Διακειμενικές εξομολογήσεις: Η περίπτωση του Δημήτρη Νόλλα (της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου)

0
266

 

της Σταυρούλας Γ. Τσούπρου (*)

Σε μία γραπτή δήλωση/ κείμενό του σχετικά με τα «ξένα» («αλλογραφικά» θα τα χαρακτήριζε η Θεωρία τής Λογοτεχνίας) «παραθέματα»[1], τα οποία ενσωματώνει στα δικά του κείμενα, αφορμής δοθείσης (για την συγκεκριμένη δήλωση) από «τα παραθέματα και τις αναφορές άλλων λογοτεχνικών κειμένων που υπάρχουν στη Φωτεινή μαγική», ο συγγραφέας Δημήτρης Νόλλας σχολιάζει: «Κατ’ αρχάς ο λόγος, η πρόθεση αυτών των αναφορών. Είναι ένας ελάχιστος φόρος τιμής, μια εύφημος μνεία, ένα hommage, όπως θα έλεγε ένας γαλλοθρεμμένος αναγνώστης, σε κείμενα και συγγραφείς που αγαπώ, πιστεύοντας ταυτοχρόνως πως εκεί που εγκιβωτίζονται (χωρίς να κραυγάζουν) βοηθούν το δικό μου κείμενο, είτε στολίζοντάς το είτε υπογραμμίζοντας μια επιπλέον πλευρά του (απόχρωση;). Η έγνοια μου είναι να ενσωματώνονται με τέτοιον τρόπο στο κείμενο, ώστε να μη χρειάζεται ο αναγνώστης να γνωρίζει το ξένο παράθεμα για να κατανοήσει και να ευχαριστηθεί με την ιστορία που του αφηγούμαι. Υπ’ αυτή την έννοια αναγνωρίζω πως είναι λάθος να δηλώνονται με οποιονδήποτε τρόπο οι διακειμενικές αναφορές ή τα παραθέματα στο λογοτεχνικό κείμενο. Έτσι, στο μυθιστόρημα που προσπαθώ να συνθέσω αυτόν τον καιρό[2] δεν χρησιμοποιώ στοιχεία Λειψίας κάθε φορά που κάνω χρήση ξένου παραθέματος. Κι αυτό γιατί; Όχι βεβαίως για να ξεγελάσω τους αναγνώστες, αλλά γιατί πιστεύω πως η δουλειά τού λογοτέχνη είναι να παραμυθιάζει τον αναγνώστη του μεταχειριζόμενος κάθε είδους λογοτεχνική κληρονομιά, που ο ίδιος τιμά και αγαπά […] §Τώρα, αυτό που γράφω πιο πάνω δεν ισχύει για κείμενα φιλολογικά (άλλως επιστημονικά), δοκίμια και πραγματείες. Εκεί μέσα στηρίζονται θέσεις και απόψεις και […] πρέπει να αναφέρονται οι πηγές απ’ τις οποίες αντλούνται τα παραθέματα. Τα Μικρά ταξείδια, παραδείγματος χάριν (χωρίς να ανήκουν στην παραπάνω κατηγορία), θεώρησα πως, επειδή είναι κείμενα μαρτυρίας, θα έπρεπε να είχαν αναφορές στα δάνεια. Χωρίς να είμαι σίγουρος, τώρα που το γράφω, πως έπραξα σωστά, πως χρειαζόταν εντέλει κάτι τέτοιο».[3]

Αν και από την πλευρά τής ερευνήτριας θα είχα να προβάλω σοβαρές ενστάσεις,[4] διαμαρτυρόμενη για τα αναπάντητα ερωτήματα, τα οποία εξ ορισμού αποτελούν μεγάλο βάσανο για έναν μελετητή και τα οποία πολλαπλασιάζονται εξαιτίας των ενσωματωμένων και μη σηματοδοτημένων (όπως θα τα αποκαλούσε η θεωρητική ορολογία) παραθεμάτων, θα προσπεράσω, για την ώρα τουλάχιστον, το συγκεκριμένο ζήτημα, για να επιβεβαιώσω, κατ’ αρχάς, όσα δηλώθηκαν από τον συγγραφέα σχετικά με τον τόμο Μικρά ταξείδια. Πράγματι, υπάρχει εκεί, στο τέλος, ένα άτιτλο σημείωμα, στο οποίο γράφονται τα ακόλουθα προκειμένου για τις δύο Ενότητες που συναποτελούν την έκδοση: «Τα παραθέματα στα «Μικρά Ταξείδια» είναι του Κοσμά Πολίτη, του Ανδρέα Εμπειρίκου, του Μπωντλαίρ και του Πάουντ. . Στον «Έσχατο Πλου» είναι του Νίκου Καζαντζάκη και του Χρήστου Σαμουηλίδη. Οι στίχοι τού Παστερνάκ είναι από το Μάρμπουργκ και άλλα ποιήματα σε μετάφραση του Γιώργου Κοροπούλη και η μετάφραση του Τολστόι είναι της Άννας Μπακάλη».[5]

Ωστόσο, το ως άνω σημείωμα είναι μάλλον απατηλά διαφωτιστικό, καθώς, αν εξαιρέσουμε τα αναφερόμενα στον Παστερνάκ και στον Τολστόι, τα παραθέματα από τους υπόλοιπους συγγραφείς δεν είναι εύκολο να εντοπιστούν και να αποδοθούν με (απόλυτη) βεβαιότητα. Τολμώ να διαγνώσω εδώ, πέρα από μία απόλυτη, όσο και “ανυπάκουη” στις πολύ αυστηρές προδιαγραφές, αυτοσυνειδησία από την πλευρά τού συγγραφέα (η οποία διαπιστώνεται, εξάλλου, και από όσα γράφει στο ως άνω κείμενό του για «τα ξένα παραθέματα»), μία πρώτη ιδιοσυγκρασιακή συγγένεια του Δημήτρη Νόλλα με τον ομότεχνό του Κοσμά Πολίτη (των οποίων τις λογοτεχνικές επαφές αποπειράται να διερευνήσει, μεταξύ άλλων, η παρούσα, εισαγωγική επί του θέματος, Εργασία), μιας και ο, παλαιότερος εκ των δύο, Κοσμάς Πολίτης, είμαι σε θέση να γνωρίζω ότι, ενσωμάτωσε μία πληθώρα μη υπογεγραμμένων, αλλά, ενίοτε, και μη σηματοδοτημένων παραθεμάτων στο σύνολο του πεζογραφικού έργου του,[6] χωρίς αυτό, βέβαια, να σημαίνει ότι η λειτουργία τής διακειμενικότητας, παρόλο που ως όρος χρονολογείται από την δεκαετία τού ’60, δεν αποτελεί ένα φαινόμενο το οποίο, σε κάποια μορφή του, είναι τόσο παλαιό όσο και η καταγεγραμμένη ανθρώπινη κοινωνία[7].

Για την προαναφερθείσα «ψυχική» συγγένεια, εξάλλου, έχει γράψει ο ίδιος ο Δημήτρης Νόλλας πριν μερικά χρόνια, τον Ιούλιο του 2011, εγκαινιάζοντας τότε την σειρά άρθρων από διαφορετικούς συγγραφείς στην εφημερίδα Το Βήμα με την κοινή θεματική «Το βιβλίο που αγάπησα»· ο Δημήτρης Νόλλας είχε γράψει, λοιπόν, για το μυθιστόρημα Στου Χατζηφράγκου τού Κοσμά Πολίτη: «Πολλά βιβλία αγάπησα, μα ξεχωρίζω ένα. Το Στου Χατζηφράγκου τού Κοσμά Πολίτη ήρθε και με συνάντησε σ’ εκείνο το περιβόητο μεσοστράτι τής ζωής μας, τότε που όλα γύρω είν’ ανοιχτά και πρέπει να διαλέξεις. […] Ήταν αρχές τής δεκαετίας του ’70 […] όταν με επισκέφθηκε ο Στράτος […] μου ’φερε μια έκδοση του Χατζηφράγκου, ισχυριζόμενος πως δεν μπόρεσε να τ’ αφήσει από τα χέρια του στη διάρκεια του ταξιδιού του (απ’ τον Πολίτη γνώριζα μόνο την Ερόικα). […] Το βιβλίο με συνεπήρε από τις πρώτες του σελίδες […] Το αγάπησα και το ξεχώρισα γιατί εκείνες τις μέρες ετοιμαζόμουν να πάρω μιαν απόφαση: γυρίζω πίσω ή εξακολουθώ να τριγυρίζω μακριά απ’ το σπίτι μου σαν κολασμένος, με πρόσχημα τη στρατιωτική δικτατορία τής 21ης Απριλίου; […] Φαίνεται πως η νοσταλγία δεν μ’ είχε ακόμη πνίξει ούτε είχε ωριμάσει αρκετά για να βρεθεί το χέρι που θα ’κοβε τον γινωμένο καρπό. Στου Χατζηφράγκου βρήκα το κλειδί, ή ένα απ’ αυτά που χρειαζόμουν. §Κλείνοντας το βιβλίο είχα  νιώσει ν’ απλώνεται μπροστά μου, στα μάτια μου και μέσα στην καρδιά μου, ένας κόσμος ελληνικός, από καιρό στην άκρη απωθημένος. […] βρέθηκα καταμεσής σ’ ένα γαϊτανάκι παιδικών παιχνιδιών, στον παράδεισο της παιδικής ηλικίας, που η ανεμελιά της μπορεί να συμβαδίζει με τη συμφορά. Ακόμα και με τον θάνατο. Της ζωής που πάλλει και ανίσταται, όταν τρέχει να βουτήξει στα νερά τής Σμύρνης, διασχίζοντας μποστάνια και μπαξέδες, ακριβώς όπως κάναμε, από την άλλη πλευρά τού Αιγαίου, όταν διεμβολίζαμε τους κήπους τού Μοσχάτου και του Φαλήρου για να βουτήξουμε στον Σαρωνικό. […] Για τους φτωχοδιάβολους πονάει ο Πολίτης, για αυτούς ενδιαφέρεται, για το προζύμι. […] Για όλους αυτούς που αντέχουνε κι όλα τα ξαναφτιάχνουνε απ’ την αρχή, στολισμένα μ’ ένα βασιλικό στον τενεκέ και μια καμέλια κόκκινη».[8]

Αυτόν τον κόσμο, στην ποικιλότητα της προέλευσής του και των εκάστοτε περιστάσεων, ο Δημήτρης Νόλλας τον μνημονεύει/ παρουσιάζει και στα δικά του πεζά (όπως, επί ενδεικτικώ παραδείγματι, στιγμιαία, στο διήγημα «Η Παναγίτσα τού μπερντέ»[9] ή σε μεγαλύτερη έκταση στην νουβέλα Ναυαγίων πλάσματα[10]), αλλά η διακειμενική, πλέον, και όχι μόνον ψυχική ή ιδιοσυγκρασιακή, σχέση του με τον Κοσμά Πολίτη γίνεται πολύ πιο συγκεκριμένη στο διήγημα «Το τρυφερό δέρμα» (από την φερώνυμη συλλογή τού 1998), διήγημα το οποίο ο συγγραφέας, κατά δική του γραπτή ομολογία, έχει φέρει σε διακειμενική επαφή με το μυθιστόρημα Το Γυρί, του Κοσμά Πολίτη. Μάλιστα, την περί ης ο λόγος σχέση την εντοπίσαμε μέσω της καθοδήγησης του ίδιου τού Δημήτρη Νόλλα. Εξηγούμαι:

 

Στο εκτενές κείμενό του με τον τίτλο «Μικρό υπερωκεάνειο», από τον τόμο Μικρά ταξείδια,[11] ο Δημήτρης Νόλλας αφηγείται “εξωτερικά” και “εσωτερικά” περιστατικά από το ταξίδι του στην Νέα Υόρκη (τον Δεκέμβριο του 1994 έως τις αρχές Ιανουαρίου τού 1995), ύστερα από πρόσκληση του Πανεπιστημίου τού Πρίνστον. Γίνονται εκεί αναφορές στο διήγημα «Το τρυφερό δέρμα» λόγω των δημόσιων αναγνώσεών του στα αγγλικά, (αναφορές) σε σχέδια τού συγγραφέα για καινούργια διηγήματα ή μυθιστορήματα, καθώς και αναφορές στις προσωπικές αναγνώσεις του κατά τον ελεύθερο χρόνο του. Έτσι, διαβάζουμε: «Επέστρεψα γρήγορα να συνεχίσω το Γυρί τού Κοσμά Πολίτη. Να προλάβω να το τελειώσω […] Έχω πάρει όλη τη σειρά των Νέων Γραμμάτων απ’ την Βιβλιοθήκη και την ξεψαχνίζω. Στον τελευταίο τόμο βρήκα το Γυρί[12] και το άρχισα […] Στο Γυρί ο Πολίτης έχει ένα κεφάλαιο όπου ο Φίλιππος και η παιδίσκη Κάτια, μέσα στο σκοτάδι, παρακολουθούν ένα ψάρεμα με πυροφάνι, ενώ ο πατέρας της βρίσκεται λίγο παραδίπλα με τους άλλους ψαράδες. Μια εικόνα ψαρέματος, υποβλητικά γραμμένη για να υπογραμμίσει την κάψα τού Φίλιππου, ο οποίος επιθυμεί την Κάτια και φλέγεται να της βάλει χέρι. Τη στιγμή που προσπαθεί να χαϊδέψει τις γάμπες τού νεαρού κοριτσιού, σιγά σιγά μέσα από τη σκοτεινή θάλασσα οι ψαράδες ανασύρουν τα φορτωμένα δίχτυα και χύνουν τα ψάρια πάνω στο κατάστρωμα. Ένα ασημένιο, σπαρταριστό και γαλακτερό κύμα που χτυπιέται εδώ κι εκεί. Τι μάστορας αυτός ο συγγραφέας, με τις τόσο δροσερές και καθαρές καταγραφές παιδικών χαρακτήρων, όχι μόνον σ’ αυτό αλλά και στο Στου Χατζηφράγκου και στην Ερόικα. Μαζί με τον Μπεράτη είναι οι καλλίτεροι απ’ αυτή την κομμένη μαγιονέζα τής γενιάς του ’30. […] Γι’ αυτό και δεν τον θέλανε στις λογοτεχνικές τους παννυχίδες και στις μοιρασιές των βραβείων και επαίνων τον αξιοπρεπέστατο κι απόμακρο Πολίτη. §Η ιστορία τελειώνει με τον Σάββα να τον ακρωτηριάζει το τραίνο καθώς παίζει ένα παρακινδυνευμένο παιχνίδι πάνω στις σιδηροδρομικές ράγες. Εντέλει μού φαίνεται πως πρέπει να το ’χω διαβάσει πολύ παλιά αυτό το μυθιστόρημα,[13] τη μακρινή εποχή που διάβαζα τα πάντα, και το είχα ξεχάσει καταχωνιασμένο εκεί απ’ όπου το ανέσυρα είκοσι χρόνια κατόπιν, βάζοντας ένα ανάλογο ατύχημα στον μικρό αφηγητή τού «Τρυφερού δέρματος»».[14]

Το κεφάλαιο στο οποίο αναφέρεται περιληπτικά ο Δημήτρης Νόλλας, εστιάζοντας στα σημεία τα οποία τού έκαναν την διαρκέστερη εντύπωση, χάρη, κυρίως, στην αντιστοίχιση του ψαρέματος με την ερωτική διάθεση, είναι το όγδοο[15] του μυθιστορήματος Το Γυρί. Όσο για το μοιραίο συμβάν με τον Σάββα, αυτό περιγράφεται στο ένατο και τελευταίο κεφάλαιο[16] του μυθιστορήματος του Κοσμά Πολίτη. Πρόκειται εδώ, όπως φαίνεται, λιγότερο για συνειδητό δάνειο και περισσότερο για μια περίπτωση «κρυπτομνησίας»[17], φαινομένου ψυχικού ή νοητικής διεργασίας που περιγράφεται επιτυχώς και με τα ακόλουθα λόγια τού Roland Barthes, από το Ο Βαθμός Μηδέν τής Γραφής: «Μια πεισματική εμμονή, προερχόμενη απ’ όλες τις προγενέστερες γραφές κι από το ίδιο το παρελθόν τής δικής μου γραφής, σκεπάζει την τωρινή φωνή των λέξεών μου. Κάθε ίχνος γραφής καθιζάνει σαν χημικό στοιχείο […] μια ολόκληρη κρυπτογραφία όλο και πιο πυκνή».[18] Ο νεότερος συγγραφέας, Δημήτρης Νόλλας, φέροντας ασυνείδητα εντός του ως ψυχική εικόνα την σκηνή με τον μικρό ήρωα από το μυθιστόρημα του παλαιότερου ομότεχνού του, Κοσμά Πολίτη, την αναπαρήγαγε διαφοροποιημένη και προσαρμοσμένη στις ανάγκες τού δικού του κειμένου, πολλά χρόνια μετά.

Στο διήγημα του Δημήτρη Νόλλα «Το τρυφερό δέρμα»[19] (το οποίο έδωσε τον τίτλο και σε ολόκληρη την συλλογή· επιλογή όχι τυχαία, αλλά μάλλον ενδεικτική τής σημασίας που του αποδίδεται), ο μικρός ήρωας αυτοτραυματίζεται στο χέρι, αν και «τα ματωμένα κομμάτια» τού τρυφερού δέρματός του είναι πιθανόν, επιπροσθέτως, να οπτικοποιούν ένα τραύμα καλά κρυμμένο στον εσωτερικό του κόσμο. Βέβαια, ο ειδοποιημένος αναγνώστης τού Νόλλα θα είχε να παρατηρήσει στο συγκεκριμένο διήγημα και περαιτέρω ίχνη τής πεζογραφίας τού Κοσμά Πολίτη (με την προϋπόθεση ότι θα γνωρίζει και το έργο αυτού του τελευταίου), προερχόμενα όχι μόνον από το Γυρί αλλά και από την Eroïca ή το Τέρμα· από την άλλη, ο ερευνητής θα μπορούσε να θεωρήσει ότι θεματικά στοιχεία όπως η βαριά σιδερένια πόρτα/ καγκελόπορτα τού κήπου ή και ο κήπος καθεαυτόν, οι νότες τού πιάνου ή και εκείνος ή εκείνη που τις απελευθερώνει αποτελούν leitmotiv στο έργο τού Κοσμά Πολίτη γενικώς, οπότε δεν ενδιαφέρει εδώ το συγκεκριμένο έργο από το οποίο προέρχονται.

Ο μικρός Σάββας, πάντως, από το μυθιστόρημα Το Γυρί, δάνεισε, ανύποπτος ο ίδιος, κάποια στοιχεία του στον συνομήλικο αλλά ανώνυμο, εδώ, και αυτοδιηγητικό αφηγητή – ήρωα του διηγήματος, διατρανώνοντας ταυτόχρονα την κοινή αντίληψη των δύο συγγραφέων για την βαρύνουσα σημασία τού τραύματος, σωματικού και ψυχικού, στην ζωή ενός παιδιού. Στην περίπτωση του Σάββα, το ψυχικό τραύμα αφορά στην μοιχαλίδα μητέρα του· το ενδεχόμενο να την διαπομπεύσουν δεν μπορεί να το αντέξει: «Θεέ μου, είναι στο χέρι σου ένα θάμα, να γυρίσει πίσω η μητέρα, να μην τη σέρνουνε στο δρόμο και να φωνάζουνε τη λέξη εκείνη. Τον έπνιγε η λέξη αυτή, δάγκωνε τα χείλια του με λύσσα, την κατάπινε, αδύνατο να τη βαστάξει: — Πόρνη, πόρνη…».[20] Από την άλλη, στην περίπτωση του μικρού ήρωα του διηγήματος, η κατάσταση δεν είναι το ίδιο σαφής. Ο Δημήτρης Νόλλας έχει συνθέσει το διήγημά του με αρκετές δόσεις από το χαρακτηριστικό, και ενίοτε καυστικό, χιούμορ του, αφήνοντας την ιχνηλάτηση του εσωτερικού κόσμου τού παιδιού στον προσεκτικό αναγνώστη. Στο κείμενο δεν γίνεται καμία αναφορά στην μητέρα, η οποία μπορεί να έχει πεθάνει ή να τους έχει εγκαταλείψει· εάν αγνοείτο ή απουσίαζε για πολιτικούς λόγους, πιθανότατα θα υπήρχε κάποιος υπαινιγμός, μιας και οι αντίστοιχοι, δηλαδή, πολιτικού περιεχομένου, καβγάδες των αρσενικών μελών τής ευρύτερης οικογένειας (: η οποία αποτελείται από την γιαγιά, τον μπαμπά και δύο θείους) δίνουν πολλές τέτοιες αφορμές. Οι εν λόγω σφοδροί, αν και ουδέποτε τραγικοί, καβγάδες θα ήταν ίσως μία δεύτερη αιτία ύπαρξης ενός κρυφού τραύματος στην ψυχή τού μικρού, με την έννοια εδώ της πρόκλησης ή έστω της ενθάρρυνσης μιας επιθετικής συμπεριφοράς από την πλευρά του. Διότι πράγματι ο μικρός συνηθίζει να παίζει επιθετικά έως και άγρια παιχνίδια, εκ των οποίων το χτύπημα του ενός φύλλου τής βαριάς καγκελόπορτας πάνω στο άλλο, με τον ίδιον γαντζωμένο πάνω στο πρώτο, το ανοιχτό, είναι εκείνο που προξενεί την μικρότερη ζημιά, αν εξαιρέσουμε, βέβαια, το ατύχημα που συμβαίνει στο τέλος τού διηγήματος. Τα άλλα δύο αγαπημένα του παιχνίδια ήταν να καταβρέχει με την μάνικα τους ανύποπτους περαστικούς και να δέρνει «με κλοτσιές, μπουνιές και φτυσιές τον Άλκη», το δύο χρόνια μικρότερο από αυτόν γειτονόπουλό του. Βέβαια, κανένας δεν ασχολείται με την βίαιη συμπεριφορά τού παιδιού, η οποία θεωρείται, προφανώς, φυσιολογική. Μόνον η διακριτική νύξη τής τελευταίας φράσης, απευθυνόμενης, όπως είπαμε, στον προσεκτικό αναγνώστη («Μια άλλη εκδοχή έλεγε πως μου βγήκε μια φωνή, σκούξιμο όχι αστεία, που ώς και τα τζιτζίκια τρόμαξαν και προς στιγμήν σωπάσαν»)[21], ρίχνει το απαραίτητο φως στα πράγματα.[22] Επιβεβαιώνεται εδώ με αυτόν τον τρόπο και η άποψη ότι ο Δημήτρης Νόλλας «διακρίνει το διαφορετικό μέσα στο ίδιο, τις χαραγματιές και τις ρωγμές των πραγμάτων και των ψυχών, τις ραφές τής πραγματικότητας».[23]

Πόσα από τα παραπάνω μπορεί, άραγε, να ανατρέψει η γνώση ότι «το πρόπλασμα του παιδιού πρωτοπρόσωπου αφηγητή» στο διήγημα «Το τρυφερό δέρμα» ήταν ο Νικηφόρος, ο εξάδερφος του συγγραφέα; Η γνώση αυτή, προερχόμενη από το κείμενο του συγγραφέα με τον τίτλο «Με περίτεχνο γραφικό χαρακτήρα», το οποίο βρίσκεται ενταγμένο στην συλλογή μη μυθοπλαστικών κειμένων που φέρει τον τίτλο Φύλλα καπνού, ένα κείμενο, δηλαδή, σε ό,τι μας αφορά εδώ, επικειμενικού χαρακτήρα, το οποίο αποτελεί αναντίρρητα ένα συγγραφικό Σχόλιο[24] πάνω στην ιστορία τού διηγήματος, μας παρέχει τις ακόλουθες πληροφορίες, συμπληρώνοντας δυνητικά τα κενά, τις πραγματολογικές ελλείψεις τού λογοτεχνικού κειμένου και φωτίζοντας (ίσως) ταυτόχρονα κάποια σημεία τού τελευταίου τα οποία πιθανόν δεν είχαμε προσέξει: α) Ο πατέρας τού μικρού μυθοπλαστικού αφηγητή ήταν ο μικρότερος γιος τής γιαγιάς, για τον οποίο ο πατέρας τού συγγραφέα «μίλαγε μαγκωμένα […] ίσως από ενοχές, επειδή δεν είχε καταφέρει να τον προστατέψει από την επιρροή τής γυναίκας του και του κόμματος, «που τον είχαν πάρει στο λαιμό τους», όπως συνήθιζε να υπογραμμίζει». β) «Οι γονείς τού Νικηφόρου ήταν στην παρανομία από τον Δεκέμβρη τού 1944 κι εμείς τον φιλοξενούσαμε στην Κηφισιά». γ) «Πριν έρθουν να πάρουν τον Νικηφόρο, μια νύχτα τού ’48 (ή του ’49;), και εξαφανιστεί με τους γονείς του, για να καταλήξουν όλοι τους στο Ουζμπεκιστάν, ο ξάδελφός μου είχε προλάβει να τσακίσει το χέρι του στη βαριά καγκελόπορτα του σπιτιού μας». δ) «Μετά το ’81 […] ο Νικηφόρος δούλευε σε κάποιο τυπογραφείο. Του μήνυσα πως θα τον βοηθούσα, αν ήθελε να γυρίσει, αλλά εκείνος αρνήθηκε. «Νομίζεις αλλάζουνε εύκολα οι Έλληνες;» μου απάντησε. «Τι να κάνω εγώ μ’ αυτούς που μου σπάσανε το χέρι», μου ’χε γράψει […]».[25]

Οφείλουμε εδώ να παρατηρήσουμε ότι το παράπονο του ενήλικου πια εξαδέρφου, ο οποίος συνέδεε περισσότερο συναισθηματικά παρά ορθολογικά το ατύχημά του με κάποιους ή με όλους τους Έλληνες, δεν δύναται να φωτίσει άμεσα την αντίδρασή του ως μικρού παιδιού. Εμμέσως, όμως, αν η βιαιότητα του μικρού συσχετιζόταν με την απουσία τής μητέρας και το κλίμα έντασης που επικρατούσε στην οικογένειά του – χάρη στο επικειμενικό Σχόλιο του συγγραφέα, δε, μπορούμε να αποδώσουμε και τα δύο αιτιατά στην πολιτική κατάσταση –, τότε το παράπονο θα γινόταν κατανοητό, ακόμα κι αν εκφραζόταν και από τον μυθοπλασμένο ήρωα. Ευθεία αντιστοίχιση, πάντως, μεταξύ τού διηγήματος και του, αφορώντος αυτό, επικειμένου δεν θα ήταν ούτε θεμιτό, αλλά ούτε και ακριβές, εξάλλου, να υπάρξει. Όλοι οι έμπειροι αναγνώστες, και όχι μόνον οι επαγγελματίες, είναι ενήμεροι για την συνθήκη τής Τέχνης· οι ιστορίες είναι πάντα ξένες. Σύμφωνα και με μια εύστοχη κριτική ερμηνεία: «Ο Νόλλας επανοικειοποιείται και ανασημασιοδοτεί το πραγματικό στην απροσδιοριστία του, με έμφαση στα κενά, τις ελλείψεις, τις ατέλειες, τα χάσματα. Ανανεώνει έτσι το περιεχόμενο των αισθημάτων, των πραγμάτων, των εννοιών με τρόπο συμβολικό και ποιητικό, αλλά και βαθιά πολιτικό […]».[26]

Σημειώνοντας εδώ ως μάλλον συναφή πληροφορία το γεγονός ότι η έκδοση του μυθιστορήματος Το Γυρί σήμανε για την συγγραφική πορεία τού Κοσμά Πολίτη μια στροφή προς μια λογοτεχνία περισσότερο κοινωνικά χρωματισμένη σε σχέση με τα προηγούμενα μυθιστορήματά του (Λεμονοδάσος, Εκάτη, Eroïca),[27] καταλήγουμε στην παρατήρηση ότι, στο διήγημα «Το τρυφερό δέρμα», το πρόσωπο του μικρού ήρωα – αφηγητή συναιρεί δύο τουλάχιστον διακείμενα (ας μην ξεχνάμε ότι και οι μυθοπλαστικοί χαρακτήρες είναι συντεθειμένοι με λόγια, άρα, αποτελούν επίσης κείμενα): από τη μια, τον μικρό Σάββα από το μυθιστόρημα του Κοσμά Πολίτη και, από την άλλη, τον μικρό Νικηφόρο από το (επι)κείμενο – Σχόλιο του ίδιου τού Δημήτρη Νόλλα· διότι και ο μικρός Νικηφόρος από το Φύλλα καπνού, όσο πραγματικός και αν υπήρξε (τον βλέπουμε μάλιστα και σε μία φωτογραφία με τον μπαμπά του στην σ. 220), είναι εξίσου φτιαγμένος με λέξεις. Εκείνο που τους ενώνει ή, αλλιώς, εκείνο που αποτελεί το σημείο τομής και, ταυτόχρονα, κατά έναν τρόπο, την αφορμή ανάδειξης/ ανάδυσης της ύπαρξής τους μέσα από τις νοητικές οδούς τού συγγραφέα είναι το τραύμα, θανατηφόρο ή μη, αλλά, πάντως, σημαίνον. Η, δε, στιγμή τού τραύματος, τόσο για τον ήρωα – αφηγητή τού διηγήματος του Νόλλα όσο και για τον αναγνώστη του «ανοίγει μια χαράδρα στον κόσμο και στην αντίληψη, στην ψυχή και στη συνείδηση, στην οποία οι λέξεις απλώνουν ρίζες και τη βαθαίνουν ακόμη περισσότερο. Η πράξη γεννά τη στιγμή και η στιγμή φωτίζει το πρόσωπο, που συναντιέται με τον άλλον, γίνονται άλλος. Αποκαλύπτεται στο φως μιας νέας απόκρυψης»[28].

 

Σε ό,τι αφορά ειδικά τα ίχνη από το έργο τού Κοσμά Πολίτη στο σύνολο έργο τού Δημήτρη Νόλλα, υποπτεύομαι, όπως ήδη υπαινίχθηκα, ότι η έρευνα θα ανακάλυπτε πολύ περισσότερα, επιβεβαιώνοντας, κατά έναν τρόπο, και την άποψη του T. S. Eliot ότι τα διακείμενα που συνδέουν το έργο ενός συγγραφέα με τα έργα των ομοτέχνων του αναδεικνύονται ως τα πιο προσωπικά κομμάτια τού ίδιου τού συγγραφέα ως αναγνώστη[29]. Και το κέρδος από την σχετική πληροφόρηση βρίσκεται ακριβώς εδώ: αυτού του είδους τούς συγγενείς, της ψυχής και του πνεύματος, τους συγγενείς που δεν μας επιβάλλονται δια της βίας, θα χαιρόταν και θα πλούτιζε, αν τους μάθαινε, ο αναγνώστης. Έγινε, εξάλλου, φανερό και στην παρούσα πραγμάτευση: πως τα δύο διακειμενικώς σχετιζόμενα έργα, ύστερα από την συγκεκριμένη διαπίστωση, δεν μπορούμε παρά να τα διαβάζουμε διαφορετικά, να τα ερμηνεύουμε σε μεγαλύτερο βάθος. Διότι δεν φωτίζει μόνον ο πομπός τον δέκτη – και ο δέκτης, με την σειρά του, δείχνει καινούργιες οδούς πρόσληψης του πομπού.

 

 

Σημειώσεις

[1] Ας διευκρινίσουμε εν τάχει ορισμένα θεωρητικά σημεία. Προβαίνοντας ο Gérard Genette σε μία δημιουργική αναθεώρηση του όρου «διακειμενικότητα» όπως τον εννοούσε η Julia Kristeva, πρότεινε στην θέση του τον όρο «υπερδιακειμενικότητα», με τον οποίο εννοούσε, με την σειρά του, οτιδήποτε, ρητά εκπεφρασμένο ή λανθάνον, συνδέει ένα κείμενο με άλλα κείμενα· θεωρούσε, δε, τον “καινούργιο” όρο εξίσου ευρύ με την ερμηνευτική χρήση τής διακειμενικότητας από τον Rifaterre. Στις πέντε κατηγορίες τής υπερδιακειμενικότητας του Genette, η Διακειμενικότητα της Kristeva κατατάσσεται πρώτη και περιλαμβάνει τον υπαινιγμό μαζί με το παράθεμα και την λογοκλοπή, καθώς τα διακείμενα εμφανίζονται σε διάφορες μορφές, επί παραδείγματι, νοηματικές μονάδες, προϋποθέσεις, στερεότυπες εκφράσεις, λεκτικές, δηλαδή, αναφορές σε έργα ή καταστάσεις τού παρελθόντος, μέχρι την παράθεση σημασιολογικών στοιχείων στο νεότερο έργο. Για τους παραπάνω θεωρητικούς όρους βλ. αναλυτικότερα στο Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, Το Παρακείμενο και η …–( Δια)κειμενικότητα ως Σχόλιο στο πεζογραφικό έργο του Τάσου Αθανασιάδη (και στα 21 εγκιβωτισμένα ποιήματα του πεζογράφου), Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα, 2009, σσ. 484-489. Πάντως, στο παρόν άρθρο, δεν θα επιμείνω στην εφαρμογή των ως άνω θεωρητικών όρων στην ανάλυση των κειμένων του Δημήτρη Νόλλα.

[2] Γίνεται λόγος εδώ για το επόμενο του Φωτεινή μαγική μυθιστόρημα του Δημήτρη Νόλλα, δηλαδή, για το Από τη μία εικόνα στην άλλη (Καστανιώτης, 2003), στο οποίο, πάντως, υπάρχει, μετά το πέρας τού λογοτεχνικού κειμένου, μία «Σημείωση» (ό.π., σ. 177), αναφερόμενη στις «οφειλές» και τα «χρέη» τού κειμένου, όπου συμπεριλαμβάνονται, αν κρίνουμε από τα ονόματα των ομοτέχνων που αναφέρονται, και τα διακειμενικά δάνεια. Αντίστοιχη σημείωση, αυτήν την φορά με τον εύγλωττο τίτλο «Οφειλές», υπάρχει, επί παραδείγματι, και στο μυθιστόρημα του ιδίου Ο καιρός τού καθενός (Καστανιώτης, 2010, σ. 105). Από την άλλη, στο (πρώτο) μυθιστόρημα του Δημήτρη Νόλλα, το Ο τύμβος κοντά στη θάλασσα, μία «Σημείωση» στο κάτω μέρος τής αριστερής σελίδας που έπεται της σελίδας τού κολοφώνα ενημέρωνε, με μία και μόνη αράδα, ότι: «Ό,τι είναι λογοτεχνικό δάνειο έχει τυπωθεί με στοιχεία λειψίας» (Καστανιώτης, 1992).

[3] Για τα παραπάνω βλ. στο Δημήτρης Νόλλας, Φύλλα καπνού, Προλόγισμα: Νίκος Γ. Ξυδάκης, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», 2005, στο προηγουμένως αδημοσίευτο κείμενο «Τα ξένα παραθέματα», σσ. 235-237.

[4] Βλ. σχετικά και στο άρθρο μου: Σταυρούλα Τσούπρου, «Περί Διακειμενικότητας», περ. Το Κοράλλι, τχ. 10, Ιούλιος – Σεπτέμβριος 2016, σσ. 97-102, αλλά και στην κατακλείδα εδώ

[5] Βλ. στο Δημήτρης Νόλλας, Μικρά ταξείδια, Δεύτερη έκδοση, Εκδόσεις Καστανιώτη, 1999, σ. 210.

[6] Βλ., επί παραδείγματι, σχετικά την μελέτη μου με τον τίτλο «Ο Σαίξπηρ στον Κοσμά Πολίτη», ενταγμένη στο «Επίμετρο Α» της έκδοσης William Shakespeare, Άμλετ. Το κείμενο της παράστασης του «Πειραματικού Θεάτρου» τής Μαριέττας Ριάλδη, 1971-1972, Μετάφραση: Κοσμάς Πολίτης, Επιμέλεια – Σημειώσεις – Επίμετρα: Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, Εκδόσεις Νεφέλη, 2014, σσ. 123-154. Επιπλέον, στην διάρκεια της πολυετούς ενασχόλησής μου με τον εν λόγω συγγραφέα (δηλαδή, τον Κοσμά Πολίτη), έχω εντοπίσει αρκετά ακόμη παραθέματα στο έργο του τα οποία παραμένουν αταύτιστα.

[7] Βλ. σχετικά στο Σταυρούλα Τσούπρου, «Περί Διακειμενικότητας», ό.π., σ. 99.

[8] Για τα παραπάνω βλ. στο «“Μ’ ένα βασιλικό στον τενεκέ και μια καμέλια κόκκινη”. Ο Δημήτρης Νόλλας για το μυθιστόρημα του Κοσμά Πολίτη Στου Χατζηφράγκου», εφημ. Το Βήμα/ Βιβλία, 24.7.2011, σσ. 6-7 [σσ. 16, 41].

[9] Βλ. στο Δημήτρης Νόλλας, Οι ιστορίες είναι πάντα ξένες (Τα διηγήματα 1974-2016), Επίμετρο: Τιτίκα Δημητρούλια, Ίκαρος, 2016, σσ. 354-360.

[10] Βλ. στο Δημήτρης Νόλλας, Ναυαγίων πλάσματα, Κέδρος, 2009, σσ. 9-11, 40-42, 54-56, 74-78, 85-86 και passim.

[11] Βλ. στο Μικρά ταξείδια, ό.π., σσ. 43-72.

[12] Ο Δημήτρης Νόλλας αναφέρεται προφανώς στην πρώτη δημοσίευση του μυθιστορήματος Το Γυρί στο περιοδικό Τα Νέα Γράμματα σε συνέχειες, από τον Γενάρη τού 1944 μέχρι τον Ιούλιο του 1945· βλ. σχετικά στο Γιώργος Καλλίνης, Σχεδίασμα Βιβλιογραφίας Κοσμά Πολίτη (1930-2006), University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2008, σ. 30. Μέχρι την πρώτη κυκλοφορία (1982) της συλλογής διηγημάτων Το τρυφερό δέρμα (τού Δημήτρη Νόλλα), το μυθιστόρημα Το Γυρί τού Κοσμά Πολίτη είχε εκδοθεί αυτοτελώς δύο φορές: το 1945, από την Εκδοτική Εταιρία Ίκαρος και, την δεύτερη φορά, από τις Εκδόσεις Α. Καραβία, χωρίς χρονολογία (βλ. στο Σχεδίασμα Βιβλιογραφίας, ό.π.). Καθώς η έκδοση από τον «Ερμή» έγινε το 1987, ο Δημήτρης Νόλλας είχε διαβάσει πιθανότατα στο παρελθόν κάποια από τις δύο πρώτες εκδόσεις.

[13] Βλ. στην προηγούμενη Σημείωση εδώ.

[14] Για τα παραπάνω βλ. στο Μικρά ταξείδια, ό.π., σσ. 67-69.

[15] Βλ. στο Κοσμάς Πολίτης, Το Γυρί, Ερμής, Αθήνα, 1987, σσ. 181-206/ κυρίως, σσ. 186-204.

[16] Βλ. στο Το Γυρί, ό.π., σσ. 207-232/ εδώ, σσ. 223-230.

[17] Ως προς τον όρο «κρυπτομνησία» και την αντίστοιχη έννοια, ιδιαιτέρως διαφωτιστικό είναι το άρθρο τού ποιητή Βαγγέλη Κάσσου με τον τίτλο «Η ποίηση μεταξύ κρυπτομνησίας και λογοκλοπής» (βλ. στο ένθετο Αναγνώσεις, αρ. 141, της εφημ. Η Κυριακάτικη Αυγή, 4 Σεπτεμβρίου 2005, σ. 4), με αφορμή το βιβλίο τού Harold Bloom The Art of Reading Poetry (Harper Collins Publishers, New York, 2005). Στο κείμενο του Βαγγέλη Κάσσου γίνεται αναφορά, μεταξύ άλλων, στο άρθρο τού Καρλ Γιουνγκ  με τον τίτλο «Κρυπτομνησία» (1905), καθώς και στην πατρότητα του όρου, που ανήκει στον καθηγητή Ψυχολογίας στο Πανεπιστήμιο της Γενεύης Τεοντόρ Φλουρνουά (1854-1920), ο οποίος ερευνούσε το φαινόμενο της κρυπτομνησίας επί χρόνια· βλ. σχετικά και στο Το Παρακείμενο και η …–( Δια)κειμενικότητα, ό.π., σσ. 522, 596/ σημ. 33, 797/ σημ. 24. Σχετικά με την «κρυπτομνησία» βλ. και στην κριτική τού Γιάννη Καβάσιλα για την ποιητική συλλογή τού Σπύρου Θεριανού, Ντυμένος Επίσημα (Πλανόδιον, 2008), στο περ. Πόρφυρας, τχ. 137, Οκτώβριος – Δεκέμβριος 2010, σσ. 391-396/ κυρίως, σσ. 393 και 396/ σημ. 2. Θα είχε, δε, ενδιαφέρον ένας συσχετισμός τής κρυπτομνησίας με τις «θερμές» και τις «ψυχρές» μνήμες, όπως τις προσδιορίζει ο Ανρί Γκουγκό· βλ. σχετικά στο Λίλη Λαμπρέλλη, Μικρό αλφαβητάρι αφήγησης. Εγχειρίδιο αυθαίρετου στοχασμού πάνω στα παραμύθια και στην αφήγησή τους, Πατάκης, 2017, σ. 107.

[18] Βλ. στο Ρολάν Μπαρτ [Roland Barthes], Ο Βαθμός Μηδέν τής Γραφής. Νέα Κριτικά Δοκίμια, Μετάφραση: Κατερίνα Παπαϊακώβου, Θεώρηση: Γιάννης Κρητικός, Εκδόσεις Ράππα < Προβλήματα του καιρού μας >, Κέδρος, 1983, σ. 23.

[19] Βλ. στο Δημήτρης Νόλλας, Οι ιστορίες είναι πάντα ξένες, ό.π., σσ. 83-88.

[20] Βλ. στο Το Γυρί, ό.π. σ. 228.

[21] Βλ. στο Οι ιστορίες είναι πάντα ξένες, ό.π., σ. 88 – αξίζει να προσέξουμε την ποιητικότητα αυτής της φράσης, στοιχείο που χαρακτηρίζει εν γένει το διηγηματικό έργο τού Δημήτρη Νόλλα· βλ. και ό.π., στο «Επίμετρο», σσ. 516, 553-554, 560.

[22] Η Κριτική για την συλλογή Το τρυφερό δέρμα εν γένει καταλήγει σε συμπεράσματα που συνάδουν προς το πνεύμα των προηγούμενων παρατηρήσεων· βλ. π.χ. όσα σημειώνονται στο Λίζυ Τσιριμώκου, «Δημήτρης Νόλλας: στο δόκανο της Ιστορίας», The Books’ Journal, τχ. 44, Ιούνιος 2014, σσ. 86-88: «Στο Τρυφερό δέρμα (1982) η ποιητική έχει ξεκαθαρίσει: μικρές φόρμες, μονοκοντυλιές που πιάνουν ένα θέμα και αναποδογυρίζουν τη λογική του, αφήνουν σε εκκρεμότητα τον αναγνώστη που προσδοκά δέσεις και λύσεις. Οι μικροϊστορικές επιλογές τού Νόλλα δικαιώνουν τη ζαριά του: με διαβρωτικό χιούμορ, με αθόρυβη ένταση αποκλιμακώνει τα δράματα και κρατά τον παράλογο πυρήνα των καθημερινών σκηνών […]». Παρόμοια βλ. και στο Οι ιστορίες είναι πάντα ξένες, ό.π., στο «Επίμετρο», σ. 517, για την υπαινικτικότητα των διηγημάτων και των αφηγημάτων τού Δημήτρη Νόλλα.

[23] Βλ. στο Οι ιστορίες είναι πάντα ξένες, ό.π., στο Επίμετρο εκεί τής Τιτίκας Δημητρούλια με τον τίτλο «Η γραφή τής ανέφικτης περιγραφής», σσ. 509-564/ εδώ, σ. 513. Με την ευκαιρία, σημειώνω εδώ την διαφωνία μου με την κριτικό ως προς την άποψή της για την «όποια ειρωνική διάσταση ενέχει ο τίτλος» τού διηγήματος «Το τρυφερό δέρμα», καθώς θεωρώ πως δεν υφίσταται ειρωνεία, στον συγκεκριμένο τίτλο τουλάχιστον (βλ. ό.π., σ. 515).

[24] Βλ. σχετικά στο Το Παρακείμενο και η …–( Δια)κειμενικότητα ως Σχόλιο…, ό.π., σ. 30.

[25] Για τα παραπάνω βλ. στο Δημήτρης Νόλλας, Φύλλα καπνού, ό.π., στο κείμενο με τον τίτλο «Με περίτεχνο γραφικό χαρακτήρα», σσ. 219-222.

[26] Βλ. στο Οι ιστορίες είναι πάντα ξένες, ό.π., στο «Επίμετρο», σ. 537.

[27] Βλ. ενδεικτικά το απόσπασμα από την κριτική (ενταγμένη στην νεκρολογία τού Κοσμά Πολίτη) του Στρατή Τσίρκα, όπως παρατίθεται στο Σχεδίασμα Βιβλιογραφίας, ό.π., σ. 108.

[28] Βλ. στο Οι ιστορίες είναι πάντα ξένες, ό.π., στο «Επίμετρο», σ. 546.

[29] Βλ. σχετικά στο Το Παρακείμενο και η …–( Δια)κειμενικότητα ως Σχόλιο…, ό.π., σ. 594.

 

 

 

(*) Η Σταυρούλα Γ. Τσούπρου είναι καθηγήτρια – σύμβουλος στο ΕΑΠ

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here