίνσκι (1882-1971), «που είναι για τη σύγχρονη μουσική ό,τι και η Έρημη Χώρα [του T.S. Eliot] για την ποίηση». Βλ. Νάσος Βαγενάς, ό.π., σ. 60-61.

[8] Γιώργος Σεφέρης, ό.π., σ. 120-121.

[9] Στα «Πέντε ποιήματα του Στράτη Θαλασσινού» «υποβάλλεται η βαθύτερη ψυχολογία μια καθημαγμένης ύπαρξης, δέσμιας της φθοράς από την καθημερινότητα και δεσμευμένης από αλλοτινές μνήμες. Η ίδια διάθεση κυριαρχεί στην πορεία της ηλικιακής ωρίμανσης του άνδρα που διαλέγει να περιγράψει ο Στράτης. Στην περιγραφή αυτής της ζωής δεσπόζει η απώλεια του ονείρου και της χαράς», Δώρα Μέντη, Πρόσωπα και προσωπεία. Εκδοχές της νεοελληνικής ταυτότητας σε νεότερους Έλληνες ποιητές, Αθήνα, Gutenberg 2007, σ. 97-98.

[10] Η στενή σχέση και συνομιλία με το σεφερικό ποίημα «Ο κ. Στράτης Θαλασσινός περιγράφει έναν άνθρωπο» θεματοποιείται και στην παρακάτω “επιστολή” της Μαριάνας Ευαγγέλου, «Γράμμα σ’ ένα (λογοτεχνικό ήρωα)», Εφημερίδα των Συντακτών, 29.10.2017. (https://www.efsyn.gr/arthro/meteihame-se-ena-paihnidisma. Τελευταία πρόσβαση, 10.11.2017).

[11] Σε άλλο σημείο επίσης λέγεται το εξής: «Όλα είναι ιστορία, έλεγε ο κύριος Μάριος. Μια λέξη, μια νότα είναι ιστορία. Κι ανακάτευε λέξεις και νότες φτιάχνοντας ιστορίες που έσχιζαν αστραπές το μυαλό σου, ψάχνοντας θαρρείς τρόπο να τρυπώσουν σε ό,τι έκανες, σε ό,τι σκεφτόσουν, σε ό,τι άκουγες και σε ό,τι έβλεπες […]», Οστινάτο, σ. 100.

[12] Βλ. και  τη βιβλιοκρισία της Ελισάβετ Κοτζιά, «Νοσταλγός», Η Καθημερινή, 24.9.2017.

[13] Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Άτακτο ταξίδι στον χρόνο. Ένα ολόφρεσκο και πολλά υποσχόμενο για το μέλλον βιβλίο από τη Μαριάνα Ευαγγέλου», Το Βήμα της Κυριακής, 22.10.2017.