Ειρήνη Σταματοπούλου.
«Ιστορία είναι το σφάλμα που διορθώνουμε εσαεί». Αυτή η φράση που αρθρώνεται από τον κεντρικό χαρακτήρα του πρώτου διηγήματος τού βιβλίου του Μάρα αποτελεί και το κεντρικό αλληγορικό σημαινόμενο ολόκληρου τού πεζογραφικού του εγχειρήματος, στο πλαίσιο του οποίου ο συγγραφέας κατασκευάζει ένα μεταφυσικό έπος της βιοτικής του σύγχρονου ανθρώπου στο φόντο των ιστορικών διαδρομών του προηγούμενου αιώνα, από το Λένινγκραντ και τη Σιβηρία μέχρι την Τσετσενία του 2000 και την Αγία Πετρούπολη.
Στη Θεωρία του μυθιστορήματος, ο Λούκατς, επηρεασμένος από τον Γκαίτε, γράφει πως το έπος απεικονίζει μια «εκτατική» ολότητα της ζωής, σε αντίθεση με το δράμα που απεικονίζει μόνο την «εντατική» ολότητα, διατύπωση με την οποία υπαινίσσεται ένα σχίσμα ανάμεσα στο «είναι» και το «δέον». Πρόκειται ουσιαστικά για μια επαναπραγμάτευση των όρων της «αιτιότητας» και της «ουσιακότητας» του Σίλλερ,[1] της επικής έμφασης στο «πώς» της εκδραμάτισης των γεγονότων στη θέση του «τι» και του «γιατί», όπως επίσης και στην αναγνώριση του στοιχείου της ακίνητης διαχρονίας. «Η δραματική υπόθεση», σημειώνει στην αλληλογραφία του με τον Γκαίτε, «λαμβάνει χώρα μπροστά στα μάτια μου. Στην επική υπόθεση κινούμαι εγώ ο ίδιος γύρω της ενόσω αυτή φαίνεται να παραμένει ακίνητη. Η διαφορά είναι σημαντική κατά τη γνώμη μου. Εάν το περιστατικό βρίσκεται σε κίνηση μπροστά μου, τότε είμαι με τρόπο αυστηρό καθηλωμένος στο αισθητό παρόν, η φαντασία μου χάνει κάθε ελευθερία, γεννιέται και διατηρείται μέσα μου μια συνεχής ανησυχία, πρέπει να μείνω αδιάκοπα κοντά στο αντικείμενο, δεν είναι δυνατόν να κοιτάξω προς τα πίσω ή να συλλογιστώ οτιδήποτε, γιατί ακολουθώ μια ξένη δύναμη. Εάν όμως κινούμαι γύρω από το συμβάν, το οποίο δεν μπορεί να μου ξεφύγει, μπορώ να έχω έναν διαφορετικό βηματισμό, μπορώ να χρονοτριβώ περισσότερο ή λιγότερο σύμφωνα με τη δική μου υποκειμενική ανάγκη […] Αυτό συμφωνεί επίσης πολύ ωραία με την έννοια του παρελθόντος, το οποίο μπορεί να θεωρηθεί ως αυτό που στέκει ακίνητο, και με την έννοια της αφήγησης, κι αυτό γιατί ο αφηγητής γνωρίζει ήδη στην αρχή και στη μέση το τέλος και συνακόλουθα κάθε στιγμή δράσης έχει γι αυτόν την ίδια ισχύ και με τον τρόπο αυτό διατηρεί μια γαλήνια ελευθερία».[2]
O Μάρα, χωρίς ποτέ να χάνει από το βλέμμα του το προσωπικό δράμα των ηρώων του, υποστασιώνει αυτή την ελευθερία της πανοραμικής ματιάς του στην ι(Ι)στορία μέσω της κινητικότητας προσώπων και αντικειμένων μεταξύ των διηγημάτων του βιβλίου του, μέσω της υπερβατικής διάστασης των ανθρώπινων υποκειμένων που δρουν, υποφέρουν, πεθαίνουν και ανασταίνονται από τη μία ιστορία στην άλλη, ως φορείς της αφήγησης, αλλά και ως συλλογικές εμψυχωμένες αναπαραστάσεις της εποχής με την οποία συμβολικά επενδύονται. Έτσι, οι απόγονοι του ζωγράφου – διορθωτή – λογοκριτή του σταλινικού καθεστώτος της πρώτης ιστορίας θα αναζητήσουν τα πρόσωπα των οικείων τους στις «επιμελημένες» εικόνες του στο διήγημα «Παλάτι του λαού», οι εικαστικές παρεμβάσεις του πρωταγωνιστικού χαρακτήρα της πρώτης ιστορίας θα γίνουν το θέμα της διατριβής της αγαπημένης του ήρωα στο διήγημα «Γραφείο ταξιδίων του Γκρόζνι», η εγγονή της χορεύτριας που εξαιτίας της πλημμελούς «εξαφάνισής» της από το κάδρο καταδικάζεται ο ήρωας του πρώτου αφηγήματος γίνεται η πρωταγωνίστρια της δεύτερης ιστορίας και στέφεται Μις Σιβηρία στα καλλιστεία του διηγήματος «Εγγονές» κ.ο.κ.
«Το μέλλον είναι το ψέμα με το οποίο δικαιώνουμε την κτηνωδία του παρόντος», διαπιστώνει κάποιος από τους ενδο-διηγητικούς χαρακτήρες του Μάρα, ενώ οι γεμάτες από υπερηφάνεια συμμαθήτριες της εστεμμένης Γκαλίνας εξομολογούνται κάπου στον αναγνώστη: «Ο θάνατος τους μας γέρασε, λες και τα χρόνια που δεν έζησαν αυτοί είχαν προστεθεί στα χρόνια που ζήσαμε εμείς, λες και φορτωθήκαμε τις απογοητεύσεις όχι μόνο της ζωής που είχαμε ζήσει αλλά κι αυτής που δεν είχαμε ζήσει, κι έτσι, τώρα, όταν είμαστε μόνες, βουρτσίζοντας τα δόντια μας στο ήσυχο μπάνιο μας, ξαπλωμένες και ξύπνιες στο άδειο κρεβάτι μας, ακόμα κι όταν τα μικρά μας έχουν έρθει και χωθεί κάτω από τα σκεπάσματά μας, κι όταν οι φίλες μας βουρτσίζουν τα δόντια τους στο ήσυχο μπάνιο τους, ξαπλωμένες και ξύπνιες στο άδειο κρεβάτι του, ακόμα κι όταν η πόρτα είναι κλειστή και κανείς δεν μας βλέπει και κανείς δεν μας ακούει, δεν είμαστε μόνες, ακόμα σκεφτόμαστε στον πληθυντικό».
Μέσα στο αφηγηματικά δεξιοτεχνικό παζλ του Μάρα, με τη βοήθεια πλήθους τεχνικών, από την πρωτοπρόσωπη αφήγηση μέχρι τον παντογνώστη αφηγητή και το «ιστοριογραφικό» αυστηρό ύφος του υπονοούμενου συγγραφέα, και μέσω μιας στιβαρής γλώσσας που αποδίδεται ακέραια από την επιμελημένα «οικονομική» μετάφραση του Αχιλλέα Κυριακίδη, οι μυθιστορηματικές φιγούρες εμφανίζονται ως φαντασιακές κατασκευές στο αρνητικό μιας ηθικής εικόνας της ανθρωπότητας, πάνω στην οποία δοκιμάζεται κάθε εξωτερικό της φαινόμενο, και καθώς από τη μια μεριά η εμπειρία βοηθά στον προσδιορισμό της αστάθειας των ιδεών, η ίδια εμπειρία διορθώνει ακριβώς την ιδέα και η εσωτερική αίσθηση της αμοιβαίας κινητικότητας των κειμενικών μοτίβων και προσώπων διορθώνει με τη σειρά της εκ νέου την εμπειρία.
Δεσπόζουσα θέση μέσα στο μωσαϊκό που συνθέτει το οδοιπορικό του Μάρα κατέχει ένας ελάσσονος σημαντικότητας βουκολικός πίνακας ενός τσετσένου ζωγράφου του 19ου αιώνα, ένας πίνακας που αλλάζει χέρια, αναλαμβάνει τον ρόλο του σκηνικού της τραγικότητας της ζωής των ηρώων, και επιχειρείται να αναβιωθεί, να αποκατασταθεί ζωντανά στο πραγματικό τοπίο του χώρου της αιχμαλωσίας των δύο αγοριών του διηγήματος «Αιχμάλωτος του Καυκάσου». Εκεί, ο Κόλια και ο Ντανίλο καλούνται να «αναπλάσουν» το καθημερινό σκηνικό της μοίρας τους όπως ακριβώς αναπαρίσταται πάνω στον καμβά του Ζαχάρωφ, και ο Μάρα μοιάζει, με αυτό τον ευφάνταστο τρόπο, να διατυπώνει μυθοπλαστικά το ερώτημα κατά πόσον η τέχνη μιμείται τη ζωή ή η ζωή την τέχνη, ή και να προτείνει τη χρήση της τέχνης εν γένει και της λογοτεχνίας εν προκειμένω ως οικεία του πρακτική, ως μια «κοινωνική απόδραση από την κοινωνία».[3]
Η ιδέα αυτή εκφράζεται περισσότερο εύγλωττα στην τελευταία ιστορία του βιβλίου, που σε τόνο φαινομενικά ασυνάρτητο με το υπόλοιπο σώμα του κειμένου και με τον προσδιορισμό «Διάστημα, έτος άγνωστο» ξαφνιάζει τον αναγνώστη και του προτείνεται ως η μεταθανάτια προοπτική του πρωτοπρόσωπου αφηγητή, ως ένα φαντασιακό παιχνίδι μέσα σε μια αυτοσχέδια διαστημική κάψουλα ή ως ένα οραματικό (ή και ονειρικό) flashforward στο τέλος της Ιστορίας. Εκεί, όπου ο γνώριμος από προηγούμενες ιστορίες κεντρικός χαρακτήρας αποπειράται ένα ταξίδι «πέρα από την τελευταία μεθόριο του χρόνου και του διαστήματος» και αναρωτιέται «ποια θεία φαντασία θα μπορούσε να συλλάβει κάτι τόσο ατελές όσο η ζωή», ο κόσμος μοιάζει να εμφανίζεται ως αλληγορία ενός υπερβατικού Μηδενός και ο συγγραφέας να στέκεται μετέωρος απέναντι στο κρυπτογράφημα της εγκόσμιας αναπαράστασής του με τη διατύπωση της αινιγματικής κατάφασης «Η πράξη της Δημιουργίας αντέχει ακόμα και μετά το τέλος των δημιουργημάτων».
info: (για το «Ο τσάρος της αγάπης και της τέκνο» του Anthony Marra, μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, εκδ. Ίκαρος)
[1] Σίλλερ-Γκαίτε, Αλληλογραφία, μτφρ. Θανάσης Λάμπρου, Αθήνα: Κριτική, 2001, σελ. 178.
[2] Ό.π., σσ. 252-253.
[3] Η φράση είναι του Adorno (Βλ. Αισθητική θεωρία, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2000).
