Δέσποινα Παπαστάθη.
Η αναπαράσταση της θλίψης στην πεζογραφία του Τόλη Καζαντζή:«Η αριθμητική των λέξεων» από Το τελευταίο καταφύγιο. Η πεζογραφία του Τόλη Καζαντζή ως fiction–elegy.
«[…] γι’ αυτό μας έχετε εμάς τους ποιητές, για να σας πηγαίνουμε εκεί που μόνοι δεν μπορείτε να πάτε, για να βλέπουμε όσα εσείς δεν μπορείτε να ιδείτε και για να δίνουμε στα πράγματα τ’ αληθινό όνομά τους», γράφει ο Τόλης Καζαντζής στο διήγημα «Η αριθμητική των λέξεων» από τη συλλογή Το τελευταίο καταφύγιο, δηλώνοντας πως το αληθινό νόημα των αριθμών είναι: «πως τρία ίσον εν και εν το παν, αλλά ταυτόχρονα και το μηδέν και άρα κατά μια σύνθετη ανάγνωση, το παν, ίσον μηδέν».
Το παν ίσον μηδέν, ο θάνατος –είτε ως τραυματική μνήμη είτε ως αναπόφευκτη προοπτική του εφήμερου της ανθρώπινης ύπαρξης– η φθορά, η αλλοτρίωση –πολιτική, ιδεολογική, κοινωνικών αξιών– καθώς και «οι χωματερές της μνήμης» είναι κάποιοι από τους κεντρικούς προβληματισμούς στο έργο των πεζογράφων της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς, στην οποία εντάσσεται ο Τόλης Καζαντζής, με αποτέλεσμα η γραφή τους να διακατέχεται από τόνο ελεγειακό, έναν τόνο που συνάδει με τον «ελεγειακό φωτισμό»[1] της εποχής, από τον οποίο άμεσα ή έμμεσα οι δημιουργοί εμπνέονται.
Κατά τον Wallace Stevens «ο θάνατος είναι η μητέρα της ομορφιάς», αλλά και της «μυθοπλασίας»[2] και παραφράζοντάς τον η μούσα του μεταπολεμικού λογοτέχνη, ποιητή και πεζογράφου.
Στην ποίηση, το πένθος και η θλίψη για την απώλεια ενός προσώπου εκφράζονται μέσω της ελεγείας –λογοτεχνικό είδος που έχει τις ρίζες του στην ελληνική αρχαιότητα– και που αποτελεί τη λεκτική αναπαράσταση του συναισθήματος με απώτερο στόχο την παρηγοριά του εμπλεκόμενου κοινού.[3] Το είδος εκφράζει τη σχέση ανάμεσα στη λογοτεχνία και τον θάνατο, καθώς μετουσιώνει σε τέχνη το γεγονός που καταστρέφει την ίδια τη φύση μας και μας μεταφέρει από την παθητική κατάσταση του θρήνου και την προσωπική διεργασία της θλίψης στη δημόσια έκφραση των καθιερωμένων από την κοινωνία τελετουργικών του πένθους.[4]
Η εξέλιξη της ελεγείας μέσα στον χρόνο και τον χώρο απαιτεί ξεχωριστή συζήτηση.[5] Η κριτική αναφέρει πως στην ποίηση του 20ου και 21ου αι. είναι διάχυτη μια τονικότητα και διάθεση ελεγειακή, ακόμα και όταν το ποίημα φαίνεται να είναι γιορταστικό και φωτεινό, ενώ ο ποιητής πραγματεύεται πληθώρα απωλειών, όπως αυτή του πολιτισμού, της οικογένειας, των διαπροσωπικών σχέσεων, των ιδεολογιών. Έτσι, δημιουργείται ποικιλία ελεγειακών συμπεριφορών από μετάνοια έως οργή και απόγνωση.
Αντίστοιχα, στην πεζογραφία του 20ου αι. η κριτική ορθά επισημαίνει τη σχέση ανάμεσα στη συναισθηματική τροπικότητα της θλίψης, που κυριαρχεί στην αναπαράσταση της καθημερινής ζωής, με τους τρόπους και τις τεχνικές γραφής που επιλέγουν οι πεζογράφοι για να την εκφράσουν. Η υιοθέτηση ελεγειακών τρόπων και θεμάτων στον πεζό λόγο έχει ως αποτέλεσμα την παραγωγή της λεγόμενης fiction–elegy[6] ή prose elegy,[7] όρων που παραπέμπουν στην πεζογραφία που γράφεται με τρόπους ελεγειακούς και όχι απλώς με θέματα ελεγειακά. Οι όροι δίνουν έμφαση τόσο στη μορφή (πεζός λόγος και ποιητική ελεγεία), όσο και στο περιεχόμενο του είδους (πένθος). Η λεγόμενη πεζή ελεγεία περιέχει και πραγματεύεται ένα αίτημα για γνώση και αυτογνωσία μετά από τη βίωση μιας απώλειας, που επιτυγχάνεται μέσα από τη μνήμη του παρελθόντος και τη μεταδιήγησή του.[8] Πρόκειται για εργασία του πένθους μέσα στην οποία η δραματοποίηση αναμνήσεων συναισθηματικά φορτισμένων επιτρέπει στον αναγνώστη να μεταφέρει τα λογοτεχνικά δρώμενα στη δική του εμπειρία και καθημερινότητα.[9] Οι σημαντικές εξωτερικές διαφορές της ποίησης και του πεζού λόγου –έκταση, αφηγηματικές τεχνικές, ρητορικοί τρόποι– δεν εμποδίζουν την κυριαρχία της ελεγειακής τονικότητας στον λόγο των συγγραφέων του 20ου αι. και ειδικότερα σε αυτών της μεταπολεμικής εποχής.[10]
Ειδικότερα, στα κυριότερα χαρακτηριστικά που διακρίνουν την πεζή ελεγεία που γράφεται στον 20ό αι. προτείνουμε τα εξής: η πολυσχιδής λειτουργία της μνήμης ο σκεπτικισμός για τα αποτελέσματα του υποτιθέμενα πολιτισμένου κόσμου· ο προβληματισμός για τη δύναμη της γραφής μέσα σε μια αλλοτριωμένη ηθικά και αξιακά κοινωνία· η άρνηση των ζωντανών να εγκαταλείψουν τους νεκρούς τους. Η ειρωνεία και η μετωνυμία συνιστούν τους κατάλληλους ρητορικούς τρόπους για να μιλήσει ο συγγραφέας για τον θάνατο, καθώς μεταφέρουν συναισθήματα που δύσκολα μπορούν να ειπωθούν ευθέως. Η ελεγειακή τονικότητα ενισχύεται από τη δομή των κειμένων, στα οποία συχνά διακόπτεται η ευθύγραμμη ροή της αφήγησης από αποσπασματικές σκηνές, πολλαπλά επίπεδα αφήγησης, αναδρομές, εγκιβωτισμένες αφηγήσεις, περιγραφές και κυκλικές αναφορές.
«Η αριθμητική των λέξεων»: η ελεγειακή γραφή του Τόλη Καζαντζή
«Η αριθμητική των λέξεων» ανήκει στη συλλογή Το τελευταίο καταφύγιο και άλλα διηγήματα, και δημοσιεύεται το 1989. Μέσα στις είκοσι τέσσερις σελίδες του κειμένου ο συγγραφέας αποκαλύπτει στον αναγνώστη τα μυστικά της μαστορικής του τέχνης,[11] που συνιστά τέχνη της απώλειας, και διατυπώνει σκέψεις σχετικά με την κατασκευή του έργου του, επιδιώκοντας έτσι έναν λογοτεχνικό αυτοπροσδιορισμό, αλλά και τον προσανατολισμό του απέναντι στην παράδοση, τους σύγχρονους και μεταγενέστερους δημιουργούς.
Η αφήγηση αρχίζει με το βλέμμα του πρωτοπρόσωπου, ομοδιηγητικού αφηγητή να περιπλανάται στον περιβάλλοντα χώρο, με σημείο αναφοράς τη θέα που εξασφαλίζει ανεβασμένος στη μάντρα του στρατοπέδου «Παύλου Μελά» και την αναπόληση της αυτοκτονίας του αγαπημένου του ποιητή, «που φύτεψε μέσα του μια σφαίρα σ’ ένα ψωραλέο αλσύλιο της επαρχιακής, άνευ υπονοίας εισαγωγικών, μικράς πόλεως της Πρεβέζης».[12]
Η επιλογή της πρωτοπρόσωπης αφήγησης «εξασφαλίζει στον συγγραφέα μεγαλύτερη αφηγηματική ελευθερία», καθώς του επιτρέπει από τη μια την αναπαράσταση γεγονότων και καταστάσεων μέσα από την οπτική γωνία του αφηγητή – ήρωά του, «αλλά και την απόδοση της εσωτερικής, ψυχικής κατάστασης των προσώπων του».[13] Το «εγώ» της αφήγησης σε α΄ πρόσωπο «είναι περισσότερο ένα βιωματικό και λιγότερο ένα αφηγηματικό πρόσωπο»,[14] ενισχύοντας τη λειτουργία της μνήμης στο έργο του Τόλη Καζαντζή. Ο μηχανισμός της μνήμης «δεν τίθεται σε κίνηση παρά μόνο μέσα στην κοίτη μιας αδιάλειπτης μνημονικής ροής», καθιστώντας άμεσα φανερούς τον τόπο και τον χρόνο των μνημονικών του αναδρομών,[15] αλλά και δηλώνοντας ένα από τα βασικότερα θεματικά μοτίβα που αναδεικνύει την ελεγειακή τονικότητα του έργου του Τόλη Καζαντζή: τον θάνατο. Αναρωτιέται, λοιπόν, ο αφηγητής:
Μα, θα μου πεις, τι κάθομαι τώρα εδώ κι αναθυμάμαι κι ιστορώ; Για τέτοιους θανάτους στο «ρελαντί» θα λέμε τώρα; […] Πάντως, εγώ, μ’ όλη την ταπεινοφροσύνη που με διακατέχει και με διακρίνει γι’ αυτό μου το «εγώ» μιλώ για τους καθημερινούς, τους προσιτούς στο νου θανάτους μου, αυτούς που μόλις τραβήξεις την πρώτη σου γερή ρουφηξιά από ’να σέρτικο, μόλις κατεβάσεις στα γεμάτα μια γουλιά απ’ το αψύ ρακί σου, νιώθεις αμέσως ν’ ανανίπτεις, ν’ ανασταίνεσαι, ολόκληρη την ύπαρξή σου ν’ ανασυγκροτείται και ν’ ανασυντάσσεται κατά την αρχική βούληση του δημιουργού και εν σοφία, κι όλα νεκρωμένα σου να ξαναπαίρνουνε φωτιά και να δουλεύουνε ρολόι, ως διά μαγείας».
Τα γρανάζια της μνήμης φέρνουν στην επιφάνεια ξεχασμένες «τυχαίες Κυριακές», όπως εκείνη την Κυριακή του μαντρότοιχου του στρατοπέδου, οι οποίες κρατάνε δεμένο τον αφηγητή με το παρελθόν. Θυμόμαστε για να μην ξεχάσουμε, καθώς εάν ξεχάσουμε αυτούς που πέθαναν τότε οι νεκροί θα χαθούν οριστικά, αφού η ιστορία και η μνήμη ζουν μόνο μέσα μας. Κατά αυτόν τον τρόπο η μνήμη, οι ποικίλες εκφάνσεις της οποίας συνιστούν κεντρικό μοτίβο της ελεγείας, προσδίδει υλικότητα σε αυτούς που χάθηκαν και μας βοηθά να επιβιώσουμε από τον φόβο που ενδεχομένως μας προκαλεί ο δικός μας επικείμενος θάνατος, καθώς ο θάνατος είναι το εσωτερικό όριο της συντριβής του ατόμου, το αδύναμο νόημα της ζωής, που το φορτίο της του φαίνεται κάθε στιγμή αβάσταχτο.[16] Η μνήμη του συγγραφέα κατακλύζεται από τους δικούς του καθημερινούς θανάτους, αλλά και από τις στιγμές απόγνωσης που προκάλεσε ο εφιάλτης της Κατοχής και τα άλλα χειρότερα που ακολούθησαν, οδηγώντας τον μεταπολεμικό άνθρωπο να «παραχωθεί για τα καλά σ’ ένα κακό που δεν το πιάνει ο νους» και που κατόρθωσε να «κουμαντάρει όπως εκείνο γουστάρει» τη ζωή και τις επιλογές του.
Η οργάνωση του αφηγηματικού υλικού εξαρτάται από τον καταιγιστικό ρυθμό με τον οποίο αναμοχλεύει ο αφηγητής τις μνήμες –ατομικές και συλλογικές– μέσα του. Έτσι, η αφήγηση εξελίσσεται σε πολλαπλά επίπεδα, σχεδόν συνειρμικά, με κυκλικές αναφορές, εγκιβωτισμένες ιστορίες, που δίνουν την εντύπωση της αποδιάρθρωσης της δομής και της οργάνωσης του υλικού, γεγονός που αποδίδεται στα χαρακτηριστικά του λόγου του μελαγχολικού ατόμου. Πρόκειται για λόγο που αναδεικνύει τη θλίψη ως βασική θυμική κατάσταση του υποκειμένου που έχει βιώσει την απώλεια.
Ο Τόλης Καζαντζής μέσω του μηχανισμού της μνήμης θέτει τον αφηγητή να θρηνεί για μια ολόκληρη εποχή, όπως αυτή διαμορφώθηκε μέσα από τα αδιέξοδα της Κατοχής και του εμφύλιου σπαραγμού. Δεν πενθεί μόνο για την τύχη της δικής του γενιάς, αλλά και για αυτή των μεταγενέστερων, «για τα παιδιά μας», όπως λέει, τα οποία παρατηρεί «άρρωστος, μελαγχολικός και ασθματικός». Η ματιά του αφηγητή είναι αυτή του μελαγχολικού ατόμου, το οποίο καθηλώνεται στο πριν, παλινδρομώντας στον παράδεισο ή την κόλαση μιας εμπειρίας που δεν μπορεί να ξεπεράσει. Και πως θα μπορούσε άραγε να γίνει αυτό; Το μελαγχολικό άτομο είναι μια περίεργη μνήμη: αν και όλα είναι παρωχημένα δεν μπορεί να φύγει από εκεί, παραμένει πιστό στο παρελθόν, χωρίς δυνατότητα επανάστασης, χωρίς καμιά ελπίδα αποσύνδεσης.[17] Μέσα από αυτήν την οπτική ο συγγραφέας δεν αποθεώνει τους νεκρούς του πολέμου, δεν τους ηρωοποιεί, αλλά αντίθετα αναπαριστά ρεαλιστικά και χωρίς διάθεση επίπλαστης παραμυθίας τη δυσχερή θέση στην οποία έφερε τον άνθρωπο ο παραλογισμός του πολέμου, τα αδιέξοδα του μεταπολεμικού ανθρώπου, μέσα στη μνήμη του οποίου οι νεκροί παραμένουν ζωντανοί, ενισχύοντας το ισόβιο πένθος του.
Ακολουθούμε το βλέμμα του αφηγητή «να σεργιανάει υπεριπτάμενο, κυματιστό και διαγώνιο» πάνω από τα «καναγκαιρίσια σπιτάκια» του «ενταφιασμένου» συνοικισμού Σταυρουπόλεως, να σταματά και να περιγράφει το συμμαχικό νεκροταφείο του Ζέιτελινγκ,
με τους πανομοιότυπους σταυρούς στοιχημένους επακριβώς πάνω στο τεταμένο νήμα και τα πρόσωπα των νεαρών, κατά το πλείστον, νεκρών του «πρώτου μεγάλου πολέμου», κοκαλωμένα προς Ανατολάς, εξ ων και το ανέσπερον φως, που λένε,
να σταθμεύει σε κάτι «αδέσποτες αλάνες» γεμάτες με σκουπίδια, κάρα και ξεχαρβαλωμένα οχήματα και να καταλήγει οριστικά και αμετάκλητα, «στην είσοδο του λαϊκού νεκροταφείου, της Αγίας Παρασκευής». Η ματιά του αφηγητή στον χώρο συνιστά μια ηθική της όρασης, καθώς δηλώνει τι αξίζει να βλέπουμε και τι έχουμε δικαίωμα να παρατηρούμε.[18] Το σκηνικό του νεκροταφείου, σεσημασμένου χώρου θανάτου, είναι άμεσα συνδεδεμένο με την αναπαράσταση της θλίψης για το πεπερασμένο της ανθρώπινης ύπαρξης.[19] Η περιγραφή συνιστά μια αφηγηματική τεχνική που μεταφέρει τις διαθέσεις και τις στάσεις μέσα από τις οποίες ο συγγραφέας αποδίδει τον γύρω κόσμο, όπως αυτός τον αντιλαμβάνεται: όμορφο ή άσχημο, ευχάριστο ή δυσάρεστο, χαρούμενο ή θλιμμένο,[20] καθώς συνιστά αφήγηση καταστάσεων. Το νεκροταφείο αποτελεί μετωνυμία όλων εκείνων των θανάτων «δίκαιων» ή «άδικων» που έχουν κατακλύσει το «αλητήριο» βλέμμα του αφηγητή, που γεμίζει από τα άνθη και τα φυτά που κοσμούν τους τάφους και πλαισιώνουν τις φωτογραφίες των εκλιπόντων. Μπιγκόνιες, μολόχες, γιούλια, γιασεμάκια, κρινάκια, γαζίες, ένας μακροσκελής κατάλογος λουλουδιών που «επιδένουν στοργικά τους σταυρούς» και συμπληρώνουν την περιγραφή του σκηνικού της θλίψης. Τα λουλούδια εμπεριέχονται στο εθιμοτυπικό του θανάτου και είναι πάγιο στοιχείο στη σκηνογραφία της ελεγείας, ενώ δεν αποτελούν μόνο προσφορά προς τον νεκρό ή μια χειρονομία που θα ανακουφίσει τον πόνο αυτού που θρηνεί, αλλά λειτουργούν και ως είδος οροθεσίας ανάμεσα στους ζωντανούς και τους νεκρούς.[21] Η αναφορά στη φωτογραφία του νεκρού, ενισχύει την ελεγειακή ματιά του αφηγητή, μιας και η φωτογραφία συνιστά «μητρώο της θνητότητας»,[22] δηλώνοντας το ευάλωτο και εφήμερο της ζωής.
Στο διήγημα είναι φανερός ο προβληματισμός του συγγραφέα για την τέχνη της γραφής του, ένας προβληματισμός που συνιστά κεντρικό μοτίβο της λογοτεχνίας του πένθους κατά τον 20ό αι.. Η γλώσσα της ελεγείας είναι τελετουργική, καθώς αισθητοποιεί συναισθήματα, με αποτέλεσμα ο λόγος της να καθίσταται τελεστικός. Έτσι, όταν κάποιος λέει κάτι, είναι σαν να τελεί μια πράξη, με αποτέλεσμα η ελεγεία να μετατρέπεται σε δράση κοινωνική ή ηθικού περιεχομένου.[23] Μάλιστα, η αποτελεσματικότητα οποιασδήποτε τελετουργικής λεκτικής πράξης στη λογοτεχνία του πένθους ίσως να εξαρτάται από την αποδοτική χρήση ακόμα και των πιο ασήμαντων στοιχείων της γραμματικής και της σύνταξης.
Ο αφηγητής δηλώνει με ενάργεια τον προβληματισμό του αυτό, όταν εξηγεί πως προσπαθούσε να κατανοήσει τη γλώσσα που χρησιμοποιούσε ο πατέρας του, το γιατί μιλούσε πάντα βρίζοντας, ανατρέποντας κάθε κανονιστική αρχή της κοινωνικά αποδεκτής χρήσης της γλώσσας. Έτσι, λοιπόν, οι λέξεις:
αρχίσανε ν’ αποζητάνε άλλα καλούπια , που θα τους έδιναν άλλο σχήμα κι άλλο νόημα. Γιατί, έτσι άταχτες κι αρσίζικες, όπως ήταν, επαναστατούσαν για την προδοσία που τους γίνηκε και γυρεύαν γι’ αποκούμπι μια κατάρα, μια βρισιά ή μια βλαστήμια για να μπορέσουνε να ορθοποδίσουνε και να σταθούν αξιοπρεπώς.
Ο αφηγητής αναπτύσσει τη ρητορική των λέξεων που ζύμωσαν μέσα του τη γλώσσα, μια ρητορική που λειτουργεί σε δύο επίπεδα: από τη μια έχει αφαιρεθεί από τις λέξεις το νοηματικό και συγκινησιακό βάρος τους, υποδηλώνοντας το ιδεολογικό κενό και την αλλοτρίωση του μεταπολεμικού ανθρώπου, ενώ από την άλλη δηλώνεται η απόκλισή τους από τους κανόνες της κοινωνικά οριοθετημένης χρήσης μέσα από βρισιές και βλαστήμιες, οι οποίες, ωστόσο, αποκαθιστούν τη λαβωμένη αξιοπρέπεια της σημασίας τους. Η γλώσσα που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας αποπνέει την απογοήτευση, την οργή, την πίκρα για τη διάψευση των ελπίδων, για τις προδοσίες, τις ρουφιανιές, τους σκοτωμούς και τα αίματα που πήγαν στράφι σε μια μεταπολεμική και μετεμφυλιακή Ελλάδα που καταδίκασε τα παιδιά της στην οδύνη και την απόγνωση.
Η ειρωνική εκφορά του λόγου είναι κύριο συστατικό της γλώσσας, ενώ ενισχύεται από το απρόσμενο και το παράδοξο. Η ειρωνεία είναι κεντρικός ρητορικός τρόπος στη λογοτεχνία του πένθους και αποδεικνύει την άρνηση κάθε παρηγοριάς από την πλευρά του δημιουργού πάνω στην ωμότητα του θανάτου. Ο Vladimir Jankélévitch την ορίζει «ως δύναμη για παιχνίδι, για πτήση στους αιθέρες, για ακροβασία πάνω στα νοήματα, προκειμένου να τα αρνηθεί ή να τα αναδημιουργήσει».[24] Το νόημα που είναι τόσο αναγκαίο να αρνηθεί ή να αναδημιουργήσει ο συγγραφέας είναι αυτό του θανάτου και της αλλοτρίωσης της ανθρώπινης ύπαρξης από τη λαίλαπα του πολέμου. Ενδεικτικό παράδειγμα ειρωνείας στον λόγο του Τόλη Καζαντζή αποτελούν οι αλλαγές στο ύφος μέσα από τη χρήση πομπώδους ή ακόμα και επιτηδευμένου λεξιλογίου σε συνδυασμό με λαϊκό ιδιόλεκτο και προφορικό λόγο.[25]
Στη φωνή του αφηγητή η ειρωνεία εναλλάσσεται με το χιούμορ. Πρόκειται για το χιούμορ που η κριτική έχει εύστοχα χαρακτηρίσει ως «μαύρο χιούμορ», το οποίο διακρίνεται από έντονη ανατρεπτική διάσταση, καθώς «μέσω αυτού αναδεικνύονται οι αντιφάσεις και ο παραλογισμός του κοινωνικού χώρου, η καταδυνάστευση του ανθρώπου από τη λογική και η ισοπεδωτική δύναμη του κατεστημένου. Η χρήση του επιθέτου «μαύρο» παραπέμπει φυσικά στον θάνατο ο οποίος υπογραμμίζει την άρνηση του πραγματικού και τη σχετικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης».[26] Έτσι, για παράδειγμα, παρακολουθούμε τον αφηγητή να θυμάται τη μητέρα του «φιλομαθέστατη όπως ήταν, επάνω στα μυστήρια του κόσμου», να μελετά με προσήλωση τον ονειροκρίτη ελπίζοντας «να ανατρέψει το κακό, που η ολόπικρη γεύση του ονείρου της προτεραίας νύχτας προδίκαζε του κόσμου τα δυσοίωνα για την επιούσα» και το πώς επιβεβαιώθηκε το κακό της προαίσθημα αφού «δεν πέρασαν δύο μήνες κι η μάνα μου, ως φαίνεται απ’ την καλοπέραση κι απ’ τη συχνότατη αεροκαταποσία, μπερδεύτηκαν τα έντερά της και κουλουριάζονταν απ’ τους ανείπωτούς της πόνους».
Στα χωρία αυτά το μαύρο χιούμορ συνυφαίνεται με την ειρωνεία για να καταδείξει τον παραλογισμό του πολέμου, την εξαθλίωση που αυτός προκαλεί. Η φρίκη και η θλίψη που γεννούν οι μνήμες αυτές δεν σταματούν εδώ. Ακολουθεί η περιγραφή της μητέρας πάνω στο χειρουργικό τραπέζι του Δημοτικού νοσοκομείου, με την κοιλιά ανοιγμένη, τα χέρια του γιατρού έως τους αγκώνες βουτηγμένα μέσα της, να βγάζουν στη φόρα τα έντερά της, που τα πετά «λες κι ήταν άχρηστα, μέσα σ’ ένα κουβά γεμάτον με θολό νερό που βρομοκοπούσε φάρμακα αψιά» δίνοντας εντολή «χαριτολογώντας» «στα τσιράκια του», να λύσουν τους «φιόγκους της» για να καπνίσει ανενόχλητος το «κατοχικό σκατοτσίγαρό του».
Η εικόνα του σώματος που σαπίζει, που διαμελίζεται είναι συνηθισμένο μοτίβο της λογοτεχνίας του πένθους και δραματοποιεί ένα πένθος μελαγχολικό, αδιέξοδο και ανίατο.[27] Στη γραφή του Τόλη Καζαντζή ο τεμαχισμός αυτός, η φθορά και ο εξευτελισμός του ανθρώπινου σώματος αποδίδεται και μέσα από το χιούμορ το οποίο «όχι μόνο διαλύει τη λογική και τις ηθικές κατηγορίες αλλά και διαμελίζει το σώμα».[28]
Αντί επιλόγου
Η «ασυμμάζευτη μνήμη και το πικρό της ίζημα, η μοναξιά»,[29] ο ρόλος των «άταχτων», των «αρσίζικων» λέξεων που συνθέτουν μια γλώσσα «πόρνη, πεζοδρομίτισσα», το ειρωνικό και συνάμα χιουμοριστικό βλέμμα του αφηγητή στον περιβάλλοντα χώρο, η τρομαχτική παρουσία του θανάτου που ρίχνει μια κατάμαυρη σκιά πάνω στη ζωή των ηρώων, τη σκιά του παντοτινού και ισόβιου πένθους,[30] η αποδιάρθρωση της οργάνωσης του αφηγηματικού υλικού συνιστούν οδοδείχτες μιας ελεγειακής θεώρησης και ανάγνωσης του πεζογραφικού έργου του συγγραφέα ως fiction–elegy, ως γραφής του πένθους και της απώλειας.
[1] Αλέξανδρος Αργυρίου, «Πλάγια και ευθεία μετάβαση από τον ιδιωτικό στον δημόσιο χώρο», στο: Σωκράτης Λ. Σκαρτσής (επιμ.), Πρακτικά έκτου συμποσίου ποίησης: Νεοελληνική μεταπολεμική ποίηση (1945-1980), Γνώση, Αθήνα, 1987, σ. 286.
[2] Για το ποίημα μπορεί κανείς να δει: Wallace Stevens, «Sunday morning», στο: https://www.poetryfoundation.org/resources/learning/core-poems/detail/13261.
[3] Karen E. Smythe, Figuring grief. Gallant, Munro, and the poetics of elegy, McGill-Queen’s University Press, Montreal & Kingston, 1992, σ. 3.
[4] William Watkin, On mourning. Theories of Loss in Modern Literature, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2004, σ. 6.
[5] Για έναν ορισμό της ελεγείας, καθώς και για τα χαρακτηριστικά της μοντέρνας ελεγειακής ποίησης, της λεγόμενης αντι-ελεγείας μπορεί κανείς να δει: Δέσποινα Παπαστάθη, «Ποιητική του πένθους στη δεύτερη μεταπολεμική γενιά», περ. Φιλόλογος, τχ. 163 (Ιαν.-Μάρτ. 2016) 54-71.
[6] Karen Smythe, Figuring grief. Gallant, Munro, and the poetics of elegy, McGill-Queen’s University Press, Montreal & Kingston 1992.
[7] John Vickery, The Prose Elegy: An Exploration of Modern American and British Fiction, Louisiana State University Press, 2009.
[8] Karen Smythe, ό.π. σημ. 6, σ. 5.
[9] Ό.π., σ. 12
[10] John Vickery, ό.π. σημ. 7, σ. 3.
[11]Ρέα Γαλανάκη, «Βασιλεύς ή στρατιώτης»; Σημειώσεις, σκέψεις, σχόλια για τη λογοτεχνία, Άγρα, Αθήνα, 1997, σ. 85.
[12] Τα αποσπάσματα προέρχονται από το: Τόλης Καζαντζής, «Η αριθμητική των λέξεων», στο: Το τελευταίο καταφύγιο και άλλα διηγήματα, Νεφέλη, Αθήνα, 1989, σ. 50-74.
[13] Γιώργος Βελουδής, Γραμματολογία. Θεωρία Λογοτεχνίας, Πατάκης, Αθήνα, 42006, σ. 143.
[14] Ό.π..
[15] Σπύρος Τσακνιάς, «Τόλης Καζαντζής», στο: Η μεταπολεμική πεζογραφία. Από τον πόλεμο του ’40 ως τη δικτατορία του ’67, Σοκόλης, Αθήνα, 1992, σ. 231.
[16] Τζούλια Κρίστεβα, Μαύρος ήλιος. Κατάθλιψη και μελαγχολία (μτφρ. Πάνος Αλούπης), Καστανιώτης, Αθήνα, 2000, σ. 42.
[17] Ό.π., σ. 117.
[18] Susan Sontag, Περί φωτογραφίας (μτφρ. Ηρακλής Παπαϊωάννου), Φωτογράφος, Αθήνα, 1993, σ. 15.
[19] Εrnest Smith, «Colossal Departures. Figuring the lost father in Berryman’s and Plath’s Poetry», στο: Christian Riegel (ed.), Response to Death. The Literary Work of Mourning, The University of Alberta Press, Alberta, 2005, σ. 152.
[20] Willard Spiegelman, How poets see the world: The art of description in contemporary poetry, Oxford University Press, Oxford, 2005, σ. 5.
[21] Peter M. Sacks, The English elegy. Studies in the genre from Spenser to Yeats, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1985, σ. 19.
[22] Susan Sontag, ό.π. σημ. 18, σ. 74.
[23] W. David Shaw, Elegy and Paradox. Testing the Conventions, The Johns Hopkins University, Baltimore and London, 1994, σ. 13.
[24] Vladimir Jankélévitch, Η Ειρωνεία (μτφρ. Μιχάλης Καραχάλιος), Πλέθρον, Αθήνα, 1997, σ. 20.
[25] Κατερίνα Κωστίου, Εισαγωγή στην Ποιητική της Ανατροπής, Νεφέλη, Αθήνα, 22005, σ. 170-171.
[26] Ό.π., σ. 269-270.
[27] Jahan Ramazani, «Elegy and anti-elegy in Steven’s Harmonium: Mockery, Melancholia, and the Pathetic Fallacy», περ. Journal of modern literature, τόμ. 17, τχ. 4 (Άνοιξη 1994) 575.
[28] Κατερίνα Κωστίου, ό.π. σημ. 25, σ. 275.
[29] Σπύρος Τσακνιάς, ό.π. σημ. 15, σ. 231.
[30] Τόλης Καζαντζής, «Αύριο», στο Ματαιότης ματαιοτήτων, Νεφέλη, Αθήνα, 1994, σ. 101.
