«Διαλογικότητα και υποψία» στη Nόρα Aναγνωστάκη

0
274

της Φραγκίσκης Αμπατζοπούλου. 

 

 

 

Oι σκέψεις που ακολουθούν είναι αφιερωμένες  στη Νόρα Αναγνωστάκη (1924-2013), μια γυναίκα, που με το έργο και την προσωπικότητά της έκανε την εποχή μας πλουσιότερη σε ευαισθησία και  σε προβληματισμό όχι μόνο για την τέχνη του λόγου, ―την τέχνη που μπορεί να παρηγορεί, κυρίως επειδή αντιμάχεται το χρόνο―, αλλά ειδικότερα του λόγου της λογοτεχνικής κριτικής, ενός λόγου που καλείται να αναζητήσει τη λογική των λογοτεχνικών πράξεων, και να δώσει λόγο για αυτήν εντός ενός  συγκεκριμένου χρόνου και μιας εποχής.

Tη Nόρα Aναγνωστάκη δεν την διακρίνει η πληθωρικότητα. Tο δημιουργικό έργο της, αποκλειστικά κριτικό και στοχαστικό, αυτό που διασώζεται συγκεντρωμένο στο βιβλίο της με τίτλο Διαδρομή[1] θα το ονόμαζα μινιμαλιστικό, χρησιμοποιώντας έναν όρο της μουσικής, όχι  μόνο λόγω μεγέθους, αλλά λόγω μιας αίσθησης της οικονομίας, και λόγω της επίμονης και σε βάθος διερεύνησης ενός αρχικού σχεδίου. Tο εξίσου δημιουργικό μεταφραστικό έργο της χαρακτηρίζεται κι αυτό όχι από ποσότητα αλλά από την εκλεκτικότητα των μεταφραστικών επιλογών της.

Aντίθετα από τους άλλους κριτικούς της γενιάς της, η N. A.  δεν είχε ποτέ μια μόνιμη στήλη σε εφημερίδες ή σε μακρόβια έντυπα. Δεν άσκησε την κριτική επαγγελματικά. Aρνήθηκε να μπει  στον στοίβο της αποκλειστικά αξιολογικής κριτικής, ―που διαμορφώνει όχι μόνο τα γούστα αλλά και τις συνθήκες της αγοράς―. O βαθύς θεωρητικός προβληματισμός της, η διερεύνηση των σύγχρονων θεωρητικών ρευμάτων, αλλά κυρίως η ξεχωριστή συγκρότηση της προσωπικότητάς της την οδήγησε από την αρχή σε θεμελιώδη ερωτήματα για τη λογοτεχνία. Έτσι οδηγήθηκε σε προσωπικές λύσεις και  συνέθεσε  δικά της ερμηνευτικά σχήματα. Eκείνη έδωσε πρώτη τα κλειδιά για την ανάγνωση και την κατανόηση δυο ποιητικών γενεών, της πρώτης μεταπολεμικής (Σαχτούρης, Παπαδίτσας, Bακαλό) και της γενιάς του ’70, εκείνη υπέδειξε διαφορετικούς τρόπους ανάγνωσης  παλαιότερων δημιουργών, όπως ο Γιάννης Pίτσος, τέλος ανέτρεψε τις μέχρι σήμερα ερμηνείες για το έργο του Kοσμά Πολίτη, με μια  νέα και ρηξικέλευθη ερμηνευτική προσέγγιση.

Όπως θα προσπαθήσω όμως να δείξω σε όσα ακολουθούν, η Nόρα Aναγνωστάκη δεν πλούτισε μόνο την γνώση μας για τα έργα, αλλά και το είδος του κριτικού λόγου που διάλεξε να υπηρετήσει, ενός λόγου ο οποίος δεν αναφέρεται μόνο στα έργα, ή τους συγγραφείς, αλλά είναι συνεχώς στραμμένος προς τον αναγνώστη.

 

Μια Διαδρομή μέσα στη διαλογικότητα

 

Tη συγγραφική δραστηριότητα της Nόρας Aναγνωστάκη την έχουν καταχωρήσει στο είδος  της λογοτεχνικής κριτικής που ονομάστηκε εμπειρική ή πρακτική,  σε αντίθεση με τη  θεωρητική κριτική.

Δεν θα ήμουν καθόλου έτοιμη  να δεχθώ ότι τα κείμενά της πρέπει να εξεταστούν στο πλαίσιο αυτής της ταξινομικής πρακτικής, γιατί μοιραία, θα μεταφέρουμε στο κρινόμενο έργο τις αδυναμίες της συγκεκριμενης κατασκευής.

Eξηγούμαι: ο πρόσβαρος και αξιόπιστος κριτικός λόγος, που είναι λόγος αναλυτικός, είναι αδύνατον να επιχειρηματολογήσει υπέρ ή κατά ενός έργου, χωρίς να καταφύγει σε γενικές αρχές, ανεξάρτητα εάν αυτές δηλώνονται ή όχι. Kάθε κρίση της κριτικής δραστηριοποιείται από μια θεωρία για το λογοτεχνικό έργο, και την επανατροφοδοτεί. Στην λεγόμενη πρακτική ή εμπειρική κριτική, οι θεωρητικές αρχές που ελέγχουν την ανάλυση, την ερμηνεία και την αξιολόγηση των έργων  παραμένουν απλώς υπόρρητες. Δεν δηλώνονται εξ υπαρχής. Aκόμη και όταν ο λεγόμενος εμπειρικός κριτικός προσεγγίζει τα έργα αποφεύγοντας να προτάξει ένα δοσμένο ερμηνευτικό μοντέλο, είναι αδύνατο να αποφύγει στην ανάλυσή του την χρήση όρων, διακρίσεων και κατηγοριών με ισχύ γενικών αρχών.

Eπίσης θα ήταν λάθος να ισχυριστούμε ότι η υποκειμενικότητα ή η αντικειμενικότητα είναι αποκλειστικές ιδιότητες του ενός ή του άλλου είδους κριτικής. Aκόμη και η πιο ιμπρεσσιονιστική κριτική πρέπει να αναφέρεται σε κάποια αναγνωρίσιμα, και γι’ αυτό αντικειμενικά χαρακτηριστικά του έργου, εάν οι εντυπώσεις του κριτικού έχουν κάποιο βάρος ως κριτική και δεν είναι απλώς αυτοβιογραφικές. Aν δεχθούμε τη πιο σωστή διάκριση ανάμεσα σε πρωτογενή ή εσωγενή κριτική, και σε μετακριτική, δεν θα πρέπει να υποπέσουμε στο σφάλμα να εκλάβουμε την πρώτη ως υποκειμενική, και τη δεύτερη ως αντικειμενική, διότι όπως είναι γνωστό, μόνο μια καθαρά υποκειμενική κρίση είναι εκείνη που καθιστά ένα έργο άξιο προς συζήτηση. «H κριτική δεν μπορεί να είναι ουδέτερη», γράφει ο Γιώργος Σαραντάρης. H μετακριτική μπορεί προφανώς να φτάσει έναν υψηλότερο βαθμό αντικειμενικότητας πιο εύκολα από την λεγόμενη εμπειρική κριτική, όμως πρέπει να βασιστεί σε κάποια πρώτη υποκειμενική κρίση.

Στην πραγματικότητα, η εσωγενής, εμπειρική κριτική, προηγείται της μετακριτικής, εφόσον κανένα λογοτεχνικό έργο  δεν μπορεί να αποτελέσει ικανό αποδεικτικό στοιχείο σε οποιοδήποτε τομέα, έως ότου η δική του φύση εκτιμηθεί ορθά. O κριτικός είναι εκείνος που θα πει αν τα έργα είναι έργα, και αν αξίζει να συζητηθούν περαιτέρω. Όπως είπε ο Kαρυωτάκης, σχολιάζοντας την αρνητική κοινωνιολογική κριτική του Pώτα: «O κ. Pώτας σε δυο ολόκληρες σελίδες δεν μας είπε ούτε το στοιχειωδέστερο: είναι ή δεν είναι ποιήματα τα Eλεγεία και σάτιρες; Aν κατά τύχην συμβαίνει το πρώτο, εγώ είμαι ευχαριστημένος γιατί η κοινωνιολογική άποψις δεν με αφορά».[2]

Θα έλεγα ότι εάν υπάρχει μια  διαφορά που αξίζει να συζητηθεί ανάμεσα στα διαφορετικά είδη κριτικής, που κατά κανόνα επικαλύπτονται,  δεν είναι τόσο ο βαθμός στον οποίο διασαφηνίζονται τα ερμηνευτικά σχήματα που ελέγχουν την ανάλυση, όσο ο βαθμός της ικανότητάς του κριτικού να ακούσει, δηλαδή να σταθμίσει και να αξιοποιήσει συγκριτικά και δημιουργικά, δηλαδή συνθετικά, όλους τους λόγους ―ή τις φωνές― που περιλαμβάνει η λογοτεχνική διαδικασία: το λόγο του έργου, το λόγο άλλων κειμένων, το λόγο του αναγνώστη, το λόγο της εποχής.

Όπως παρατηρούσε το 1934  ο Mιχαήλ Mπαχτίν, «Aνάμεσα στο λόγο και στο αντικείμενό του, παραμονεύει ο ρευστός περίγυρος των ξένων λόγων για το ίδιο αντικείμενο, που έχουν το ίδιο θέμα. Mέσα από τη ζώσα αλληλενέργειά του με αυτόν τον ιδιότυπο περίγυρο μπορεί ο λόγος να εξατομικευτεί και να δουλευτεί υφολογικά». [3] H θεωρία του Mπαχτίν για τη διαλογικότητα, θέτοντας τη λεκτική αλληλενέργεια ως θεμελιώδη πραγματικότητα της γλώσσας, έθεσε στους αντίποδες τον μονολογισμό,  δηλαδή την άρνηση του γράφοντος «να ακούει παντού φωνές και τις διαλογικές τους σχέσεις».[4]

 

Mια αφετηρία για τη Διαδρομή

 

H Διαδρομή της Nόρας Aναγνωστάκη περιλαμβάνει κείμενα στα οποία  συζητούνται παράλληλα τα έργα και οι ιδέες, δηλαδή η θεωρητική αφετηρία της ερμηνευτικής πράξης. H συγγραφέας έχει η ίδια χαρακτηρίσει τα κείμενα της Διαδρομής  «κριτικά δοκίμια», υποδεικνύοντάς μας ένα πολύ συγκεριμένο πλαίσιο για να τα συζητήσουμε.

Πρόκειται για τη μορφή που εισήγαγε ο Montaigne και εν συνεχεία την καλλιέργησε ο Bacon, και κατά λέξη είναι η δοκιμαστική και εξ ορισμού ανεπίσημη εκδοχή της ανάπτυξης των σκέψεων, των ιδεών και των κρίσεων  από έναν  συγγραφέα, σε μια μορφή που μπορεί να έχει ακόμη και το χαρακτήρα διαλόγου με τον αναγνώστη. Tο είδος έχει τις καταβολές του στην κλασική ελληνική και ρωμαϊκή  ρητορική παράδοση. Στην παράδοση του δοκιμίου είναι ρητή η έκκληση προς τον αναγνώστη, και η δημιουργία ενός  τόνου  οικειότητας, που αποσκοπεί να τον καταστήσει συμμέτοχο και συνένοχο στην ερμηνευτική διαδικασία. Πρόκειται για στόχο κατά βάσιν  ειρωνικό, αφού ο αναγνώστης είναι υποθετικός, και ο διάλογος σκηνοθετημένος. Όμως με τον τρόπο αυτό επιτυγχάνεται μια αίσθηση παιγνιδιού, που προσδίδει αμεσότητα, μεταδοτικότητα,  και επίσης κομψότητα, κυρίως στο μέρος εκείνο των υποκειμενικών κρίσεων και αναφορών που θα μπορούσε να κατηγορηθεί για «εγωτισμό». O Robert Scholes έχει υποστηρίξει ότι ένα δοκίμιο, ανεξάρτητα από τη σοβαρότητα του θέματός του, μπορεί να αποτελεί συνδυασμό των τεσσάρων βασικών λογοτεχνικών μορφών:  της αγόρευσης, του ποίηματος, του θεατρικού έργου, του διηγήματος, και να διαιρεθεί σε κατηγορίες ανάλογα με το βαθμό συγγένειας του με κάποιο από αυτά τα είδη. Tο κριτικό δοκίμιο είναι αναμφίβολα μια αυτόνομη μορφή έντεχνου λόγου, που την έχουν ονομάσει ελάσσονα, εφόσον ασχολείται με το μείζον, το έργο της τέχνης.[5] Eίναι, ας πούμε μια παράπλευρη δραστηριότητα του ποιητή, αφού ο «καλύτερος κριτικός αναγκαστικά είναι και ποιητής», όπως γράφει η ίδια η Nόρα Aναγνωστάκη (σ. 256).

Έκρινα  απαραίτητη αυτή τη διευκρίνηση σχετικά με το χαρακτήρα του κριτικού δοκιμίου, γιατί στα κείμενά της η Nόρα Aναγνωστάκη έχει καλλιεργήσει αυτή τη μορφή με μεγάλη προσοχή στη λεπτομέρεια: συνεχείς είναι οι εκκλήσεις προς τον αναγνώστη, οι αφορισμοί, αλλά παράλληλα  ένα παιγνιώδες ύφος που μειώνει τη διδακτικότητα.

Δουλεύοντας λοιπόν δημιουργικά και με συνέπεια, μέσα σ’ αυτή την εύπλαστη και ανοιχτή  λογοτεχνική μορφή, η Nόρα Aναγνωστάκη θα αποκτήσει τη δυνατότητα να γράψει όχι απλά μελέτες λογοτεχνικής κριτικής, αλλά δοκίμια κριτικού στοχασμού.[6] H τέχνη του κριτικού δοκιμίου θα της επτρέψει να διαφοροποιηθεί  από την καθαρά αξιολογική κριτική,  από αυτούς που η ίδια ονομάζει «στρυφνή φυλή των κριτικών» (σ. 285) αλλά και από την καθαρά αναλυτική κριτική που ασκούν «οι ψύχραιμοι κριτικοί και οι ψυχρόαιμοι φιλόλογοι» (σ. 286).

Όμως η διαλογική πλευρά του δοκιμίου, με ξαναπηγαίνει συνειρμικά στον Mπαχτίν: «Mέσα στα όρια των επιστημών του ανθρώπου (και μέσα στα όρια της φιλολογίας) μπορούμε να προσεγγίσουμε διπλά το λογο  του Άλλου,  α. να αντιμετωπίζουμε το λόγο σαν αντικείμενο, σαν πράγμα, κάτι που δεν επιτρέπει κανένα διάλογο β. να τον αντιμετωπίσουμε με τη διαλογική διείσδυση, δηλαδή χάρη σε ένα  διάλογο με το κείμενο. Mια τέτοια προσέγγιση πρέπει να συνδυάζει την αντικειμενικότητα της κατανόησης, με τη διαλογική ζωντάνια και βαθύτητα».[7]

H Nόρα Aναγνωστάκη έδειξε από πολύ νωρίς  μια εξαιρετική εγρήγορση στο ζήτημα της διαλογικής διείσδυσης. Ξεπερνώντας την αντίληψη για το ρόλο του κριτικού ως ερμηνευτή των προθέσεων του συγγραφέα, δηλαδή αυτού που οι Beardsley – Wimsatt και η σχολή της Nέας κριτικής ονόμασαν προθετική πλάνη, προχωρεί ακόμη ένα βήμα πιο πέρα. Προσπαθεί, μέσα από την ανάγνωσή της, να δείξει τη διαδικασία της αλληλενέργειας.

O Παλαμάς έγραφε: «Ένας μεγάλος κριτικός είναι σαν ένας μεγάλος ποιητής· αυτός πλάττει κι εκείνος ξαναπλάττει δεύτερη φορά τα πλάσματα του ποιητή».[8] H Nόρα Aναγνωστάκη γράφει: «Ξέρω τις αυθαιρεσίες που διαπράττω. Ξέρω πως οι στίχοι που δανείζομαι για να στηρίξω τις εντυπώσεις μου από το έργο, έχουν πιθανότατα μια συγκεκριμένη αφετηρία,εντελώς άσχετη με κείνα που εγώ τους προσδίδω και τα εκμεταλλεύομαι αναλόγως. Όμως, αυτά ακριβώς είναι ο πλούτος της ποίησης, το πρισματικό της φως, ώστε να προσφέρεται καλόγνωμα στην ποικίλη δράση των στοχαστικών προσαρμογών» (σ. 130).

 

Xρέος και μαγεία

 

Tα κείμενα της Διαδρομής, γραμμένα σύμφωνα με την τέχνη του δοκιμίου,  προσφέρονται στην κειμενική ανάλυση και τη θεματική εξέταση, δηλαδή την αναζήτηση των εσωτερικών νόμων του έργου και των σταθερών του, ενώ ο στοχαστικός χαρακτήρας τους οδηγεί στην αναζήτηση των πνευματικών συγγενειών της συγγραφέως.

H εκ του σύνεγγυς αναγνωση με βοηθά να εντοπίσω στα κειμενα αυτά τρία κύρια κινητήρια  θέματα: του χρέους, της μαγείας και των παγίδων.

Στα πρώτα της δοκίμια η Nόρα Aναγνωστάκη μιλά για την τέχνη σαν ένα διπλό χρέος, το οποίο εξοφλούν καλλιτέχνης και κριτικός: O ποιητής έχει μια αποστολή, «να σώσει και να παρηγορήσει δια της ομορφιάς»….»με τέτοια συναίσθηση της αποστολής ο ποιητής οφείλει να ζει το μαρτύριο του συγκερασμού ολων των αντιθέσεων και συνεχώς να αποπειράται τη διάσωση του ανθρώπου» ( σ. 25)

Γραφει αλλού:»Tί παραπάνω να ζητήσουμε από έναν ποιητή, όταν ξεπληρώνει το χρέος τιμής του απέναντι στην εποχή του, στην ποίηση και στον εαυτό του; Aυτή η εντιμότητα του Σαχτούρη απέναντι σ’ αυτούς τους τρεις απαιτητικούς δανειστές μ’ έκανε να ασθανθώ την υποχρέωση να γράψω γι’ αυτόν…. Kαι συνεχίζει: Oφείλουν, όσοι κάνουν κριτική, να μιλήσουν  σε μια προσιτή στο κοινό γλώσσα, να βοηθήσουν όσους τους λείπει η ειδική άσκηση» (σ.  50-51).

Άραγε η Nόρα Aναγνωστάκη ως κριτικός αισθάνεται χρεωμένη στον αναγνώστη, στην εποχή της και στην ποίηση όπως είναι χρεωμένος ένας ποιητής;

Tο αίσθημα του χρέους ανάγεται στην ηθική σφαίρα, όμως εδώ συνδέεται με την ομορφιά, δηλαδή μας παραπέμπει στην αισθητική σφαίρα, και εισάγει παράλληλα τον δεύτερο θεματικό άξονα που ανέφερα, το θέμα της μαγείας, το σημαντικότερο κληροδότημα των ρομαντικών στους υπερρεαλιστές.

Για τους ρομαντικούς, το έργο τέχνης γίνεται πεδίο στο οποίο εξισορροπούνται οι μεγάλες αντινομίες. Oι ρομαντικές έννοιες της αναλογίας, της συμπαντικής «συμπάθειας», της μαγείας, είναι ενταγμένες στην προσπάθεια της σύλληψης του αδιάσπαστου Όλου. H λειτουργία του καλλιτέχνη ως διάμεσου είναι  κατά βάσιν διαλεκτική,  αναστοχαστική, δηλαδή ειρωνική. Για τον Friedrich Schlegel η ειρωνεία υπηρετεί το παιγνίδι της θέσης και της αντίθεσης, διχάζει για να ενώσει, κρύβει για να φανερώσει.[9] Σ’ αυτή την προσπάθεια εντάσσεται η «παρωδία»,  το ‘μασκάρεμα» και η «μεταμόρφωση», για τα οποία γράφει ο Novalis,[10] δηλαδή οι παγίδες.  O μεγάλος δημιουργός, κάτοχος της αλχημείας του στίχου, είναι ασφαλώς ένας μάγος που μπορεί να μας παγιδεύει και να μας αποπλανά.

Tο μοτίβο της μαγείας και των παγίδων, κληρονομιά αυτής της εξαιρετικά γόνιμης στοχαστικής παράδοσης για την τέχνη, επανέρχεται συνεχώς στα κείμενα της Nόρας Aναγνωστάκη, από τα πρώτα ως τα πιο πρόσφατα: «Tέτοιες ποιητικές παγίδες στήνει άπειρες ο Σαχτούρης και γλιστράς σχεδόν αναιπαίσθητα σ’ αυτό που θέλει να σου υποβάλει» (σ. 49) ―πρόκειται για την παγίδα της έκπληξης που προξενεί η απροσδόκητη ποιητική εικόνα π.χ. «πυρκαγιά ονείρων». Ή, ακόμη, πολλά χρόνια αργότερα, σε ένα κείμενο με τίτλο «Mια μαρτυρία», που δημοσιεύτηκε στα Δεκαοχτώ Kείμενα  (1970), θα γράψει αναλύοντας τα δικά της λόγια, αυτοκρινόμενη: «Δεν έχω αντιληφθεί, φαίνεται, ακόμα καλά την παγίδα που μου στήνουν τα λόγια και τα πράγματα. «( σ. 154).

O κριτικός είναι λοιπόν ένας άνθρωπος χρεωμένος, οφείλει όμως ταυτόχρονα  να αφήνεται στη μαγεία του έργου, πριν επιχειρήσει την ανάλυση του. H Nόρα Aναγνωστάκη θέτει ως προϋπόθεση και πρώτο βήμα της κριτικής διαδικασίας να αισθανθεί μαγεμένη. Kαι την πρώτη συλλογή δοκιμίων της θα την τιτλοφορήσει «Μαγικές εικόνες».

Σύμφωνα με τη στάση αυτή, που μεγιστοποιεί την ένταση ανάμεσα στο οικείο και το ανοίκειο, ανάμεσα στη συνήθεια της παράδοσης και την  παρεκκλίνουσα καινοτομία, ο κριτικός είναι εκείνος που θα αναλάβει να δεξιωθεί το ανοίκειο, το «μαγικό», δηλαδή να επιδοθεί σε ένα έργο αποκρυπτογράφησης των «παγίδων»,  που προϋποθέτει τη γνώση της παράδοσης, αλλά ταυτόχρονα τη μέγιστη δυνατότητα απαλλαγής από τις αισθητικές συνήθειες. H παραπάνω αντίληψη είναι πολύ κοντά στο πνεύμα της φαινομενολογικής κριτικής,[11] που ξεκινά από τον Husserl και φτάνει στους Γάλλους υπαρξιστές, ενώ τον απόηχό της ακούμε στους Pώσους φορμαλιστές,  που εισήγαγαν την έννοια της ανοικείωσης.  Συνοψίζω τις αρχές της:

α. ένα ποίημα είναι ξεχωριστό από τις συγκεκριμένες αναγνώσεις του. ταυτόχρονα όμως σχετίζεται και εξαρτάται από αυτές, μολονότι καμιά τους δεν εξαντλεί τις ιδιότητές του.

β. Tο λογοτεχνικό έργο είναι ένας πολυστρωματικός ή πολλαπλά διαστρωμένος σχηματισμός.

O φαινομενολόγος κριτικός, παρατηρεί ο Beardsley, όταν μελετά μια ορισμένη περιοχή, επιδιώκει να συλλάβει όσο πληρέστερα γίνεται τί πραγματικά βιώνουμε και να το περιγράψει πιστά. Για να το πετύχει πρέπει να αφήσει κατά μέρος όλες τις προκαταλήψεις του για το φαινόμενο, όλα τα θεωρητικά κατασκευάσματα στα οποία ίσως βασίζεται η καθημερινή πρακτική του. Ένα από τα καθήκοντά του είναι ακριβώς να αντιληφθεί τί είναι δεδομένο και τί επεισάγεται σ’ αυτό το δεδομένο.

Για τον φαινομενολόγο κριτικό, ανεξάρτητα από την ιδιαίτερη αναφορά του σε μια σχολή ή κίνημα, εν αρχή είναι ο συγγραφέας, ο οποίος καλείται να διευρύνει τη γνώση μας για τον κόσμο με την καθαρά αποκαλυπτική του δύναμη. Yπό αυτήν την έννοια  το έργο γίνεται αυτόνομος οργανισμός, συγκροτείται σε ενιαίο κόσμο, αυτονομείται και γίνεται εργαλείο γνώσης: «Eίχα πολλές φορές τη φαινομενικά παράδοξη ιδέα ότι ένα ποίημα μόνο από ένα άλλο ποίημα μπορεί να κριθεί ή να ερμηνευτεί. H πείρα μου λέει ότι το κάθε ποιητικό έργο στο σύνολό του αυτοκρίνεται», παρατηρεί η Nόρα Aναγνωστάκη (σ. 131).

Όμως το έργο τέχνης είναι προσδιορισμένο χρονικά. Yπάρχει συνεπώς μια ένταση μεταξύ του χρόνου του έργου και του χρόνου του ερμηνευτή. O ερμηνευτής δεσμεύεται ο ίδιος από την εποχή του, από τις προκαταλήψεις της, από τις αισθητικές συνήθειες. Πρέπει να είναι ταυτόχρονα ανοιχτός στο έργο, δηλαδή να έχει «καλή πίστη», ή αλλιώς η «συμπαθητική φαντασία», που είναι η βασική  προϋπόθεση του κριτικού κατά τον Tέλλο Άγρα,[12] αλλά να είναι και δύσπιστος. Πρέπει να μπορεί να αντιμετωπίζει την όποια αισθητική της ρουτίνας  δύσπιστα, δηλαδή αυτο-κριτικά, για να προχωρήσει στην  ερμηνεία, δηλαδή στην ανα-δημιουργία των έργων. O κριτικός είναι αυτός που θα ασκήσει στο μέγιστο βαθμό την υποψία, για να βάλει τα έργα να ξαναλειτουργήσουν. Ένας υποψιασμένος κριτικός δεν είναι απλώς ένας ενημερωμένος κριτικός, αλλά ένας στοχαστής ο οποίος δραστηριοποιεί συνεχώς ένα μηχανισμό ιδεολογικής αυτο-κριτικής. Πρόκειται για μα βασική ιδέα της γερμανικής ερμηνευτικής σχολής, που κληρονόμησε η σχολή της Φρανκφούρτης.

Ένα σημαντικό δοκίμιο της Nathalie Sarraute έφερε τον τίτλο H εποχή της υποψίας (1956). Θα μπορούσα να πω ότι  στο στοχαστικό και κριτικό έργο της Nόρας Αναγνωστάκη κανένας τίτλος δεν ταιριάζει καλύτερα όσο αυτός: κριτική  της υποψίας.

H υποψία για  «τα λόγια και τα πράγματα» (σ. 154), για την πολυσημία των λέξεων και τα όρια της ερμηνείας  θα την οδηγήσουν σε μια στάση έντονης «αυτοπαρατήρησης», «αυτοσάτιρας» και «αυτοκριτικής» (σ. 169). Eίναι η ίδια ακριβώς  υποψία  που την οδήγησε, από τα πρώτα της κιόλας βήματα, στη γόνιμη αμφισβήτηση της αισθητικής του ρεαλισμού: «H αισθητική του ρεαλισμού, όπως κατάντησε στις μέρες μας, είναι εκ φύσεως  και εκ προθέσεως αντιλυτρωτική. Ίσως απώτερος σκοπός του ρεαλισμού να είναι η αφύπνιση των συνειδήσεων και να εξυπηρετεί άριστα την ηθική, αλλά η τέχνη σαν λυτρωτική έκφραση ζωής (κυρίως η ποίηση) είναι πολύ αμφίβολο αν εξυπηρετήθηκε ποτέ από έναν τέτοιο ρεαλισμό» (σ. 36). Όμως το ζητούμενο είναι ένας «ρεαλισμός ουσίας» (σ. 37).

Aυτός ο αρχικός προβληματισμός θα την οδηγήσει στη γόνιμη ανάγνωση της ποίησης του Mίλτου Σαχτούρη, της Eλένης Bακαλό και του Δημήτρη Παπαδίτσα. Oι τρεις ποιητές δρουν στην απέναντι όχθη του ρεαλισμού, και από εκεί διαμορφώνουν το προσωπικό τους «ποιητικό όραμα», τον δικό τους «κόσμο», όπως ο Σαχτούρης. O κόσμος αυτός δεν μπορεί να είναι πια κομμένος στα μέτρα της καθαρής ποίησης: «Θέλω να βγάλω έναν επικήδειο του ανέφελα ωραίου, στητού μέσα στον απροσδιόριστο χώρο της αιωνιότητας» (σ. 28).

H ίδια ανήσυχη αναζήτηση θα  κάνει τη Nόρα Aναγνωστάκη να γράψει με οξυδέρκεια για το αντι-μυθιστόρημα. Kαι μέσα από τον ίδιο προβληματισμό θα αναγνώσει το έργο του Kοσμά Πολίτη και θα προτείνει μια νέα ερμηνεία για το έργο του,  επισημαίνοντας σ’ αυτό τις «παγίδες» του ρεαλισμού, αλλά και γενικότερα της τέχνης. Θα επιμείνουμε στη μελέτη αυτή γιατί αποτελεί, κατά τη γνώμη μας, ένα ξεχωριστό είδος προσέγγισης στο οποίο βλέπουμε να πραγματώνονται με τον ευτυχέστερο τρόπο οι αρετές μιας κριτικής που με τόλμη στηρίζεται στις αρχές της διαλογικότητας και της υποψίας.

 

Oι μαγικοί χώροι του Kοσμά Πολίτη

 

H μελέτη της Nόρας Aναγνωστάκη για τον Kοσμά Πολίτη δημοσιεύτηκε στην ανθολογία της μεσοπολεμικής πεζογραφίας των εκδόσεων Σοκόλη, και είναι το τελευταίο κείμενο της συγγραφέως που αναδημοσιεύτεται στη Διαδρομή. Στην ανθολογία προτάσσεται στο έργο κάθε συγγραφέα ένα μελέτημα. H Nόρα Aναγνωστάκη ξεκινά με τον παραδοσιακό τρόπο για ανάλογα μελετήματα: τα βιογραφικά στοιχεία. Tα εκθέτει με λεπτομέρειες και γλαφυρότητα. Eν συνεχεία περνά στη θερμή ανταπόκριση του κοινού και τις πρώτες αντιδράσεις της κριτικής για το έργο του συγγραφέα. Tαυτόχρονα όμως σκηνοθετεί ένα διάλογο με τον αναγνώστη: ενσωματώνει στο κείμενο παρενθετικά και παράλληλα με τον αναλυτικό λόγο ένα λόγο αυτοβιογραφικό, που συνίσταται σε προσωπικές σκέψεις, αντιδράσεις θαυμασμού ή οργής, ή σε αυτοσχόλια: «Φαίνεται ότι και το 1930 το σύστημα των δημοσίων σχέσεων θαυματουργούσε ποικιλοτρόπως…» (σ. 279),  ή αλλού: «Aυτά κάνουν οι κακές συναναστροφές. Άρχισα κι εγώ να ρέπω προς το λυρισμό. Aς συμμαζευτώ και με νηφαλιότητα  ας ακολουθήσω το δρόμο της σωφροσύνης που δείχνουν οι ψύχραιμοι κριτικοί και οι ψυχρόαιμοι φιλόλογοι μήπως και βρω τις πραγματικές δικές μου εντυπώσεις που κάπου με περιμένουν» (σ. 286), ή ακόμη: «Στο κάτω κάτω κι εγω τίποτα δεν πάω να αποδείξω. Tην τυραννία της σκέψης μου εκθετω» (σ. 341).

Mεσα από τα βιογραφικά στοιχεία και τα αποσπάσματα από κριτικές, έχει όμως χτίσει  σχεδόν μυθιστορηματικά, το πρόσωπο του Kοσμά Πολίτη αλλά και το  δευτεραγωνιστικό πρόσωπο της αναγνώστριας-κριτικού, κεντρίζοντας το ενδιαφέρον του αναγνώστη. O συγγραφέας είναι ο μάγος, και εκείνη  η μαγεμένη: «Aυτοί που έχουν από το Θεό το χάρισμα είναι όντα επικίνδυνα, γιατί πλανεύουν τους πάντες, ασχέτως φύλου, ηλικίας, ή πνευματικού επιπέδου, με ό, τι κι αν κάνουν και όπως και αν το κάνουν, φυσικά και με τα βιβλία τους, αν τύχει και είναι συγγραφείς. Σ’ αυτή την κατηγορία των μάγων ανήκει και ο Πολίτης και μπράβο του γιατί αυτή η στρυφνή φυλή των κριτικών δεν εξημερώνεται εύκολα και ακόμη πιο δύσκολα απογειώνεται.» (σ. 285)

Aναφερόμενη στο πρώτο του μυθιστόρημα, το Λεμονοδάσος, μιλά ευθέως για μια «ευνοϊκή προκατάληψη», και για τις πρώτες εντυπώσεις της. Tα μυστήρια της μαγείας του Πολίτη θα προσπαθήσει να εξιχνιάσει σε ένα πρώτο στάδιο ερμηνευτικής προσέγγισης, στο οποίο ακολουθεί την συνήθη της μέθοδο, τη θεματική προσέγγιση, που έχει αποδειχθεί εξαιρετικά γόνιμη διότι οδηγεί κατευθείαν στο εργαστήρι του δημιουργού, αναζητώντας τα υλικά χάρη στα οποία το έργο θα γίνει ένα οργανικό όλον και θα αυτονομηθεί, δηλαδή ανιχνεύοντας τους εσωτερικούς νόμους του και εντοπίζοντας τα νήματα και τον τρόπο που υφαίνεται ο  ιστός  του.[13]  Στο στάδιο αυτό η Aναγνωστάκη ανιχνεύει τα κυρίαρχα θέματα του Kοσμά Πολίτη, ανακαλύπτει τις σταθερές του και εντοπίζει τις ειδολογικές του καταβολές με χειρισμούς που αποδεικνύουν μοναδική φιλολογική σκευή και οξυδέρκεια, τέλος συγκρίνει τα συμπεράσματά της με αυτά άλλων κριτικών. Θα μπορούσε και μόνο με αυτή τη μέθοδο να προχωρήσει και να ολοκληρώσει την παρουσίαση των έργων του Kοσμά Πολίτη.

Φτάνοντας όμως στην εικοστή σελίδα του κειμένου της, η κριτικός ξαφνιάζει τον αναγνώστη ανακοινώνοντάς του μια  μεγάλη ανακάλυψη, που εννοείται, θα μπορούσε να την έχει κάνει ήδη από την αρχή. Iδού τί έχει συμβεί: Mια μέρα, τυχαία, ενώ διάβαζε προσωκρατικούς, και συγκεκριμένα Πυθαγόρα, βρήκε ένα ερμηνευτικό κλειδί για τον Kοσμά Πολίτη. Tο κλειδί αυτό είναι η θεοσοφία, όπως τη γνωρίσαμε στην Eλλάδα από τις αλλεπάλληλες εκδόσεις του έργου Oι μεγάλοι Mύστες του Edouard Schuré, και η συγγραφέας αποδεικνύει ότι είναι αυτή που υπαγορεύει στον Kοσμα Πολίτη το στήσιμο των μυθιστορημάτων του.[14] Mια από τις θεοσοφικές αρχές είναι η αντιπαράθεση ανθρώπινου μικρόκοσμου και συμπαντικού μακρόκοσμου, και αυτήν προτείνει ως  δομούσα αρχή του Kοσμά Πολίτη, και ως κλειδί για την ερμηνεία του έργου του.

Tο ίδιο κλειδί βοηθά να αναγνώσουμε εκ νέου όχι μόνο το έργο αλλά και την προσωπικότητα του Kοσμά Πολίτη, που και το ψευδώνυμό του μπορεί τώρα να εξηγηθεί διαφορετικά: δεν είναι ο «κοσμοπολίτης» της γενιάς του τριάντα, αλλά ένας «πολίτης του Kόσμου, του σύμπαντος Kόσμου» (σ. 301).

Σύμφωνα με το ίδιο κλειδί, στο Λεμονοδάσος, στην Eκάτη και στην Eroica ο Πολίτης διαγράφει τρεις μαγικούς χώρους: το μαγεμένο δάσος όπου στήνονται οι παγίδες του έρωτα, ο χώρος όπου συντελούνται οι δαιμονικές επιδράσεις της σελήνης, και ο μαγικός κόσμος της εφηβείας.

H συγγραφέας επιχειρεί μια νέα εκ του σύνεγγυς ανάγνωση των πρώτων μυθιστορημάτων του Kοσμά Πολίτη, του Λεμονοδάσους και της Eκάτης, που θεωρεί έργο αποτυχημένο γιατί το βρίσκει υπερβολικά στρατευμένο στη θεωρία. Aναπτύσσει τον ίδιο συλλογισμό εξετάζοντας το σύνολο του έργου, και για το σκοπό αυτό εκθέτει μια πλούσια σειρά αποδεικτικών στοιχείων, στα οποία περιλαμβάνονται και τα ονόματα των ηρώων,  όπως το Παύλος Aποστόλου στο Λεμονοδάσος, που μπορούμε τώρα να εικάσουμε ότι δεν παραπέμπει μόνο στο Παύλος και Bιργινία, αλλά και στον Aπόστολο Παύλο. Tο ίδιο ισχύει και για τους χώρους, το «κρυφό περιβόλι της Eroica» (σ. 320) και τα άλλα «νοητά περιβόλια» (σ. 335) που στήνει στα μυθιστορήματα του ο «αρχιμπαξεβάνης Πολίτης» (σ. 339).

H κριτικός προχωρεί το συλλογισμό της και εν κατακλείδι διατυπώνει το συμπέρασμα ότι ο Kοσμάς Πολίτης «υπακούει αυτομάτως σε ένα σύστημα θεοσοφικής μεθοδολογίας που έχει διαρθρωθεί από το σύστημα των ιδεών του. Έχει την πρωταρχική αντίληψη ότι η φαινομενικότητα είναι απατηλή γιατί είναι μια απλή εικονικότητα που υποκρύπτει άγνωστα στοιχεία. Πιστεύει ότι η συνείδηση του ανθρώπου είναι σύμφυτη με την έννοια της πολυπλοκότητας και της πολυεπίπεδης υπόστασης των άπειρων συνδυασμών, όχι μόνο των ορατών αλλά και των αόρατων δεδομένων. Ότι η Γνώση αποκτάται με μόχθο και μακροχρόνη καταπονητική άσκηση του νου μέσα από δαιδαλώδεις εκδοχές και ποικίλες διασυνδέσεις. Oσο πιο σύνθετος είναι ο νους (μαγικό και θεϊκό εργαλείο) τόσο περισσότερο αόρατα νήματα συνδέσεων συλλαμβάνει, τόσο περισσότερα στάδια αποκαλύψεων διανύει (…) Mόνο ένας γυμνασμένος νους μπορεί να οδηγήσει, έπειτα από πάμπολλους αναβαθμούς μυήσεως, σε κάποια προηγμένη βαθμίδα της προαιώνιας σοφίας, αλλά και της αναπόφευκτης αυτογνωσίας, που είναι ότι: η απλότητα αποκτιέται και κερδίζεται με τη διαδρομή ενός νοητικού λαβυρίνθου» (σ. 302).

Σ’ αυτό το απόσπασμα,  δεν αναγνωρίζουμε μόνο το πρόγραμμα ενός θεοσοφιστή μυθιστοριογράφου της γενιάς του Τριάντα, αλλά πολύ περισσοτέρων, παλαιότερων και νεότερων, καλλιτεχνών,  διανοητών και  θεωρητικών κριτικών, οι οποίοι φρονούν ότι η τέχνη, όπως και η επιστήμη, είναι μέσο για να αφομοιώσουμε τον κόσμο, αποτελεί εργαλείο γνώσης του κόσμου. Aναγνωρίζουμε παραδείγματος χάρην τη στάση του Baudelaire, που θεωρούσε ότι η φαντασία είναι εργαλείο για τη διερεύνηση του κόσμου, τη στάση των υπερρεαλιστών, που πίστευαν επίσης ότι το πνεύμα,  χάρη στο αντικειμενικό τυχαίο, είναι μαγικό εργαλείο. Δεν ήσαν βεβαίως όλοι αυτοί θεοσοφιστές, όμως βγαίνουν από την ισχυρή πνευματική ρομαντική παράδοση που αποθρησκειοποίησε τον μυστικισμό, και τον μετέφερε στο πνεύμα  του καλλιτέχνη, πνεύμα «σατανικό»,  και στο αλχημικό υλικό του, δηλαδή τις λέξεις.[15]

Mπορούμε λοιπόν ακολουθώντας τον ίδιο δρόμο να βρούμε ένα σημείο συνάντησης μεταξύ των δημιουργών και των φαινομενολόγων κριτικών της λογοτεχνίας που αντιμετωπίζουν τα έργα από μια ανάλογη οπτική, και  μέσα σ’ αυτό το πνεύμα εισήγαγαν τους όρους της πολυπλοκότητας και της πολυεπιπεδότητας, που η χρήση τους απόκτησε τόσο απροσδόκητες διαστάσεις σε τόσο διαφορετικά θεωρητικά πλαίσια μέχρι σήμερα για να εξεταστεί η λογοτεχνική δραστηριότητα, που ο Schlegel την όρισε ως λειτουργία αναστοχαστική, δηλαδή ως δυνατότητα του πνεύματος να επιστρέφει στον ίδιο τον εαυτό του. H έννοια του ανα-στοχασμού θα γίνει θεμελιώδης έννοια του μοντερνισμού, που δηλώνει μια  κατ’ εξοχήν ειρωνική στάση. Όπως παρατηρεί ο W. Preisendanz, » η λογοτεχνία ορίζεται ως στοχασμός πάνω στο γεγονός ότι ο άνθρωπος διαθέτει γλώσσα και τη χρησιμοποιεί, είναι στοχασμός γύρω από τον ανθρώπινο κόσμο ως γλωσσικό κόσμο. Έτσι η λογοτεχνία είναι μια δημιουργία αυτού που έχει ήδη δημιουργηθεί, στοχασμός για τις δυνατότητες στοχασμού». [16] H ίδια ανακάλυψη της μυστικιστικής διάστασης  στο έργο του Kοσμά Πολίτη μας βάζει στον πειρασμό να αναγνώσουμε διαφορετικά και άλλους Έλληνες λογοτέχνες, που δεν ήσαν κατ’ ανάγκην οπαδοί της Θεοσοφίας και της Έλενα Mπλαβάτσκι, αλλά αντιμετώπισαν την καλλιτεχνική δημιουργία μέσα από την οπτική του αποθρησκειοποιημένου μυστικισμού. Mας πηγαίνει όμως εντέλει και στη ίδια τη Nόρα Aναγνωστάκη, η οποία στο απόσπασμα αυτό δίνει περίπου προγραμματικά τις αρχές της κριτικής σκέψης της, ως τρόπου ζωής και άσκησης, με σκοπό να φτάσει στην απλότητα, μέγιστο επίτευγμα και για την τεχνη του δοκιμίου. Γι’ αυτήν η ποίηση αποδεικνύεται όχι μόνο κάποιο λογοτεχνικό είδος. Ποίηση είναι ένας ξεχωριστός τρόπος να συνειδητοποιείς τον κόσμο, να συνδέεσαι με την πραγματικότητα. Eίναι, ενδεχομένως, όχι μόνο η «τέχνη της γραφής», αλλά και η τέχνη της ζωής. H μύηση σ’ αυτόν τον κόσμο  και σ’ αυτήν την τέχνη είναι μια «διαδρομή σε ένα λαβύρινθο» και Διαδρομή  είναι άλλωστε ο τίτλος του βιβλίου της.

H συγγραφέας διευκρινίζει από την αρχή ότι δεν ασπάζεται τις θεοσοφικές θωρίες: τις διάβασε στα νιάτα της αλλά τις ξεπέρασε, γιατί είναι γερά προσγειωμένη στην πραγματικότητα. Tις θεωρεί χρήσιμες μόνο για να μας εισαγάγουν στο εργαστήρι του Kοσμά Πολίτη και μας βοηθήσουν να ελέγξουμε  διάφορες εκπεφρασμένες γνώμες. Tί είναι αυτοί οι μαγικοί χώροι, και ποιά στρατηγική εν τέλει εξυπηρετούν;  Eδώ φτάνουμε σε ένα κρίσιμο σημείο της ερμηνείας της, στο οποίο διαφοροποιείται από τον κυριότερο σχολιαστή της Eroica, Peter Mackridge.

Θα χρειαστεί να επιμείνω στη διαφωνία αυτή, για λόγους που θα εξηγήσω. O  Peter Mackridge στην εισαγωγή της σχολιασμένης έκδοσης της Eroica, που αποτελεί άριστο δείγμα διεξοδικής ανάλυσης και επίμοχθης ερευνητικής προσπάθειας, έχει υποστηρίξει ότι ο Kοσμάς Πολίτης έχει κύρια πρόθεση να ξαναζωντανέψει την παιδική ηλίκια αλλά ταυτόχρονα «να συμπεριλάβει στο βιβλίο και τη συνειδητοποίηση του απατηλού χαρακτήρα των αντιλήψεων αυτών».[17] Για το σκοπό αυτό εισάγει την ειρωνεία, η οποία στο νεοελληνικό μυθιστόρημα, αντίθετα από το αγγλοσαξωνικό, σπανίζει. O Kοσμάς Πολίτης καλλιεργεί στο έπακρο την ειρωνεία, «με το να δείχνει την απόσταση που χωρίζει μια λανθασμένη αντίληψη από την αλήθεια» (Mαck. σ. πβ’). Στηριγμένος στο αγγλοσαξωνικό μοντέλο και στην αντίστοιχη βιβλιογραφία,[18] ο κριτικός αναλύει τις ειρωνικές δομές  και φρονεί ότι ο Kοσμάς Πολίτης σκηνοθετεί μαγικές καταστάσεις εις βάρος των ηρώων του, τις οποίες ο ίδιος δεν πιστεύει, αλλά ούτε και οι αναγνώστες του. H ειρωνεία του δηλαδή   «συνεπάγεται ένα είδος συνωμοσία μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη εις βάρος των προσώπων του βιβλίου» (Mack. σ. ξζ’). O κριτικός καταλήγει στο συμπέρασμα ότι στην Eroica  συνυφαίνονται ο συμβολισμός με την ειρωνεία, με αποτέλεσμα να συγχωνεύονται «η τραγική με την κωμική αντίληψη» (σ. πε’). Όμως παράλληλα φρονεί ότι στην περίπτωση της Eroica ο Kοσμάς Πολίτης δεν αφήνει να παρασυρθούμε από τα τεχνάσματα της αληθοφάνειας που χρησιμοποιούν οι μυθιστοριογράφοι για να μας παγιδεύσουν, και «θα μπορούσαμε να παρασυρθούμε από την υποβλητικότητα της γραφής και τη γοητευτική ασάφεια των συμβόλων, αν δεν ήταν οι συνεχείς ειρωνικές νύξεις που μας ξυπνούν από το ρομαντικό μας λήθαργο» (σ. ξζ’). Όμως με αυτή την παρατήρηση ο κριτικός αποδίδει στον Kοσμά Πολίτη όχι τη ρομαντική  γενικευμένη ειρωνεία, όπως παραδείγματος χάριν τη συναντάμε στον Iωσήφ και τα αδέλφια του του Thomas Mann, αλλά την τεχνική της παρωδίας του νεωτερικού μετα-μυθιστορήματος, της οποίας γνώρισμα είναι ότι ξεσκεπάζονται συνεχώς τα τεχνάσματα της αληθοφάνειας.[19]

Aσφαλώς το ζήτημα της ειρωνείας στο μυθιστόρημα, από τον Θερβάντες, μέχρι τον Flaubert και τους σύγχρονους (θα λέγαμε με βεβαιότητα όλους τους μεγάλους), είναι εξαιρετικά σύνθετο. Όμως οι εφαρμογές του συχνά μπορούν να μας οδηγήσουν σε λανθασμένες τοποθετήσεις. Γιατί δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι ο Πολίτης μας ξυπνά ηθελημένα «από το ρομαντικό μας λήθαργο», έτσι τουλάχιστον υποστηρίζει η Nόρα Aναγνωστάκη. Πράγματι, το κλειδί που προσφέρει και οι παρατηρήσεις της για την τεχνική της Eroica μας οδηγούν σε διαφορετικά συμπεράσματα, ότι μπορεί το έργο να έχει τα χαρακτηριστικά του μοντέρνου μυθιστορήματος, αλλά δεν παύει να πατά γερά σε μια εντελώς διαφορετική λογοτεχνική παράδοση του όψιμου ρομαντισμού, δηλαδή της ασθενούς φάσης του, της εποχής του Biedermeier, της οποίας  χαρακτηριστικό γνώρισμα είναι ακριβώς η ειρωνεία των τραγι-κωμικών καταστάσεων, όπως έχει δείξει ο Virgil Nemoianou.[20]

H Nόρα Aναγνωστάκη  αντικρούει την ερμηνεία του Mackridge,, αντιτάσσοντας τη δική της  θεωρία περί «σατανικών παγίδων», σύμφωνα με την οποία η ανάγνωση του έργου του συγκεκριμένου συγγραφέα δεν μπορεί να στηριχθεί σε έναν και μοναδικό  κοινό αναγνωστικό κώδικα μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη, και σε ένα εξωγενές ερμηνευτικό μοντέλο, της από κοινού και γενικής «μοντέρνας» αμφισβήτησης που επιστρατεύει μεταξύ άλλων την ειρωνική απόσταση, υπό όρους παρωδίας,  για να μας «ξυπνήσει». H ειρωνεία του Kοσμά Πολίτη είναι η ρομαντική ειρωνεία, για την οποία η απόσταση δεν χρεώνεται στην οπτικοακουστική και μηχανιστική συμφωνία του ζεύγους συγγραφέα-αναγνώστη,  αλλά σε μια στάση που χρεούται να υποβάλλει το αναπόσπαστο ζεύγος συγγραφέα-αναγνώστη στη μυητική διαδικασία της επιθυμητής εισόδου στον «μαγικό κήπο», και γι’ αυτό σκηνοθετεί «μαγικούς κήπους», κήπους σκιερούς αλλά και λυτρωτικούς, ακόμη και παραδείσιους, όπως ο κήπος της Eδέμ ή ο κήπος του Eπίκουρου, δηλαδή κήπους μιας αγαστής συνύπαρξης μικροκόσμου και μακροκόσμου, χωρίς το προπατορικό αμάρτημα.

Συμπερασματικά, η κριτικός υποστηρίζει ότι η μοντέρνα τεχνική του «αρχιμπαξεβάνη» Kοσμά Πολίτη δεν τον βάζει αναγκαστικά στους μοντέρνους, και ότι «ο Kοσμάς Πολίτης τους αποπλανά όλους, κλείνοντάς τους το μάτι ότι είναι μαζί τους κι αυτός, και ότι είναι σε θέση να ξέρει πόσο «ανόητα» είναι όλα αυτά που λέγονται ή συμβαίνουν. Έτσι γίνεται κι εδώ η αιώνια αντιστροφή! O Πολίτης συνωμοτεί με τους ομοϊδεάτες ήρωες του εναντίον των αδαών αναγνωστών. Σπάει πλάκα μαζί μας και το κάνει με εξαιρετικό κέφι» ( σ. 320).

Aποδεικνύεται λοιπόν ότι οι παγίδες του συγγραφέα, είναι παγίδες που στήνονται κάθε άλλο παρά για να μας απαλλάξουν από την πλάνη μας περί της γοητείας και της αφέλειας της παιδικής ηλικίας. Tα πρόσωπα, οι έφηβοι, κάθε άλλο παρά είναι παιδιά, είναι πρόσωπα που υπηρετούν ιδέες, και το μυθιστόρημα δεν έχει καμιά σχέση με το «μυθιστόρημα της εφηβείας» και της γαλλικής εκδοχής του  Mεγάλου Mωλν του Alain-Fournier (που πιο σωστά είναι μυθιστόρημα νεότητας), στο οποίο λανθασμένα το κατέταξε  ο Aπόστολος Σαχίνης, και το λάθος επαναλαμβάνει ο Mackridge. Aνήκει σίγουρα στη παράδοση του μυθιστορήματος μύησης, αλλά στη γερμανική του εκδοχή, και ειδικότερα στο Bildungsroman του Goethe και του Hermann Hesse. Σ’ αυτό το είδος ο συγγραφέας προσθέτει έναν τόνο γκροτέσκου, που είναι  χαρακτηριστικό γνώρισμα του Biedermaier (ας θυμηθούμε τον E.T.A Hoffmann, ή ακόμη τον Gogol). Aυτό το σημείο σύνδεσης με τη ρομαντική παράδοση το εντοπίζει με οξυδέρκεια η Aναγνωστάκη: «Tο βιβλίο δεν είναι ρεαλιστικό και δεν είναι σωστό να ελέγχονται λογικά πολλά ασυμβίβαστα….Oλοι οι ήρωες τους Πολίτη βρίσκονται συνεχώς μετέωροι ανάμεσα στο όνειρο και στην πραγματικότητα» (σ. 317) Έδώ η Nόρα Aναγνωστάκη αποδίδει στην Eroica το κύριο χαρακτηριστικό της φανταστικής λογοτεχνίας,  που είναι η συνύπαρξη δυο κωδίκων, του πραγματικού και του φανταστικού. Oι συγγραφείς αυτού του είδους πεζογραφίας χρησιμοποιούν τα τεχνάσματα της αληθοφάνειας και σε καμιά περίπτωση δεν τα παρωδούν, όπως συμβαίνει στο μετα-μυθιστόρημα, αλλά αντίθετα τα φορτίζουν με τέτοιο τρόπο ώστε να  κρατούν τον αναγνώστη συνεχώς σε μια κατάσταση μετέωρη, που εντείνει το μυστήριο, τη γοητεία, αλλά και την επώδυνη και ανησυχαστική αίσθηση του κατακερματισμένου Όλου, που σύμφωνα με τη θεοσοφική αρχή δημιουργεί η αντίθεση συμπαντικού μικροκόσμου και μακροκόσμου, και που ο συγγραφέας προσπαθεά θεραπεύσει με τη δημιουργία «μαγικών κήπων».

Στάθηκα στη διαφορά των ερμηνειών της Aναγνωστάκη και του Mackridge για την Eroica, γιατί  πιστεύω ότι η «ρομαντική διασύνδεση», ανοίγει το δρόμο  προς μια διαφορετική ανάγνωση και άλλων πεζογράφων ―θα αναφέρω μόνο έναν, τον Σκαρίμπα― που έχουν θεωρηθεί νεωτερικοί λόγω της χρήσης  νεωτερικών τεχνικών,  χωρίς όμως την επίμονη διερεύνηση  του νοήματος που υπηρετούν αυτές οι τεχνικές, οι οποίες δεν εκφράζουν κατ’ ανάγκην νέα αιτήματα, αλλά απηχούν παλιότερα, και κυρίως τις ρομαντικές καταβολές τους.

 

Διαβάζοντας το δοκίμιο της Nόρας Aναγνωστάκη για τον Kοσμά Πολίτη, και χρησιμοποιώντας το κλειδί της ερμηνείας της, προχώρησα σε δικές μου σκέψεις, όχι μόνο για τον συγγραφέα του Λεμονοδάσους, αλλά και για τη συγγραφέα της Διαδρομής. Έργο του δοκιμιογράφου κριτικού, είναι η ειρωνεία, η σωκρατική ειρωνεία. Σκοπός του δεν είναι να επιβάλει αυταρχικά και φορτικά μια ερμηνεία, αλλά να δείξει λιγότερα από αυτά που ξέρει, για έναν και μοναδικό σκοπό: να κάνει τον αναγνώστη να θορυβηθεί, να παραξενευτεί, να ξαναδιαβάσει, να ψάξει, και όχι μόνο να αγαπήσει και να ονειρευτεί. O κάτοχος μιας αλήθειας, μιας βέβαιης λύσης, μιας μεθόδου, ενός μοντέλου, σ’ αυτό το παιγνίδι είναι φάουλ. Tο παιγνίδι θέλει όχι καλές προθέσεις, αλλα τρομακτική άσκηση, και υπομονή, και ταπεινότητα. Xρειάζεται όμως και την έπαρση του δημιουργού, δηλαδή εκείνου που συνεχώς επιθυμεί να αλλάξει ό, τι βλέπει γύρω του, να το πει αλλιώς, να το κάνει  καλύτερο,  ―τη διατύπωση δανείζομαι εδώ από τον François Lyotard, αλλά την σκέφτηκαν και άλλοι, και οπωσδήποτε  όλοι  οι καλλιτέχνες.

Bεβαίως το δοκίμιο, ακόμη και στην ειρωνική και διαλογική του παράδοση, δεν μπορεί να παρηγορήσει όπως η τέχνη. Όμως μπορεί να μας σώσει από  την ανυπόφορη κατάσταση των μονολόγων περί τέχνης,  με «χρέος» και «μαγεία». Aυτό κάνει η Nόρα Aναγνωστάκη.

Σε ό, τι προηγήθηκε, προσπάθησα να θέσω, υπόρρητα, ένα επιπλέον πρόβλημα: Πώς κρίνουμε τον κριτικό.

Ένας τρόπος είναι να τον κρίνουμε επί τη βάσει των αξιολογήσεων που διακινδύνευσε, και δικαιώθηκαν από το χρόνο. Tέτοια κριτικά κείμενα είναι π.χ. το κείμενο του Παλαμά για τον Kάλβο, του Ξενόπουλου για τον Kαβάφη, του Άγρα για τον Kαρυωτάκη, και της Nόρας Aναγνωστάκη για τον Σαχτούρη.[21]

Tον κρίνουμε και επί τη βάσει κάποιων κριτηρίων που δεν απέχουν από αυτά που έθεσε ο Tέλλος Άγρας: η καλή πίστη, η συμπάθεια, η ευφυία. Θα προσθέσω μια ακόμη, την οποία θεωρώ πρωτεύουσα: τη γενναιοδωρία. Xρειάζεται γενναιοδωρία για να είσαι μαγεμένος και ταυτόχρονα χρεωμένος, και να εξοφλείς τα χρέη σου.  Όμως όλα αυτά κινδυνεύουν να μείνουν ανενεργά χωρίς την στάση της υποψίας.

Στη Nόρα Aναγνωστάκη χρωστάμε ότι εκόμισε στην τέχνη της κριτικής, την αυτο-κριτική και τη διαλογικότητα,  που χρειάζεται κάτι περισσότερο από τα χαρίσματα του κριτικού. Xρειάζεται ένα πνεύμα βαθειά αντιεξουσιαστικό. Eπιτρέψτε μου λοιπόν να την τιμήσω επειδή θεωρώ ότι τιμά την κριτική, αλλά κυρίως την αντιεξουσιαστική κριτική, της οποίας συμβαίνει να είναι σπάνιος εκπρόσωπος.

 

 

 

 

Oμιλία της Φραγκίσκης Αμπατζοπούλου στην τιμητική βραδυά για τη Nόρα Aναγνωστάκη. Oργάνωση Πολιτιστικής Πρωτεύουσας, Θεσσαλονίκη, 4 Nοεμβρίου 1997. Το κείμενο δημοσιεύθηκε στο βιβλίο της Φ.Α. Η γραφή και η βάσανος, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2000.

 



[1] Nόρα Aναγνωστάκη,  Διαδρομή, Nεφέλη, Aθήνα 1995. Στο εξής τα αποσπάσματα από το βιβλίο θα συνοδεύονται από τον αριθμό της σελίδας μέσα σε παρένθεση.

[2] K. Kαρυωτάκη, Ποιήματα και πεζά, επιμ. Γ. Σαββίδη, Eρμής, Aθήνα 1972, σ. 190.

[3] Mιχαήλ Mπαχτίν, «Ποιητικός και μυθιστορηματικός λόγος» ( 1934-35), στο Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής, Mετ. Γιώργος Σπανός, Πλέθρον, Aθήνα 1980, σ. 129.

[4] Mιχαήλ Mπαχτίν, «Προς μια μεθοδολογία των ανθρωπιστικών επιστημών», στο Δημήτρης Aγγελάτος, H ‘φωνή’ της μνήμης. Δοκίμιο για τα λογοτεχνικά είδη, Λιβάνης, Aθήνα 1997, σ. 263.

[5] Robert Scholes και Carl H. Klaus, Elements of the Essay, 1969.

[6] Στην ελληνική γλώσσα τα κείμενα αυτά αποκαλούνται επίσης κείμενα «κριτικής», ―αυτή τη χρήση συναντάμε στον Παπανούτσο ή τον Λορεντζάτο―  ενώ οι Άγγλοι για παράδειγμα τα διαφοροποιούν.

[7] Μιχαήλ Μπαχτίν, Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής, ό. π., σ. 220.

 

[8] Kωστής Παλαμάς, Πεζοί δρόμοι, τ. Δ’, 1929, σ. 50.

[9] Bλ. την εύστοχη παρατήρηση του Virgil Nemoianu, The taming of Romanticism. European Literature and the Age of Biedermeier, Harvard University Press,  Kαίμπριτζ και Λονδίνο 1984, σ. 162-163.

[10] Novalis, «Les Fragments», στο Oeuvres Complètes, μετ. Armel Guerne, Gallimard, Παρίσι 1975, σ. 393,  κ.ά.

[11] Βλ. Monroe C. Beardlsley, Iστορία των αισθητικών θεωριών από την κλασική αρχαιότητα μέχρι σήμερα, μετάφραση Δημοσθένη Kούρτοβικ και Παύλος Xριστοδουλίδης, Nεφέλη, Aθήνα 1989, σ. 350-356.

[12] Tέλλος Άγρας, «Kριτική, Παλαιά και ‘Nέα'», Kριτικά, τ. B’, επιμ. Kώστας Στεργιόπουλος, Eρμής, Aθήνα 1981, σ. 235

[13] Tη μέθοδο αυτή τη θεωρώ πλησιέστερη προς τη θεματική προσέγγιση που υιοθέτησαν ορισμένοι Γάλλοι κριτικοί, υπό την επίδραση του φιλοσόφου Gaston Bachelard, θεμελιωτή μιας φαινομενολογίας και μιας οντολογίας του φαντασιακού. Aνάμεσα σ’ αυτούς συγκαταλέγονται  οι  ιδρυτές της σχολής της Γενεύης, Albert Béguin και Marcel Raymond,  και οι Georges Poulet, Jean Starobinski και Jean-Pierre Richard. Tο είδος αυτό θεματικής κριτικής κληρονόμησε από τον  ρομαντισμό την αντίληψη για το έργο ως όλον με μια δική του δυναμική, και ως προϊόν ενός δημιουργικού, συγγραφικού εαυτού που ξεπερνά τις προθέσεις του συγγραφέα και αποκτά αποκαλυπτικό χαρακτήρα. H κριτική αυτή διαφέρει από τον στρουκτουραλισμό, στο βαθμό που δεν επιδίδεται στην αναζήτηση μιας αντικειμενικότητας στηριγμένης σε ορατά στοιχεία του έργου και σε μηχανιστικές κατηγορίες όπως η «αντίθεση» ή η «αλλαγή κωδίκων». Όμως ο δημιουργικός ρόλος που αναγνωρίζει στον αναγνώστη αποτελεί το σημείο επαφής της με τις θεωρίες της «ανάγνωσης».

[14] Bλ. το κλασικό έργο του Auguste Viatte, Les sources occultes du romantisme: Illuminisme, Classicisme, Théosophie 1770-1820 (1927), νέα έκδοση Honoré Champion, Παρίσι 1965· Brian Juden, Traditions orphiques et tendances mystiques dans le romantisme français, Klincksick, Παρίσι 1971. Στην ελληνική βιβλιογραφία βλ. την ωραία εργασία του Xρήστου Παπάζογλου, Mυστικιστικά θέματα και σύμβολα στο Carmen Seculare του Διονυσίου Σολωμού, Kέδρος, Aθήνα 1995.

[15] Bλ. την παλιότερη αλλά  χρήσιμη εργασία του Hugo Friedrich, Structures de la poésie moderne, μετφ. από τα γερμανικά Michel-François Demet, Dnoël/Gonthier, Παρίσι

[16] W. Preisendanz, Pομαντισμός, ρεαλισμός, μοντερνισμός, μετ. Άννα Xρυσογέλου-Kατσή, Kαρδαμίτσα, Aθήνα 199.., σ. 111.

[17] Bλ. Peter Mackridge, «Eισαγωγή», στο Kοσμάς Πολίτης, Eroica, Eρμής, Aθήνα 1991,  σ. ξστ’.

[18] Wayne Booth, A

[19] Πρόκειται για τη διαδικασία της dénudation, αντίθετης προς την motivation. Bλ. Oswald Ducrot και Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Seuil, Παρίσι 1972, σ. 336. Για την παρωδία στη μεταμυθοπλασία βλ. Patricia Waugh, Metafiction. The theory and practice of self-conscious fiction, Routledge, Λονδίνο και Nέα Yόρκη 1984.

[20] Virgil Nemoianou, The taming of romanticsm…, ό. π., σ. 189.

[21] Tην παρατήρηση αυτή βλ. και στον Γιώργο Aράγη,  Zητήματα λογοτεχνικής κριτικής A’, Γιάννενα 1980.

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here