Ο Ευριπίδης Γαραντούδης (*) κρίνει το μουσικό έργο του Λουκά Θάνου πάνω στον “Δωδεκάλογο του γύφτου) του Κ.Παλαμά. Έχοντας μελοποιήσει δέκα μέρη από τον παλαμικό Δωδεκάλογο του Γύφτου σε ισάριθμα τραγούδια, καθώς και δύο άλλα αρκετά γνωστά παλαμικά ποιήματα, τα ποιήματα «Το σπίτι που γεννήθηκα» και «Ο Διγενής κι ο Χάροντας»,[1] ο συνθέτης Λουκάς Θάνος, που διένυσε μια πολύχρονη και καταξιωμένη διαδρομή στις Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής ως συνθέτης μουσικής, χορογράφος και επίσης σκηνοθέτης και μεταφραστής έργων του αρχαίου ελληνικού θεάτρου, επιστρέφει στη μελοποίηση της ποίησής μας σχεδόν σαράντα χρόνια ύστερα από τον δίσκο του Σάλπισμα (Columbia 1978, πραγματική κυκλοφορία το 1980), συλλογή μελοποιημένων ποιημάτων του Βάρναλη, του Καρυωτάκη, του Αλεξάνδρου και του Δημήτρη Θάνου, που αναδείχθηκε σε διαχρονικό και κορυφαίο έργο μέσα στην πλούσια μελοποιητική μουσική παράδοσή μας. Από εκείνον τον δίσκο η περίφημη πλέον «Μπαλάντα του κυρ-Μέντιου», μελοποίηση μέρους του ομώνυμου ποιήματος του Κώστα Βάρναλη, τραγουδισμένη τότε με την αξεπέραστη φωνή του Νίκου Ξυλούρη, εξελίχθηκε σε σύμπτωμα της σύγχρονης μεταμοντέρνας πολιτισμικής μας συνθήκης: την «Μπαλάντα του κυρ-Μέντιου», τη μελοποιημένη εκδοχή του ποιήματος ενός πιστού κομμουνιστή, την ξαναέκανε δημοφιλή, από το 1999 και εξής, ο τραγουδιστής της νύχτας Νότης Σφακιανάκης, ένας δηλωμένος οπαδός της Χρυσής Αυγής. Επειδή και η φωνή είναι έκφραση ήθους, ας ακούσει κανείς κι ας συγκρίνει την ερμηνεία του Ξυλούρη με εκείνη του Σφακιανάκη.
Η επιλογή του Λουκά Θάνου να μελοποιήσει τον Δωδεκάλογο του Γύφτου φαίνεται σήμερα εκ πρώτης όψεως παράδοξη. Κι αυτό γιατί η σύγχρονη δεσπόζουσα κριτική πρόσληψη της παλαμικής ποίησης και συνεπώς και η αισθητική αποτίμησή της ευνοούν σταθερά τον λυρικό ποιητή Παλαμά του ήσσονος τόνου και των σύντομων και αμιγώς λυρικών ποιημάτων, ενώ, παράλληλα, υποβαθμίζεται η αξία των συνθετικών και εκτενών επικολυρικών ποιημάτων του, επειδή αυτά (κρίνεται ότι) επιβαρύνονται από χαρακτηριστικά όπως η μεγαληγορία, ο ρητορισμός και η διανοητικότητα.[2] Έτσι σε απόσταση 109 χρόνων από την έκδοσή του το 1907 ο Δωδεκάλογος του Γύφτου, αυτό το μεγάλο και φιλόδοξο ποιητικό σύνθεμα του Παλαμά, που εκτείνεται σε δώδεκα λόγους, σε περίπου δύο χιλιάδες στίχους και σε σχεδόν 150 σελίδες στην έκδοση του απάντων του,[3] εύλογα θεωρείται ό,τι και η ποίηση του Κάλβου από τον Καρυωτάκη στο ποίημά του «Εις Ανδρέαν Κάλβον» το 1927: ένα «πεπαλαιωμένο τραγούδι». Κι όμως, αυτό το πεπαλαιωμένο τραγούδι διάλεξε ο Θάνος και κατάφερε –ομολογώ απροσδόκητα– να του εμφυσήσει μέσα από τη μουσική την πνοή μιας νέας ζωής.
Ο Παλαμάς στον Δωδεκάλογο του Γύφτου, ποίημα που συμπεριελάμβανε στα λεγόμενα από τον ίδιο «μεγάλα οράματα», προσπάθησε να επιτύχει τον συγκερασμό του λυρικού, του επικού και του δραματικού είδους. Αντιθέτως ο Θάνος εύλογα επέλεξε να μελοποιήσει στίχους μόνο από τα λυρικότερα, γραμμένα σε σχεδόν αυστηρά έμμετρους στίχους και γι’ αυτό προσφορότερα να τραγουδηθούν μέρη του ποιήματος. Συγκεκριμένα, στα τραγούδια «Από μια πατρίδα εγώ είμαι», «Αγάπη», «Δόξα στις πατρίδες» και «Κοσμοπλάστρα μουσική» ο συνθέτης επέλεξε στίχους από τον δέκατο λόγο, «Αναστάσιμος». Στα τραγούδια «Ταξιδευτής» και «Το παραμύθι του αδάκρυτου» επέλεξε στίχους από τον ενδέκατο λόγο, «Το παραμύθι του αδάκρυτου». Στο τραγούδι «Χτύπα δοξάρι» επέλεξε στίχους από τον ένατο λόγο, «Το βιολί». Στο τραγούδι «Ω νυχτέρια ω πανηγύρια» επέλεξε στίχους από τον δεύτερο λόγο, «Δουλευτής». Τέλος στα τραγούδια «Δόξα στις πατρίδες», «Το τίποτε» και «Ο απαρνητής» επέλεξε στίχους από τον τέταρτο λόγο, «Ο θάνατος των Θεών». Διαπιστώνουμε λοιπόν ότι από τους δώδεκα λόγους του παλαμικού συνθέματος ο Θάνος μελοποίησε στίχους από τους πέντε και μάλιστα όχι κατά τη σειρά των πέντε λόγων στο ποιητικό σύνθεμα. Μάλιστα στην περίπτωση του τραγουδιού «Δόξα στις πατρίδες» ο συνθέτης ένωσε στίχους του δέκατου λόγου «Αναστάσιμος» με στίχους του τέταρτου λόγου «Ο θάνατος των Θεών».
Θα μπορούσε κανείς να κατηγορήσει τον συνθέτη για την απώλεια του αφηγηματικού άξονα του ποιητικού Δωδεκάλογου του Γύφτου και για την αποσπασματοποίηση του παλαμικού συνθέματος, επειδή απομόνωσε τα επιλεγμένα αποσπάσματα από τα συμφραζόμενά τους και τα αναδιάταξε. Επίσης θα μπορούσε να τον κατηγορήσει ότι στη μουσική μεταφορά του ποιήματος χάνεται εντελώς η πλουσιότατη, βασισμένη στην κειμενική παράδοση για τους γύφτους, πραγματολογική και διακειμενική υφή του Δωδεκάλογου του Γύφτου, που αναπτύσσεται στα μη λυρικά, περισσότερο αφηγηματικά και επικά, γραμμένα σε ελευθερωμένο στίχο μέρη του ποιητικού συνθέματος. Όποιος, όμως, κατηγορήσει τον συνθέτη για τα παραπάνω θα έπρεπε να αναλογιστεί πώς αλλιώς θα μπορούσε να επιχειρηθεί η μελοποίηση του Δωδεκάλογου του Γύφτου. Κι επίσης θα έπρεπε να λάβει υπόψη του τις αναπόφευκτες για ένα μουσικό έργο προσαρμογές στη δισκογραφική πραγματικότητα κατά τη διάρκεια της παραγωγής του: ο Θάνος προφανώς μελοποίησε περισσότερα μέρη του Δωδεκάλογου του Γύφτου, αλλά αυτά που μπορούσαν να περιληφθούν σ’ ένα μουσικό άλμπουμ δεν ήταν περισσότερα από δέκα (συν τα δύο τραγούδια που μελοποιούν άλλα παλαμικά ποιήματα).[4]
Aυτονόητη είναι η γενική επισήμανση ότι η ουσιαστική επιτυχία των μουσικών έργων που μελοποιούν ποιητικά κείμενα προϋποθέτει την αναγνώριση της ιδιάζουσας λειτουργίας τους ως αυτόνομων καλλιτεχνικών έργων. Aν δεχτούμε ότι (δανείζομαι τα λόγια ενός συνθέτη, του Xάρη Bρόντου) «ο συνθέτης έχει στα χέρια του ένα τελειωμένο [ποιητικό] έργο στο οποίο επεμβαίνει. Tο ποίημα που μελοποιείς παύει, έτσι κι αλλιώς, να είναι αυτό που ήταν. Γίνεται κάτι άλλο»,[5] τότε γίνεται σαφές ότι ένα στοιχειώδες δικαίωμα του ποιητικού κειμένου το οποίο ο συνθέτης οφείλει να σεβαστεί είναι η ακεραιότητά του ως τελειωμένου, παραδομένου στη δημοσιότητα, έργου. Όταν οι επεμβάσεις του συνθέτη παραβιάζουν την ακεραιότητα του ποιητικού κειμένου αγγίζουν το όριο μιας αθέμιτης υποκατάστασης δημιουργικών ρόλων. Αλλά αυτή η γενική παρατήρηση δεν μπορεί να ισχύσει στην περίπτωση συνθετικών ποιημάτων, όπως ο Δωδεκάλογος του Γύφτου. Ακριβώς επειδή η μουσική μεταφορά τέτοιων ποιημάτων ως ακέραιων έργων είναι αδύνατη, η μόνη εφικτή επιλογή του συνθέτη είναι η εύστοχη ως προς την αντιπροσωπευτικότητά της ανθολόγηση μερών. Κρίνοντας λοιπόν στη βάση της ανθολόγησης, η γνώμη μου είναι ότι οι επιλογές του Λουκά Θάνου απέβησαν εύστοχες, καθώς τα αποσπασμένα μέρη, που αθροίζουν συνολικά 246 στίχους κι έτσι αντιστοιχούν περίπου στο 15% των στίχων του Δωδεκάλογου του Γύφτου, συμπυκνώνουν τα βασικά σημεία του στοχαστικού υποβάθρου του συνθετικού ποιήματος. Ποιο είναι αυτό το υπόβαθρο; Νομίζω ότι το συνοψίζει ο Παλαμάς, όταν γράφει στον «Πρόλογό» του στον Δωδεκάλογο του Γύφτου: «Η λυρική σκέψη στο “Δωδεκάλογο του Γύφτου” δεν στέκεται ήσυχη· περπατάει παραδέρνοντας και παίρνει τρόπους διαφορετικούς, και πάει από της πικρής άρνησης τα πειράγματα και τα μοιρολόγια στα θριαμβευτικά σαλπίσματα της πίστης, κι από την αμφιβολία και το μηδενισμό στο διαλάλημα της ενέργειας, της προκοπής, της αντρίκειας αγάπης, της πεποίθησης προς ωραίο κάτι που μέλλεται· ο ήρωάς μου χαλαστής και πλάστης».[6]
Η μελοποίηση του Θάνου έρχεται ως συνέχεια μιας μακράς παράδοσης μουσικών μεταφορών της παλαμικής ποίησης. Σύμφωνα με τη σχετική αναλυτική καταγραφή στο βιβλίο που επιμελήθηκε η Μαρία Κοσσυφίδου, Εμένα μου πρέπει το τραγούδι… Η μελοποιημένη ποίηση του Κωστή Παλαμά (2009),[7] οι συνθέτες που μελοποίησαν ποιήματα του Παλαμά –ανάμεσά τους και το ροκ συγκρότημα «Υπόγεια ρεύματα»– από το 1896 μέχρι το 2008 είναι 86, 78 άνδρες και 8 γυναίκες. Σύμφωνα με τα καταγραμμένα στοιχεία οι συνθέτες που προηγήθηκαν του Θάνου στη μελοποίηση του Δωδεκάλογου του Γύφτου είναι κυρίως ο Αντώνης Πελεκάνος (τίτλος δίσκου: Μελοποιημένα ποιήματα Κωστή Παλαμά και Κώστα Καρυωτάκη, Ορφεύς 1985) και ο Πέτρος Ταμπούρης (Ο δωδεκάλογος του Γύφτου, FM Records 1998). Κατά τη γνώμη μου, οι μελοποιήσεις του Θάνου υπερέχουν αισθητά σε σύγκριση με αυτά τα προηγούμενα μουσικά έργα. Δεν είμαι μουσικός ή μουσικολόγος ώστε να μιλήσω για τον επιτυχημένο συνδυασμό του έντεχνου ηχοχρώματος (με τη χρήση οργάνων όπως το κοντραμπάσο και η ηλεκτρική κιθάρα) με το λαϊκό μουσικό στοιχείο (με τη χρήση οργάνων όπως η κρητική λύρα, το κλαρίνο, η γκάιντα και το λαούτο) στον Δωδεκάλογο του Γύφτου του Θάνου. Ως ακροατής της καλής μουσικής θα πω μόνο τη γνώμη μου ότι ο Δωδεκάλογός του δεν σου χαρίζεται με την πρώτη ακρόαση. Απαιτεί τον χρόνο του και τις αφοσιωμένες του ακροάσεις. Με αυτές, όμως, τις προϋποθέσεις ζωντανεύει και ο ποιητικός λόγος του Παλαμά κατά ένα παράδοξο τρόπο. Θέλω να πω ότι ηχεί, παρά την παλαιότητα του ποιητικού κειμένου, σαν να γράφτηκε σήμερα, για να εκφράσει σκέψεις και αγωνίες της σύγχρονης ρευστής ανθρώπινης κατάστασης, την ταλάντωσή μας με άλλα λόγια ανάμεσα στην άρνηση και την πίστη, την καταστροφή και τη δημιουργία, την αθλιότητα και τη λαμπρότητά μας. Η ταλάντωση αυτή εκφράζεται και στο μουσικό ύφος των τραγουδιών του Θάνου, που κυμαίνεται ανάμεσα στο χαμηλόφωνο «λυρικό» ύφος τραγουδιών όπως τα «Το σπίτι που γεννήθηκα», «Κοσμοπλάστρα μουσική», «Το παραμύθι του αδάκρυτου» και «Χτύπα δοξάρι» από τη μια μεριά, και το υψηλόφωνο «επικό» ύφος άλλων τραγουδιών όπως τα «Αγάπη», «Δόξα στις πατρίδες», «Ταξιδευτής», «Ω νυχτέρια ω πανηγύρια», «Το τίποτε» και «Ο απαρνητής» από την άλλη μεριά. Υπάρχουν πάντως και τραγούδια, όπως τα «Από μια πατρίδα εγώ είμαι» και «Ο Διγενής κι ο Χάροντας», όπου το μουσικό ύφος ισορροπεί ανάμεσα στο λυρικό και το επικό, συνθέτοντας, όπως και το παλαμικό ποίημα, το επικολυρικό ύφος. Από αυτή λοιπόν την άποψη, την άποψη του σύνθετου μουσικού ύφους, εκ του καλλιτεχνικού αποτελέσματος με άλλα λόγια, φαίνεται ότι ο Θάνος γνωρίζει καλά και αγαπά σε βάθος το παλαμικό ποίημα που μελοποίησε.
Αν ο ποιητικός λόγος του Παλαμά κατορθώνει να ηχεί σύγχρονος, χάρη στη μουσική μεταφορά του από τον Θάνο, πολύ σημαντική γι’ αυτόν τον εκσυγχρονισμό είναι η συνεισφορά του ερμηνευτή Γιάννη Χαρούλη. Σωστά ο Θάνος στο ολιγόλεξο σημείωμά του στο ένθετο του δίσκου μιλά για το «οργιαστικό ένστικτο» και τη «μέγιστη ηθοποιία» του Χαρούλη, ένστικτο και ηθοποιία που ενισχύονται από τις λιτές ενορχηστρώσεις στα «λυρικά» τραγούδια. Είναι δύσκολο να αποδείξεις ότι ένας άνθρωπος τραγουδάει με την ψυχή του, αλλά δεν είναι δύσκολο να το νιώσεις. Προσωπικά ακούγοντας τον Χαρούλη να ξετυλίγει στα τραγούδια του δίσκου όλη την ερμηνευτική γκάμα της φωνής του δεν μπορώ να σκεφτώ ποιος άλλος θα μπορούσε να τα τραγουδήσει καλύτερα. Που σημαίνει θα μπορούσε να ερμηνεύσει με το ίδιο πλάτος και το ίδιο βάθος, μέσω της μουσικής και της ανθρώπινης φωνής, όλη την πολυκύμαντη ταλάντωση της ανθρώπινης ψυχής που μένει αδούλωτη, αλύτρωτη, ακατάπαυστα ανήσυχη. Ανήσυχη για τις τωρινές αγωνίες της. Ο Χαρούλης σε λίγες μόνο λέξεις καταγράφει την εμπειρία του όταν διάβασε τους στίχους του τραγουδιού «Από μια πατρίδα εγώ είμαι»: «Ξένος πάντα με τον ξένο, ξένος και με τον δικό». Γράφει: «Η θάλασσα έφερνε ανθρώπους ξένους». Έχει δίκιο. Κάποια από τα μελοποιημένα μέρη του Δωδεκάλογου του Γύφτου ακούγονται ως ποιητικός στοχασμός για τη σύγχρονή μας προσφυγική κρίση, για ό,τι πολιτικώς ορθά ονομάζουμε έτσι, δηλαδή το δράμα ανθρώπων που αναζητούν επί γης μια κάποια πατρίδα όπου να μπορούν να ζήσουν ως άνθρωποι. Αν αυτή είναι η τραγική πλευρά της αναβίωσης του Δωδεκάλογου του Γύφτου στο παρόν μας, η άλλη, η λυτρωτική, νομίζω ότι είναι ο ύμνος του Παλαμά (και του Θάνου και του Χαρούλη και των μουσικών τους) στην κοσμοπλάστρα μουσική, ο ύμνος αυτός που ξεκινά από την επιγραφή του «Προλόγου» του Δωδεκάλογου του Γύφτου, τη φράση «Μουσικήν ποίει, και εργάζου» από τον πλατωνικό Φαίδωνα, και διαπερνά ολόκληρο το σύνθεμα. Για τον Παλαμά η μουσική, όπως γράφει στον πρόλογο του Δωδεκάλογου του Γύφτου, είναι «κάθε τι που σύμμετρα και καλόρρυθμα μορφώνει τη ζωή και την τέχνη· μουσική», προσθέτει, «κάθε παιδεία της ψυχής».[8] Με αυτόν τον ευρύτερο ορισμό της μουσικής πιστεύω ότι συντονίζεται και ο Λουκάς Θάνος, προσφέροντάς μας τον δικό του σύγχρονο μουσικό Δωδεκάλογο του Γύφτου.
info: Λουκάς Θάνος, Κωστή Παλαμά, Ο δωδεκάλογος του Γύφτου, [Ερμηνευτής] Γιάννης Χαρούλης, Αθήνα, Minos EMI, Οκτώβριος 2016.
(*) O Eυριπίδης Γαραντούδης είναι καθηγητής Νεοελληνικής Φιλολογίας στο Τμήμα Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών
[1] Συγκεκριμένα πρόκειται για τα ποιήματα «Το σπίτι που γεννήθηκα» από τη συλλογή Τα παράκαιρα (1919) και για τα δύο ποιήματα, που στη μελοποίηση ενώθηκαν σε ένα τραγούδι, «Μαγιοβότανα 17» και «Μαγιοβότανα 18» από τη συλλογή Ίαμβοι και ανάπαιστοι (1897).
[2] Για το θέμα αυτό βλ. το κεφάλαιο «Η πρόσληψη του έργου του Παλαμά από τις μεταπολεμικές και μεταπολιτευτικές ποιητικές γενιές» στο βιβλίο μου Ο Παλαμάς από τη σημερινή σκοπιά. Όψεις της ποίησής του και της σύγχρονης πρόσληψής της, Αθήνα, Εκδόσεις Καστανιώτη 2005, σ. 242-316 και τη μελέτη μου «Τι υπάρχει πάνω και γύρω από τη Φοινικιά;», Η ποίηση και η ποιητική του Κωστή Παλαμά. Εβδομήντα χρόνια από τον θάνατό του, Γ΄ Διεθνές Συνέδριο, Πρακτικά, Τόμος Α΄, Αθήνα, Ίδρυμα Κωστή Παλαμά 2016, σ. 305-322.
[3] Βλ. Κωστής Παλαμάς, Άπαντα, Αθήνα, Eκδόσεις Γκοβόστης-Mπίρης, τ. 3, 1963, χ.χ.4, σ. 285-450.
[4] Το θέμα της προσαρμογής των συνθετών που μελοποιούν ποίηση στις ανάγκες της δισκογραφίας θίγεται σε διάφορα σημεία της ανέκδοτης διδακτορικής διατριβής της Ευαγγελίας Σκαρσουλή, Ζητήματα πρόσληψης της νεοελληνικής ποίησης μέσα από την επαφή της με τη μουσική. Το παράδειγμα του ποιητή Γιάννη Ρίτσου: Η μελοποίηση του Επιτάφιου και της Ρωμιοσύνης, Αθήνα, Τμήμα Φιλολογίας Πανεπιστημίου Αθηνών 2012.
[5] Χάρης Βρόντος, «Mουσική και ποίηση (συγγενικά προβλήματα)», Ποίηση, τχ. 8, Φθινόπωρο-Xειμώνας 1996.
[6] Κωστής Παλαμάς, «Πρόλογος», Άπαντα, ό.π., 289-301: σ. 296.
[7] Βλ. τον Πίνακα 1, «Αλφαβητικός πίνακας συνθετών που έχουν μελοποιήσει ποιήματα του Κωστή παλαμά», Εμένα μου πρέπει το τραγούδι… Η μελοποιημένη ποίηση του Κωστή Παλαμά, Έρευνα, κείμενα, επιμέλεια Μαρία Κοσσυφίδου, Πάτρα, Δήμος Πατρέων 2009, σ. 88-114.
[8] Κωστής Παλαμάς, «Πρόλογος», Άπαντα, ό.π., σ. 299.
