Ζωή Βερβεροπούλου (*)
Στη Θεσσαλονίκη, ο Οκτώβριος είναι παραδοσιακά ο μήνας των «Δημητρίων». Το φεστιβάλ περιλαμβάνει ποικιλία καλλιτεχνικών εκδηλώσεων και διοργανώνεται φέτος για 51η φορά, με τις προτάσεις του να γίνονται όλο και πιο ενδιαφέρουσες τα τελευταία χρόνια. Ειδικότερα για το θέατρο, ήδη οι πρώτες παραστάσεις αποδείχθηκαν από εκείνες που κάνουν τον θεατή να αισθανθεί τυχερός επειδή δεν τις έχασε.
Ο Αδαής και ο Παράφρων του Τόμας Μπέρνχαρτ (Ομάδα Θεάτρου Χ-αίρεται, σκηνοθεσία Γιάννος Περλέγκας): Αν και το θέατρο του Μπέρνχαρντ είναι λιγότερο ιδιόρρυθμο και πιο προσιτό σε σχέση με την πρόζα του, φέρει ωστόσο, και αυτό, την ποιότητα και τα βασικά χαρακτηριστικά τής συγγραφικής ιδιοσυγκρασίας του: πλοκή ελάχιστη, μοναχικοί και μισάνθρωποι ήρωες, πυκνότητα νοημάτων, εμμονικές, κυκλοτερείς επαναλήψεις και παροξυσμικοί μονόλογοι. Επανέρχονται επιπλέον στον Αδαή και τον παράφρονα η απέχθεια για τις κοινωνικές συμβάσεις και την ανθρώπινη υποκρισία, ο στοχασμός για την τέχνη και τους δημιουργούς, η υπαρξιακή δυσανεξία και μαζί ένα απεγνωσμένο, έξοχα πικρόχολο χιούμορ, που η παράσταση αξιοποιεί με τρόπο ιδανικό.
Πράγματι, ο Γιάννος Περλέγκας καταδύεται στην καρδιά του μπερνχαρντικού σύμπαντος και αποδεικνύει με τις επιλογές του πόσο καλά το γνωρίζει και πόσο ουσιαστικά το κατανοεί. Με άξονα το δράμα μιας χαρισματικής τραγουδίστριας της όπερας, που βασανίζεται από τις νευρώσεις της διασημότητας και της καλλιτεχνικής φύσης της, αλλά και από την αμφίθυμη σχέση με τον τυφλό, αλκοολικό πατέρα της, ο οποίος παρασιτεί σε βάρος της, ο σκηνοθέτης διαχειρίζεται το υλικό του ως εξής: αρνείται τον προφανή ρεαλισμό, διαβλέποντας πως κάτι τέτοιο θα αποδυνάμωνε το συγγραφικό επιχείρημα, και λοξοδρομεί ευφυώς προς τη φάρσα, μια φάρσα τραγική όμως, όπου το γκροτέσκο, ο οντολογικός καγχασμός και η πολιτισμική- κοινωνική κριτική λαθροκοιτάζουν προς το μπεκετικό και ιονεσκικό παράλογο. Έντονο μακιγιάζ, περούκες, καπέλα, κοστούμια που δια- και παρα-μορφώνουν τις σιλουέτες, βουλιμική κατανάλωση τροφής επί σκηνής και μια φίνα, υπογραμμισμένη θεατρικότητα αναδεικνύουν τον λόγο όπως του πρέπει, δηλαδή διαυγή και κοφτερό, με τη μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα να αξίζει πολλά εύσημα για τη συμβολή της.
Τίποτα βέβαια δεν θα ήταν το ίδιο, αν η Ανθή Ευστρατιάδου δεν ενσάρκωνε τόσο στυλάτα την ιλαροτραγωδία της καταπιεσμένης, δύστροπης ντίβας ή αν ο Γιάννης Καπελέρης ήταν λιγότερο χαριτωμένος ως η παρατρεχάμενη βοηθός κυρία Φάργκο. Υπόδειγμα αισθητικής και υποκριτικής εντέλειας ωστόσο είναι το δίδυμο Χρήστου Μαλάκη-Γιάννου Περλέγκα στο πρώτο μέρος της παράστασης (που είναι και το πιο δυνατό, κατά την άποψή μας). Ο Μαλάκης, μεταμορφωμένος σε ένα άξεστο, ράθυμο πλάσμα με τεράστια περιφέρεια και πόδια, εκφέρει ελάχιστες ατάκες, αλλά ποζάρει και κινείται εκπληκτικά, σαν ένας δυσοίωνος κλόουν που πίνει, τρώει ζωωδώς, κυλιέται πάνω στις υπερφυσικές καμπύλες του και σέρνει το ασουλούπωτο σουλούπι του από γωνιά σε γωνιά. Μαζί του, όση ώρα περιμένουν τη ντίβα στο καμαρίνι της, ο ιατροδικαστής με την ακατάσχετη λογόρροια που άλλωστε είναι και ο πραγματικός πρωταγωνιστής του έργου: ο Περλέγκας φιλοτεχνεί μια απολαυστική, χαρακτηριστικά μπερνχαρντική φιγούρα, που δεν αφήνει τίποτε όρθιο, που περιδινείται ανάμεσα σε ιδέες, κρίσεις και επικρίσεις, που μιλά για τη τέχνη και ταυτόχρονα για τον θάνατο, εξηγώντας με επαγγελματική σχολαστικότητα και με κάθε ανατριχιαστική λεπτομέρεια, ξανά και ξανά, πώς γίνεται μια νεκροτομή. Γοητευτική ερμηνεία με πνεύμα και ένταση, όπου η κάθε λέξη και ο επιτονισμός της έχουν πίσω τους σκεπτικό και εμπρός τους σαφή στόχο. Συνοψίζοντας: μια παράσταση που δεν είναι απλώς εξαιρετική, είναι σημαντική.
Compassion. The History of the Machine Gun (Schaubühne Berlin Theatre, σκηνοθεσία Milo Rau)
Μπορεί στο θέατρο-ντοκουμέντο οι τεχνικές να είναι λίγο-πολύ αναμενόμενες (μετωπική υπόκριση, χρήση οθόνης, κλπ), ας μην ξεχνάμε όμως ότι η δύναμή του κρύβεται αλλού: στην επικοινωνιακή αμεσότητά του, στην non fiction υπόστασή του που το συνδέει απευθείας με τον πραγματικό κόσμο, σε αυτό, τέλος, που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «δραματουργία της μαρτυρίας», από όπου αναδύονται ζωντανά, ομιλούντα υποκείμενα της σύγχρονης ιστορίας.
Ο Μίλο Ράου όχι μόνο κατέχει άριστα το είδος και το αντιλαμβάνεται ομολογημένα ως ερευνητικό και πολιτικό θέατρο, αλλά πειραματίζεται επίσης με τις συμβάσεις και τις παραλλαγές του, στρέφοντας συστηματικά το ενδιαφέρον του σε επώδυνες καταστάσεις των καιρών μας. Μετά τη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση που φιλοξένησε ήδη δουλειές του, η ενημερωμένη αυτή επιλογή των Δημητρίων μας έδωσε την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε τη συνέχιση, αλλά και τη διεύρυνση της προβληματικής του διεθνώς γνωστού σκηνοθέτη. Η γενοκτονία στη Ρουάντα το 1994, που τον είχε απασχολήσει στο Hate radio, διασταυρώνεται εν προκειμένω με την πρόσφατη προσφυγική κρίση και ταυτόχρονα με την έννοια της «συμπόνοιας» (compassion), γύρω από την οποία και οργανώνεται ουσιαστικά η παράσταση.
ΟΙ πρωταγωνιστές προσέρχονται στη σκηνή με τις πραγματικές τους ταυτότητες: μια νεαρή μαύρη κοπέλα (Consolate Sipérius), επιζήσασα της γενοκτονίας και ηθοποιός πλέον εξιστορεί την υιοθεσία της από ζευγάρι Βέλγων και τη δυσκολία της να αυτοπροσδιοριστεί, σε έναν κόσμο λευκών που της ήταν ξένος και όπου η ίδια φάνταζε σαν αξιοπερίεργο. Τη μελαγχολική ελαφράδα της μαρτυρίας της και το φιλικό μουτράκι της που προβάλλεται σε gros plan σε γιγαντοοθόνη, διαδέχεται η δυναμική αφήγηση της κατάξανθης Ελβετίδας ηθοποιού της Schaubühne, Ursina Lardi (επίσης ζωντανά και σε οθόνη), η οποία ξετυλίγει την προσωπική της νεανική εμπειρία στην εμπόλεμη Αφρική, ως μέλος της ΜΚΟ «Teachers in conflict». Μέσα από μια φαινομενικά νηφάλια παράθεση γεγονότων, αποτυπώνει, αντίστροφα, τη μυητική καταβύθιση του δυτικού ανθρώπου στο σύμπαν και το δράμα του Άλλου, τη σοκαριστική επαφή με τη θηριωδία και τη συνειδητοποίηση πως ο εκ του ασφαλούς οίκτος και τα κηρύγματα αλληλεγγύης δεν λύνουν κανένα πρόβλημα.
Σε ήσυχους, περιγραφικούς και ίσως γι΄αυτό πιο διεισδυτικούς τόνους, η παράσταση δείχνει ότι το κακό έχει ρίζες κοντά μας και πολύ πιο σκοτεινές, ότι ο «πολιτισμένος» κόσμος υποκρίνεται, επωφελείται ή εθελοτυφλεί, ότι ο Άγριος, εντέλει, δεν είναι οι άλλοι, αλλά εμείς και τα συμφέροντά μας. Σχολιάζοντας υποψιασμένα τις μεσσιανικές αντιλήψεις ΜΚΟ και ακτιβιστών, ο Ράου αντλεί επιχείρημα από τον κινηματογράφο του Ταραντίνο (Άδωξοι μπάσταρδη) και του Φον Τρίαρ (Dogvil) και, με μια ανησυχητική σκηνή εμπνευσμένη από τον πρώτο (το πρόσωπο της μαύρης ηθοποιού σε ζουμ κοιτάζει σιωπηλά κατάματα εμάς, τους παγιδευμένους στο θέατρο θεατές), αποδίδει ευθύνες και συγχρόνως υποδεικνύει πόσο ρευστές και εναλλάξιμες μπορούν να είναι οι ιδιότητες του του θύματος και του θύτη, του παρατηρητή και του εμπλεκόμενου, του αθώου και του ενόχου.
Τελειώνοντας, μαζί με την άρτια διαχείριση των σκηνικών τεχνικών τεκμηρίωσης, τις σμιλευτές αφηγήσεις και την έμφαση στη συν-αίσθηση και όχι στο συν-αίσθημα, αξίζει να επισημάνουμε κάτι ακόμη: το γεγονός ότι δυο οι πρωταγωνίστριες έχουν το διπλό status του μάρτυρα (witness) και του ηθοποιού, σίγουρα δεν είναι τυχαίο. Στον πολιτικό της πυρήνα η παράσταση επισυνάπτει τη διερώτηση για τον ρόλο του θεάτρου στο παρόν, για την επίδρασή του στη διαμόρφωση της ατομικής ταυτότητας, αλλά και για τα όριά του. Όταν η Lardi εξηγεί γιατί, αν και όχι χωρίς επιφυλάξεις, προτιμά το θέατρο-ντοκουμέντο αντί για το παραδοσιακό θέατρο, αρθρώνει ταυτόχρονα την κριτική και την απολογία τού είδους, αλλά και του ηθοποιού, που βγαίνει από το πετσί του ρόλου και διεκδικεί τη σκηνή για να μιλήσει με την αληθινή του φωνή για τα κατεπείγοντα της εποχής και της ζωής του.
(*)Η Ζωή Βερβεροπούλου είναι Επίκουρη Καθηγήτρια στο Τμήμα ΜΜΕ του ΑΠΘ και διδάσκει θεωρία και κριτική των τεχνών του λόγου και του θεάματος.
