Βαγγέλης Χατζηβασιλείου.
Γλώσσα, ηθική και μνήμη στην πεζογραφία του Τόλη Καζαντζή
Με την πεζογραφία του Τόλη Καζαντζή (1938–1991) η διαμεσολαβημένη σχέση με την πολιτική και την Ιστορία, όπως θα τη χαράξουν διαμέσου της παιδικής και της εφηβικής μνήμης, άλλοι συγγραφείς της γενιάς του, σαν τον Θανάση Βαλτινό ή τον Χριστόφορο Μηλιώνη, δεν θα μεταβάλει χώρο ή χρόνο, θα αλλάξει, όμως, τη ματιά της. Ο χώρος και ο χρόνος είναι και πάλι η κατοχική, η εμφυλιακή και η μετεμφυλιακή Ελλάδα, αλλά η μνήμη θα αποβάλει κάθε ενήλικο βάρος και θα σταθεροποιηθεί στο παιδικό βλέμμα, σαρώνοντας με το περισκόπιό της όλα τα αγαπημένα του αντικείμενα. Στο αφήγημα Η κυρά–Λισάβετ (1975) και στη συλλογή διηγημάτων Η παρέλαση (1976), το βλέμμα του αφηγητή δεν ανήκει σε έναν ενήλικο ο οποίος ανακαλεί το παιδικό παρελθόν του, αλλά σε ένα παιδί το οποίο αποδελτιώνει με ενθουσιώδη προσήλωση όσα συμβαίνουν τριγύρω του.[1] Το ευτράπελο των μυθοπλαστικών γεγονότων και το σατιρικό ντύμα με το οποίο θα περιβάλει ο συγγραφέας τους πρωταγωνιστές του θα αποκαλύψουν καταρχάς μια τετριμμένη πραγματικότητα: γηραιές κυρίες που δεν μπορούν να ξεχάσουν τα ταξικά σουσούμια της νιότης τους, οικογένειες που ζητούν να χώσουν πάση θυσία το κεφάλι τους στον ντορβά, ζευγάρια της καταστροφής αλλά και του ονείρου, που άλλο δεν λογαριάζουν από το πώς να αναπνεύσουν κάπως καλύτερα και να επιβιώσουν. Λίγο, πάντως, αν προσέξουμε καλύτερα αυτό το συγκαλυμμένο σκηνικό, η προοπτική αλλάζει ριζικά. Αν μιλάμε όντως για καθημερινότητα, αυτή δεν είναι άλλη από την καθημερινότητα της Κατοχής και του πολέμου, κι αν θέλουμε να καταλάβουμε τις ατομικές συγκρούσεις και τις προσωπικές βεντέτες, αυτές δεν είναι πάλι άλλες από τις δύσοσμες ιστορίες των δοσίλογων, τους αδιάκοπους αγώνες για ένα κομμάτι ψωμί και τα άγρια παιχνίδια των παιδιών σε μιαν ιστορική εποχή που έχει κλείσει με παταγώδη τρόπο την πόρτα απέναντι στην τρυφερή ηλικία. Η γλώσσα του Καζαντζή θα παραμείνει στα δύο πρώτα βιβλία του σε μια χαμηλή μάλλον βαθμίδα ειρωνείας, προτιμώντας να τονίσει όχι τα πικρά και τα χαλασμένα μα τα γερά και τα ευφρόσυνα στοιχεία των λαϊκών του χαρακτήρων, που υπό μια έννοια είναι σαν να προετοιμάζονται, με την κατάταξη και την ιεράρχησή τους στη δράση, για την είσοδό τους σε ένα οιονεί μυθιστόρημα.[2] Θα πρέπει επιπροσθέτως να πω πως τόσο στην Κυρά-Λισάβετ όσο και στην Παρέλαση, ο Καζαντζής αποφεύγει να χτίσει ένα ιδιαίτερα καθορισμένο αφηγηματικό εγώ μια και η σκηνοθεσία του παιδικού βλέμματος δεν επιτρέπει το ολοκληρωμένο ψυχικό διάγραμμα.
Με τα διηγήματα της Ενηλικίωσης (1980), ο τίτλος διόλου τυχαίος, ο Καζαντζής θα μετακινηθεί από το παιδικό στο εφηβικό βλέμμα και ο αφηγητής του θα αρχίσει να χάνει σιγά-σιγά την αθωότητά του. Οι παλαιές, βέβαια, εικόνες, οι εικόνες μιας καθημερινότητας που είναι σφυρηλατημένη στο καυτό αμόνι της Ιστορίας, δεν έχουν ούτε κατ’ ελάχιστον υποχωρήσει. Τα ανελέητα παιδικά παιχνίδια, το άγχος ενός όπως-όπως γάμου, οι γερμανικές διώξεις, οι αγγλικές πιέσεις και οι κατοχικές ή οι μετακατοχικές επιμιξίες θα επαναφέρουν το σκωπτικό στυλ της Παρέλασης και της Κυράς-Λισάβετ, όπου ο γελαστικός τόνος της αφήγησης θα φροντίσει, αντί να εξωραΐσει τις καταστάσεις του, να υπερβεί τα τραύματα και τις αβαρίες δια του εξορκισμού τους.[3] Παρόλα αυτά, κάτι έχει αλλάξει και η μνήμη δεν μπορεί να υπερκεράσει το παρόν: από τις δυσκολίες της στρατιωτικής θητείας μέχρι την εγγενή εχθρότητα του δημόσιου λόγου (λόγος ο οποίος χωρίζει τον πληθυσμό σε νικητές και νικημένους, φιμώνοντας δικαίους και αδίκους). Ήταν η εποχή, γράφει με νόημα ο Καζαντζής, παρηχώντας έναν τίτλο του Μάρκου Μέσκου, να ’χεις «κομμένη γλώσσα» και το πιο φρόνιμο ήτανε να την έκοβες από μονάχος σου και να ησύχαζες. Αλλιώς σου την ξερίζωναν όσο να πεις «κύμινο» κι αλίμονο σε σένα και τη ρίζα σου. Τι θα χρειαστεί να προσθέσουμε εδώ για να συμπληρωθεί η εικόνα; Μα, τι άλλο από την ελληνική κοινωνία της δεκαετίας του 1960, έτοιμη ήδη να καταπιεί τον καταναλωτικό χυλό μέσα στον οποίο θα βουτήξουν οι επόμενες δεκαετίες, και να ξεχάσει διά παντός την κατοχική πείνα. Μαζί, λοιπόν, με το πέρασμα στη νιότη και στην ενήλικη ζωή θα επέλθει και η ενηλικίωση της μνήμης: μια ενηλικίωση που θα καταφύγει στο παιδικό παρελθόν όχι για να ξαναζήσει τις λιγοστές μα δυνατές συγκινήσεις του, αλλά για να έχει ένα σταθερό και έγκυρο μέτρο σύγκρισης των πραγμάτων. Η μνήμη θα ελέγξει αυστηρά τώρα το παρόν, όντας ωστόσο βέβαιη πως ο έλεγχός της δεν θα έχει κανέναν κοινωνικό και ηθικό αντίκτυπο, αποφασίζει αντί να κόψει και να καταπιεί τη γλώσσα της, να τη βγάλει κατάμουτρα σε όλο τον κόσμο. Κι εδώ ο Καζαντζής, αξιοποιώντας την ειρωνική προδιάθεση της Κυράς-Λισάβετ και της Παρέλασης, θα κάνει μια γενική δοκιμή για τον παραλυτικό σαρκασμό ο οποίος θα λειτουργήσει στα επόμενα έργα του.[4]
Δύο κείμενα συναποτελούν τους Πρωταγωνιστές (1983). Στο πρώτο, που θα δώσει στο βιβλίο τον τίτλο του, ο Καζαντζής θα στήσει μια γελοιωδώς αποτυχημένη παράσταση. Στο δεύτερο, που τιτλοφορείται «Απόστολος και Φερδινάνδος», θα ξετυλίξει μια δραματική παρωδία. Στους «Πρωταγωνιστές» θα επιχειρήσει μια σκηνοθεσία μέσα στη σκηνοθεσία, στέλνοντας εν τέλει στο πυρ το εξώτερον κάθε έννοια σκηνοθεσίας. Στο «Απόστολος και Φερδινάνδος» θα αναποδογυρίσει το είδωλο μιας πραγματικότητας που είναι ήδη δεύτερη πραγματικότητα για να διαψεύσει κάθε έννοια πραγματικότητας. Τόσο στη γελοιοποιημένη παράσταση όσο και στη δραματική παρωδία η μνήμη θα διεκδικήσει έναν κυριαρχικό αλλά εντελώς αρνητικό ρόλο. Στους «Πρωταγωνιστές», με αφορμή την προετοιμασία ενός ερασιτεχνικού θιάσου για το ανέβασμα μιας αρχαίας τραγωδίας, οι ήρωες (κάποιους τους έχουμε γνωρίσει ως παιδιά ή ως εφήβους στα προηγούμενα βιβλία του Καζαντζή) θα βρεθούν στο κέντρο ενός γενικευμένου κομφούζιου. Η μνήμη θα ξεγλιστρήσει από το αποπνικτικό παρόν της ρεμούλας, της εθνικοφροσύνης και της κομμουνιστικής ήττας στους τόπους της Κατοχής, της Αντίστασης και του Εμφυλίου, αλλά δεν θα αποφύγει να ταυτιστεί με τη γελοιοποίηση της παράστασης και να διαλυθεί εις τα εξ ων συνετέθη μαζί της. Είναι πια μια μνήμη που δεν έχει καν το προνόμιο ενός έστω μάταιου ηθικού ελέγχου, όπως το είχε στην Ενηλικίωση. Στο «Απόστολος και Φερδινάνδος», που θα πιάσει το νήμα της πλοκής από το σημείο στο οποίο θα το αφήσουν οι «Πρωταγωνιστές», για να το οδηγήσει σε μιαν εντελώς διαφορετική έξοδο, το τοπίο θα ερημώσει επικίνδυνα. Μετά την αφαίρεση από τη μνήμη και του τελευταίου υπολείμματος ηθικού κύρους, το παρόν θα αλώσει την ύπαρξη, κολλώντας την δια βίου στον τοίχο. Ο ήρωας θα αποτύχει πλήρως, όπως και η παράσταση των «Πρωταγωνιστών», το χειρότερο όμως είναι άλλο: ότι μολονότι έχει επίγνωση της απαξίας του παιχνιδιού που προσπάθησε να παίξει, η γεύση της αποτυχίας δεν θα του γίνει πιο γλυκιά. Είτε τη δούμε ως παράγωγο της υποχώρησης της μνήμης είτε ως αιώνια επιστροφή μιας σχεδόν ηθελημένης γελοιότητας, η αποτυχία θα προσδώσει στον σαρκασμό του Καζαντζή εκείνο που θα στερηθεί η μνήμη των ηρώων του: μια περιεκτική ηθική ταυτότητα.[5]
Θα ακολουθήσει, απρόσμενα, ένα αρκετά διαφορετικό βιβλίο. Τίτλος του, Μια μέρα με τον Σκαρίμπα (1985). Σε μια πρώτη προσέγγιση, το βιβλίο, που επιγράφεται αφήγημα, δεν θα κάνει τίποτε παραπάνω από αυτό το οποίο υπόσχεται ο τίτλος του. Ο Καζαντζής θα μας εξιστορήσει την ημερήσια παραμονή του στο σπίτι του Σκαρίμπα στη Χαλκίδα, και αποσυρόμενος στο βάθος θα τον αφήσει να μιλήσει μόνο όπως εκείνος ξέρει: με προπέτεια και με αναίδεια, με οργή για την επαρχιώτικη νοοτροπία και ιδεολογία, που ανέκαθεν απεχθανόταν, αλλά και με όλη την ορμή και τη δύναμη του προφορικού του χείμαρρου. Όπως έχει κατά πάσα πιθανότητα γίνει φανερό, το Μια μέρα με τον Σκαρίμπα δεν αποτελεί μυθιστορηματική βιογραφία – δεν συνιστά, ωστόσο, ούτε και ακριβώς φόρο τιμής, αφού από τα σκοτάδια του παρασκηνίου στα οποία έχει καταφύγει ο Καζαντζής θα στήσει ένα δεξιοτεχνικό λογοτεχνικό παιχνίδι μέσα από το οποίο θα οδηγήσει τον δαιμόνιο λόγο του Σκαρίμπα στα δικά του χωράφια – στον δικό του σαρκασμό και στη δική του απέχθεια για κάθε επαρχιώτικη συμβατικότητα. Το ίδιο λογοτεχνικό και σαρκαστικό παιχνίδι, μοιρασμένο τώρα σε πολλά χαρτιά, μείον το στυλ του Σκαρίμπα, θα συναντήσουμε και στη συλλογή διηγημάτων Καταστροφές (1987) που θα ακολουθήσει δύο χρόνια μετά.
Στα δύο επόμενα βιβλία του, το ένα πριν και το άλλο μετά τον θάνατό του, ο Καζαντζής θα επεξεργαστεί περαιτέρω τη σαρκαστική του μέθοδο, συνδέοντας εκ νέου τον σαρκασμό με τη μνήμη: αυτή τη φορά με μια μνήμη–πρόσωπο και μια μνήμη-γλώσσα. Στη συλλογή διηγημάτων Το τελευταίο καταφύγιο (1989) ο συγγραφέας αναλαμβάνει αυτοπροσώπως ρόλο στη δράση. Η εξίσωση παρόλα αυτά αφηγητή και συγγραφέα στα κομμάτια του βιβλίου δεν παραπέμπει ούτε στο ημερολόγιο ούτε στην αυτοβιογραφία. Δεν παραπέμπει καν στη βιωματική λογοτεχνία, αν με τον όρο αυτόν εννοούμε έναν οιονδήποτε τύπο αξιοποίησης των προσωπικών εμπειριών του συγγραφέα. Εκείνο το οποίο κυρίως επιχειρεί ο Καζαντζής στο Τελευταίο καταφύγιο είναι να μετατρέψει τον εαυτό του σε πηγή και την ίδια ώρα σε πεδίο δικτύωσης της μυθοπλασίας του: μια μυθοπλασία, ωστόσο, εντός της οποίας τα φαντάσματα της ατομικής μνήμης καλούνται απλώς να αποκτήσουν ζωντανή φωνή. Μια τέτοια μνήμη δεν θα αντιπροσωπεύσει πλέον ούτε το παιδικό και το εφηβικό βλέμμα ούτε την οργίλη ενατένιση του παρόντος με βάση μιαν έστω χωλή συμπαράσταση του παρελθόντος. Σε στενή συνάφεια με τα προηγούμενα, θα πρέπει να τονίσω πως η παρουσία του συγγραφέα στα διηγήματα της συλλογής δεν θα είναι σε καμιά περίπτωση εξομολογητική. Τα κοινωνικά και τα φυσικά του χαρακτηριστικά (το επάγγελμα ή η ηλικία του, για παράδειγμα) θα δηλωθούν μόνο μέσω κάποιων πολύ γενικών αναλογιών κι αυτές πάλι θα προβληθούν μόνο ως φόντο. Η συγγραφική παρουσία θα θεμελιωθεί αποκλειστικά στη γλώσσα και στην ηθική η οποία απορρέει από τη χρήση της. Τα παιδικά χρόνια, ο στρατός, η επαγγελματική απασχόληση θα περάσουν μέσα από το ίδιο γλωσσικό φίλτρο: ένα πυκνό μίγμα λαϊκού υβρεολογίου και θυμώδους μαγκιάς με λόγια άρθρωση.[6] Μόνιμος στόχος αυτής της δηλητηριώδους πλην όχι και δηλητηριασμένης γλώσσας (εξ ου και η δυνατότητά της να προτάσσει ένα σιωπηρό ηθικό προπύργιο έναντι όσων φαρμακώνει), δεν είναι παρά οι επιλογές δεδομένων ανθρώπων σε δεδομένο τόπο και χρόνο. Αν στην Κατοχή θα επικρατήσουν οι δοσίλογοι και οι οσφυοκάμπτες (τα παιδικά χρόνια), στον μεταπολεμικό κόσμο θα θριαμβεύσουν η αυθαιρεσία της πολιτικής εξουσίας με τα φερέφωνά της, η χυδαία συναλλαγή σε συλλογικό και ατομικό επίπεδο, όπως κι ένας ανεπίσημος κοτζαμπασισμός, που θα διαφθείρει τα πλήθη των προθύμων. Η πολιτική ηθική του σαρκασμού θα προβάλει και στα διηγήματα της μεταθανάτιας συλλογής Ματαιότης ματαιοτήτων (1994). Μοιρασμένη ανάμεσα στην υψηλότονη σάτιρα, την παρωδία που σακατεύει και την ανοιχτή διαπόμπευση, θα εμφανιστεί και πάλι ως μνήμη-πρόσωπο και ως μνήμη-γλώσσα, για να προσθέσει αμέσως στο δίσημο αυτό σχήμα κι έναν τρίτο όρο: τη μνήμη-φάρσα. Ο Καζαντζής θα κάνει και εδώ λόγο για τις μειωμένες αντιστάσεις που θα επιδείξουν οι καθημερινοί άνθρωποι απέναντι στο άδειασμα του παρελθόντος από όλες τις ζωτικές του σημασίες. Μετά το διάλειμμα του Τελευταίου Καταφυγίου, ο συγγραφέας θα επαναφέρει επί σκηνής έναν πολυπρόσωπο θίασο, συνειδητοποιώντας πως πρόσωπα σαν τα μέλη του θιάσου του θα πρέπει κάποτε να γνωρίσουν, εκτός από τον χλευασμό και τον διασυρμό, και τη μελαγχολική γκριμάτσα του κλόουν: γκριμάτσα που γρήγορα θα ξεπεράσει τον απλό, εξωτερικό μορφασμό, για να μετατραπεί σε έναν εσώτερο, διαρκέστερο σπασμό.
Δεν ξέρω αν χρειάζεται να συνοψίσω. Αν, εντούτοις, πρέπει να το κάνω, θα έλεγα ότι η μνήμη του Καζαντζή χωρίζεται σε δυο κομμάτια: από τη μια μεριά θα αναδυθεί η ευφορική μνήμη των τρυφερών χρόνων, ακόμα κι αν τα τρυφερά χρόνια βγαίνουν μέσα από τις λάσπες της πολιτικής και της Ιστορίας, ενώ από την άλλη θα επελάσει η τιμωρός μνήμη, που θα περιλάβει με τη χλευαστική της γλώσσα όσους θα υποκύψουν στις διεφθαρμένες απαιτήσεις του παρόντος.[7] Με τη μια ή με την άλλη μορφή της, η μνήμη θα σπάσει εντέλει στον Καζαντζή τα δεσμά της με την πολιτική και την Ιστορία, αφήνοντας το κακοφορμισμένο παρόν να την απορροφήσει στη μαύρη τρύπα του.
[1] Επισημαίνει ο Σπ. Τσακνιάς για το βλέμμα του αφηγητή στην Παρέλαση, στο λήμμα του για τον Καζαντζή στην ανθολογία Η μεταπολεμική πεζογραφία. Από τον πόλεμο του ’40 ώς τη δικτατορία του ’67, τόμος Γ΄, εκδόσεις Σοκόλη, 1988: Ήρωας ή / και αφηγητής είναι κατά κανόνα ένα μικρό παιδί. Καθώς τα βιογραφικά του συγγραφέα ταιριάζουν, η υπόθεση πως αναφέρεται σε βιωμένες εμπειρίες είναι απολύτως εύλογη. Εκείνο, εντούτοις, που έχει πολύ μεγαλύτερη σημασία είναι ότι ο ίδιος δεν αλλοιώνει ποτέ, με την άμεση παρέμβασή του, την οπτική γωνία του ήρωα ή / και του αφηγητή του. Ο κόσμος είναι σταθερά ιδωμένος με τη ματιά του παιδιού ή του εφήβου. Αυτό σημαίνει πως η παράστασή του (πολλώ δε μάλλον η ερμηνεία του) δεν μπορεί να υπερβαίνει την παιδική αντίληψη και νοημοσύνη.
[2] Γράφει ως προς αυτό ο Κώστας Γ. Παπαγεωργίου, στην κριτική του για την Παρέλαση, περιοδικό Αντί, τεύχος 80, 1977: Ακόμη είναι φανερό πως τα περιστατικά, έτσι καθώς διαδραματίζονται στην Παρέλαση και συμπλέκονται με τα πρόσωπα των επιμέρους διηγημάτων, όλα μαζί αποτελούν, κατά κάποιο τρόπο, έναν προμυθιστορηματικό πυρήνα, καθώς όλα τα διηγήματα τα διακρίνει μια ταυτότητα και ομοιογένεια αναφορικά με τα πρόσωπα, τα πράγματα και τους τόπους και μια, θα μπορούσε να πει κανείς, ομότροπη διάθεση.
[3] Στην κριτική του για την Παρέλαση, εφημερίδα Η Καθημερινή, 1 Σεπτεμβρίου 1977, τώρα και Μεταπολεμικοί πεζογράφοι. Κριτικά κείμενα, Κέδρος, 1988, ο Αλέξανδρος Κοτζιάς μιλάει για τον αντιηρωικό χαρακτήρα των καταστάσεων, αλλά και για μια παραμυθητική αναζήτηση του γραφικού στοιχείου το οποίο καλείται να δράσει ως εξισορροπητικό αντίβαρο σε εκείνο το απειλητικά επισφαλές που υφέρπει στη συνείδηση του πεζογράφου. Σχολιάζοντας σε πολύ υστερότερο χρόνο την Κυρά-Λισάβετ, με αφορμή την επανέκδοσή της το 1992, εφημερίδα Η Καθημερινή, 26 Απριλίου 1994, τώρα και στον τόμο του ίδιου Ενδεχομένως. Στάσεις στην ελληνική και ξένη τέχνη του λόγου, Άγρα, 1996, ο Παντελής Μπουκάλας παρατηρεί: Η γλώσσα αυτή, και ό,τι εντελές παρήγαγε, υποδεικνύει αποτελεσματικά ότι το «κοινόχρηστο» και το τετριμμένο έχουν πολλά να πουν, και καλά να τα ταιριάξουν, προπαντός όταν δεν ολισθαίνουν προς τη στανική επινόηση λαϊκότροπων ιδιωμάτων, και βέβαια όταν δεν εξαντλούνται στη νατουραλιστική απεικόνιση των προφανών.
[4] Να πώς θα συμπυκνώσει αυτή την πορεία της Ενηλικίωσης ο Βασίλης Καραβίτης σε άτιτλο σημείωμά του για την πεζογραφία του Καζαντζή, περιοδικό Αντί, 12 Απριλίου 1985, τεύχος 285, β’ περίοδος: Μια παιδική ηλικία που δέχτηκε τις πληγές και τα τραύματα του πολέμου και του ένοπλου εμφύλιου χωρίς δυνατότητα αντίδρασης. Και προχωρεί ο Καζαντζής στα χρόνια της εφηβείας του, που σημαδεύονται απ’ το επικίνδυνο τέλμα του Ψυχρού Πολέμου. Εδώ νιώθει πως έχει μπει σ’ ένα περιθώριο εξ αιτίας της δράσης άλλων, αγαπημένων, ωστόσο και κυριολεκτικά ρημαγμένων προσώπων. Η αδικία φαντάζει ανίκητη, παντοδύναμη. Μόνη διέξοδος ο σαρκασμός, η οργή. Ο χώρος πλαταίνει.
[5] Για την πολιτική ηθική του σαρκασμού θα μιλήσει και ο Σπ. Τσακνιάς στο λήμμα του για τον Καζαντζή στην ανθολογία Η μεταπολεμική πεζογραφία. Από τον πόλεμο του ’40 ώς τη δικτατορία του ’67, τόμος Γ’, όπ.π: Ο κόσμος της μυθολογίας του Καζαντζή είναι ανεξίτηλα σφραγισμένος από τα πολιτικά συμβάντα του συγκεκριμένου χρόνου του` εντούτοις, ο συγγραφέας, μέσω των αφηγηματικών προσώπων που κάθε φορά επιστρατεύει, δείχνει ελάχιστη –ή καθόλου- διάθεση πολιτικής συμμετοχής. Η απουσία πολιτικής θέσης, ωστόσο, δε συνεπάγεται απεμπόληση ηθικής ευθύνης. Η συμπάθεια για τα θύματα των αλλοπρόσαλλων καιρών, διακριτικά πάντα διατυπωμένη, είναι αισθητή και ακόμη αισθητότερη, όπως κατ’ επανάληψιν έχει λεχθεί, η καυστική ειρωνεία του για τους εκμεταλλευτές των αναμενόμενων ή των απροσδόκητων ευκαιριών, τους βολεψάκηδες, τα αναρριχητικά, τα ασπόνδυλα, τα παράσιτα που δε λείπουν φυσικά από καμιά εποχή, αλλά σε καιρούς ανώμαλους θρασομανούν ασύστολα. Τον σαρκασμό ως βαθύτερη ηθική διάσταση της αφήγησης θα επισημάνει και η Ελ. Κοτζιά στην κριτική της για τους Πρωταγωνιστές, εφημερίδα Η Καθημερινή, 1983: Η αφήγηση ρέει με τέμπο χαριτωμένο και με βασικό της χαρακτηριστικό το πνεύμα, το οποίο εμφανίζεται με όλες τις δυνατές μορφές του: το χιούμορ, την ειρωνεία, τη διακωμώδηση και τον βαθύτερο σαρκασμό. Σαρκασμός ο οποίος αναδεικνύει τη μορφή, τη νοοτροπία και τις συνήθειες που έχουν οι ασήμαντοι ήρωες του Καζαντζή.
[6] Κρατώ στο σημείο αυτό τις παρατηρήσεις τις οποίες διατυπώνει γενικά για την πεζογραφική γλώσσα του Καζαντζή ο Γ. Αράγης, περιοδικό Πλανόδιον, Δεκέμβριος 1994, τεύχος 21, με αφορμή το βιβλίο που θα δούμε αμέσως μετά, τη συλλογή διηγημάτων Ματαιότης ματαιοτήτων (1994): Η γλώσσα του Καζαντζή είναι ιδιότυπη, τόσο ως λεξιλόγιο, όσο και ως φρασεολογία. Ο ίδιος μιλώντας για τη γλώσσα που χρησιμοποιεί την χαρακτήρισε «καραπαχπέ», «πόρνη» και «πεζοδρομίτισσα» (Το τελευταίο καταφύγιο). Είναι αλήθεια πως τα γραφτά του βρίθουν από λέξεις του «πεζοδρομίου», αδιάκριτες και αλάνικες. Εξίσου, όμως, ή και περισσότερο, το λεξιλόγιό του αντλείται από τον προφορικό λόγο των λαϊκών συνοικιών. Στο επίπεδο μάλιστα των αποφθεγματικών εκφράσεων κυριαρχεί το λαϊκό ιδίωμα. Έτσι, γενικεύοντας, θα έλεγα πως το κυριότερο γνώρισμα αυτής της γλώσσας είναι η λαϊκή υφή της και η αθυροστομία της. Αυτόν τον τύπο γλώσσας θα τον συναντήσουμε σε όλα τα γραφτά του συγγραφέα. Σχολιάζοντας από την πλευρά της τη γλώσσα του Καζαντζή στο Τελευταίο καταφύγιο, η Μ. Θεοδοσοπούλου, περιοδικό Αντί, Δεκέμβριος 1990, τεύχος 445, β’ περίοδος. παρατηρεί: Το βιβλίο αναδύει μια επιπρόσθετη αίσθηση ματαιότητας και απογοήτευσης που εκφράζεται με θεματική, αλλά και, ώς κάποιο βαθμό, υφολογική διαφοροποίηση. Το στοιχείο της χλευαστικής ειρωνείας υπάρχει πάντα, μόνο που τώρα συστρέφεται σε έναν αμεσότερο αυτοσαρκασμό με υπόβαθρο μια έντονη υπαρξιακή αγωνία που αφήνει τη στυφή γεύση της πικρίας.
[7] Ο Παν. Μουλλάς, «Ο Τόλης Καζαντζής ανάμεσα στο τότε και το τώρα», περιοδικό Εντευκτήριο, τεύχος 22, 1993, χωρίζει την πεζογραφία του Καζαντζή σε δύο περιόδους με σύνορο ανάμεσα στην πρώτη και τη δεύτερη την Ενηλικίωση. Αναλύοντας τα χαρακτηριστικά της πρώτης περιόδου μιλάει για τον πρωταγωνιστικό ρόλο της μνήμης και για νοσταλγικές αναδρομές στο παρελθόν και στον σμο της παιδικής ηλικίας, απ’ όπου ανασύρονται κατοχικές και μετακατοχικές αναμνήσεις και εμπειρίες συχνά με τη μελαγχολική εκείνη συνείδηση της φθοράς που φέρνει στο πέρασμά του ο χρόνος. Σχολιάζοντας τα γνωρίσματα της δεύτερης περιόδου, ο Μουλλάς σημειώνει ότι το τώρα παίρνει εν προκειμένω εμφανώς το προβάδισμα εφόσον η σχέση του αφηγητή με το σύγχρονο περιβάλλον του προβαίνει αποφασιστική.
