Της Ειρήνης Σταματοπούλου.
Το Περιστέρια στη χλόη, γραμμένο το 1951, αποτελεί το πρώτο μέρος της λεγόμενης «Τριλογίας της αποτυχία» του Κέπεν (θα ακολουθήσουν τα Το θερμοκήπιο, 1953 και Ο θάνατος στη Ρώμη, 1954) που θα τον καθιερώσει ως έναν από τους σημαντικότερους λογοτέχνες της μεταπολεμικής Γερμανίας και θα κάνει πολλούς κριτικούς να εξάρουν τη γραφή και το ύφος του μιλώντας για έναν διάδοχο του Τζόις ή του Φόκνερ.
Ο συγγραφέας αφηγείται τα γεγονότα μιας μέρας του Φεβρουαρίου του 1951 στο Μόναχο, χωρίς σαφή χωρικό και χρονικό προσανατολισμό, καθώς και την τυχαία διασταύρωση κατοίκων της πόλης σε μια μοιραία και σημαδιακή αλληλεπίδραση των προσωπικών τους πεπρωμένων, στο φόντο τόσο των ρεαλιστικών εικόνων μιας κατεστραμμένης και εξαθλιωμένης μεταπολεμικής Γερμανίας όσο και των αντιφάσεων των ιδεολογημάτων της αντίθεσης Παλιού και Νέου κόσμου.
Κύριο χαρακτηριστικό της εκφραστικής δεξιότητας του Κέπεν είναι η χρήση ενός ιδιάζοντος εσωτερικού μονολόγου (ή και διάλογου) – “stream of consciousness” , ροή της συνείδησης, κατά το ακριβέστερο – που μοιάζει με έναν νοητικό ελεύθερο πλάγιο λόγο, μια συνειρμική έμμεση υποκειμενικότητα, η οποία δημιουργεί στον αναγνώστη ένα είδος όχι ταύτισης αλλά εμ-πάθειας με τους χαρακτήρες, ενώ καθιστά το μεταφραστικό έργο ιδιαίτερα δυσχερές και αξιέπαινο το εν λόγω αποτέλεσμα.
Όπως πολύ εύστοχα σημειώνει ο Βασίλης Τσαλής στο επίμετρο του βιβλίου, τα πρόσωπα της ιστορίας μοιάζουν περισσότερο με ηθοποιούς, οι οποίοι αν και γνωρίζουν καλά τον ρόλο τους δεν παύουν να αυτοσχεδιάζουν διαρκώς, αγνοώντας συστηματικά το σενάριο.[1] Η αφηγηματική τεχνική του Κέπεν λειτουργεί έτσι ως μια κρυφή κάμερα που προτιμά τα μεγάλα μονοπλάνα, μια εσωτερική όραση η οποία εισχωρεί σε μια σχέση μίμησης με την εσωτερική ματιά του εκάστοτε χαρακτήρα. Ο Κέπεν, κοιτάζει τον κόσμο έχοντας βυθιστεί ο ίδιος μέσα στην προοπτική των ηρώων του, αναβιώνοντας τον από τη δική τους ματιά. Χαρακτηριστικές είναι οι σελίδες όπου ο αναγνώστης παρακολουθεί τις νοητικές διαδρομές του Φίλιππου, ενός από τους πιο κεντρικούς χαρακτήρες που μπορεί να ιδωθεί ως το ενδο-διηγητικό alter ego του ίδιου του συγγραφέα, από ένα όνειρο σε έναν στοχασμό για τον χρόνο, στο εσωτερικό μιας κινηματογραφικής αίθουσας στη συνέχεια, σε έναν προβληματισμό γύρω από το θέμα της ανεργίας με αφορμή έναν έρανο που πραγματοποιείται πριν την προβολή και τέλος στην διαπίστωση της ταύτισης των νεαρών θεατών με το θέαμα, την πλοκή της ταινίας Ο τελευταίος ληστής.[2]
Η μηδενιστικά υπαρξιστική προοπτική του δαιδαλώδους αφηγηματικού ιστού που αναπαράγεται τόσο σε επίπεδο ύφους όσο και στη σχέση των προσώπων με τον εαυτό τους και με τους άλλους είναι έκδηλη ήδη από τον ίδιο τον τίτλο. Ο ενδο-διηγητικός διακεκριμένος αμερικανός συγγραφέας Έντουιν, κατά τη διάρκεια της ομιλίας του στο Μόναχο εκείνη τη μέρα του Φλεβάρη, χρησιμοποιεί τη φράση «σαν περιστέρια στη χλόη», παραθέτοντας τη Γερτρούδη Στάιν, για να περιγράψει τον άσκοπο και φαινομενικά τυχαίο, ελεύθερο αλλά και απειλούμενο χαρακτήρα της ανθρώπινης ύπαρξης.[3]
Μια τέτοιου είδους ενσυνείδηση αλλά και αλληλεπίδραση χαρακτηρίζει τα πρόσωπα του μυθιστορήματος και είναι ιδιαίτερα εμφανής τόσο στις στιγμές «συνομιλίας» με τον εαυτό όσο και με τον άλλον. «Πίσω από τη βάση στεκόταν ένας κύριος», διαβάζουμε στη σελίδα 149, «τον οποίο ο Έντουιν μες στη σύγχυσή του, για μια στιγμή, τον πέρασε για τον εαυτό του, το είδωλό του στον καθρέφτη, τον σωσία του, μια ελκυστική-απωθητική φιγούρα, ωστόσο, αμέσως κατάλαβε φυσικά ότι επρόκειτο περί πλάνης, διανοητικός παραλογισμός, δεν ήταν το ομοίωμά του που στεκόταν εκεί, αλλά ένας νεότερός του άνδρας, με τον οποίο δεν είχε ούτε καν μακρινή ομοιότητα, παρέμενε όμως με οικείο τρόπο συμπαθής-αντιπαθής, όπως ένας αδελφός, που όμως δεν τον γουστάρεις».
Ακόμη πιο εύγλωττα, αυτός ο πόθος του «ανήκειν» που διατρέχει όλη τη μυθοπλασία αλλά πολύ περισσότερο η ματαίωση και αντιστροφή του πόθου αυτού, εκφράζεται από τη συνάντηση των δύο μικρών, Χάιντς και Έζρα (γιο του Κρίστοφερ και της εβραϊκής καταγωγής Ενριέτε). Ο Χάιντς, που ένιωθε ντροπή για τον σύντροφο της μητέρας του, τον γιγαντόσωμο Ουάσινγκτον, «τριγύριζε εδώ κι εκεί», διαβάζουμε, «και ήταν πεπεισμένος ότι τους μισούσε όλους, και τα Αμερικανάκια και τους νέγρους, και για να πληγωθεί περισσότερο από μια συμπεριφορά που τη θεωρούσε κατά βάση δειλή και για να αποδείξει ότι μπορούσε να πει μόνος του αυτό που οι άλλοι έλεγαν με μισόλογα , για να τον ταπεινώσουν, έκραζε όλη την ώρα εκείνο το “πάει μ’ έναν νέγρο”. Όταν ένιωσε να τον περιεργάζεται ο Έζρα, από εκείνο το αυτοκίνητο που έμοιαζε τόσο πολύ με αεροπλάνο, βρυχήθηκε σε, κατά κάποιον τρόπο, δημώδη αγγλικά [τα οποία είχε μάθει από τον Ουάσινγκτον και με μοναδικό σκοπό να κρυφακούει τις συζητήσεις της μητέρας του με τον νέγρο, για να μαθαίνει τι σκάρωναν, πράγμα που αφορούσε και τον ίδιο προσωπικά, για το ταξίδι, της ξενιτιάς και του επαναπατρισμού στην Αμερική, το οποίο ο Χάιντς δεν ήταν ακόμη σίγουρος ότι ήθελε ή όχι να κάνει, ίσως να επέμενε να τον πάρουν μαζί τους, ίσως να κρυβόταν, όταν όλα θα ήταν έτοιμα για την αναχώρηση] “Yes, she goes with a nigger” […] Ο Χάιντς κρατούσε τον σκύλο από το σκοινί. Υπήρχε κάτι που συνέδεε το αγόρι με τον σκύλο. Ήταν σαν δύο φτωχοί, φουκαράδες κατάδικοι, δεμένοι στην ίδια αλυσίδα. Ο σκύλος τραβούσε το σκοινί για να ξεφύγει από τον Χάιντς. Ο Έζρα περιεργαζόταν τον Χάιντς και τον σκύλο […] Το όνειρο άρχιζε μόλις τώρα. Ο Έζρα είπε “Είμαι Εβραίος”. Ήταν Καθολικός. Είχε βαφτιστεί καθολικός, όπως ο Κρίστοφερ, και είχε λάβει καθολική κατήχηση. Όμως κόλλαγε στο ύφος του παραμυθιού να είναι Εβραίος. Κοίταξε τον Χάιντς με προσδοκία. Ο Χάιντς δεν ήξερε πώς να διαχειριστεί την ομολογία του Έζρα […] Ο Χάιντς επανέλαβε τη δική του ομολογία “Η μητέρα μου, οφείλετε να γνωρίζετε, συζεί με έναν νέγρο”».[4]
«Το πρόσωπο είναι παρόν με την άρνησή του να γίνει περιεχόμενο»,[5] γράφει κάπου ο Levinas. «Το πρόσωπο εκτίθεται, απειλείται, σάμπως να μας υποκινεί να ασκήσουμε βία».[6] «Η όψη, το πρόσωπο, είναι το γεγονός μιας πραγματικότητας που μου αντιτάσσεται, όχι όμως απλώς κατά συμβεβηκός, αλλά κατ’ ουσίαν, οντολογικά, εξαιτίας τού ίδιου του τρόπου τού είναι της. Το πρόσωπο είναι αυτό που μου ανθίσταται εξαιτίας της αντίθεσής του προς εμένα και όχι αυτό που μου αντιτίθεται εξαιτίας της αντίστασής του […] Πρόκειται για μια αντίθεση που προηγείται της ελευθερίας μου και τη θέτει σε κίνηση: δεν πρόκειται γι’ αυτό στο οποίο αντιτίθεμαι, αλλά γι’ αυτό που αντιτίθεται σε εμένα. Η αντίθεση αυτή εγγράφεται στον καθεαυτό τρόπο παρουσίας του προσώπου σε εμένα. Δεν παράγεται από την παρέμβασή μου, αντιτίθεται σε εμένα απλώς και μόνο στρεφόμενη προς εμένα».[7]
Σε όλη την έκταση του κειμένου του Κέπεν, αυτή η κατ’ εξοχήν και εξ’ ορισμού τυφλή απειλή του προσώπου, πέρα από διακρίσεις και διυποκειμενικές συνδιαλλαγές, είναι που διακρίνει περισσότερο από καθετί άλλο τη σκιαγράφηση των εσωτερικών και χωρο-χρονικών περιπλανήσεων των χαρακτήρων. Απειλή είναι για τον «σταυροφόρο της διανόησης» Έντουιν ο φέρελπις και παραγνωρισμένος νεαρός συγγραφέας Φίλιππος (όπως και το αντίστροφο), απειλή αποτελεί η νεαρή και ευάλωτη Εμίλια για την παρηκμασμένη και χειραγωγό Μεσαλίνα που θυμίζει «επαγγελματία κουτσομπόλα», την απειλή προσωποποιεί για την ευυπόληπτη κυρία Μπέρεντ η κόρη της που ζει με έναν «νέγρο».
Η θεολογημένη εκδοχή αυτής της προοπτικής της απειλής όπως εγγράφεται εγγενώς στον ανθρώπινο Είναι βρίσκεται στο σημασιολογικό φόντο ολόκληρης της ιστορίας του Κέπεν και υποδηλώνεται στον τρόπο με τον οποίο εκφράζεται ο συγγραφέας μέσα από το συνειδησιακό πεδίο της μικρής Χιλεγόνδης: «Οι εξώθυρες των εκκλησιών ήταν φτιαγμένες από χοντρά σανίδια, βαρύ ξύλο, σιδερένια ελάσματα και χάλκινα μπουλόνια. Φοβάται κι ο Θεός; Ή είναι κι ο Θεός φυλακισμένος;»[8] Ή στις σκέψεις της Κάρλας που αναρωτιόταν, «Πού ήταν ο Θεός; Ενδεχομένως ο Θεός να είχε εγκρίνει τον μαύρο σύζυγο. Ένας Θεός για όλες τις μέρες. Όμως ο Θεός για τη μητέρα της ήταν ο Θεός της Κυριακής».[9]
Πραγματευόμενος τον μοντερνισμό υπό ένα ευρύ σημειολογικό πρίσμα, διαπιστώνει κάπου ο Terry Eagleton: «Για τον Νίτσε δεν είχε νόημα να αντικαταστήσουμε το Θεό με τον Άνθρωπο. Αυτό θα ήταν ένα ακόμα επιδέξιο κόλπο για να αποφύγουμε να αντιμετωπίσουμε το θάνατο του Θεού. Δεν θα κερδίζαμε τίποτα με το να αντικαταστήσουμε την ειδωλολατρία της θρησκείας με την ειδωλολατρία του ανθρωπισμού. Τα δύο δόγματα στέκουν ή καταρρέουν μαζί».[10]
Και ο Κέπεν, απαλλαγμένος από κάθε ψευδαίσθηση σχετικά με την αποτελεσματικότητα παρόμοιων «ειδωλολατρικών» στηριγμάτων, τονίζοντας αυτή τη μεταπολεμική κατάρρευση οποιασδήποτε πίστης σε κάθε αυθεντία, γράφει με πικρό σαρκασμό στη σελίδα 255 του μυθιστορήματός του: «Ο Χάιντς ήταν καλά κρυμμένος. Στεκόταν στην είσοδο του μπαρ Μπρόντγουεϊ. Το μπαρ ήταν κλειστό. Η είσοδος ήταν σκοτεινή. Ο ιδιοκτήτης είχε προτιμήσει να πάει στο αληθινό Μπρόντγουεϊ. Στον Νέο Κόσμο ήσουν ασφαλής. Στον παλιό κόσμο μπορεί να πέθαινες. Και στον Νέο Κόσμο μπορεί να πέθαινες, αλλά πέθαινες με μεγαλύτερη ασφάλεια».
info: «Περιστέρια στη χλόη» του Wolfgang Koeppen, μτφρ. Βασίλης Τσαλής, εκδ. Κριτική
[1] Σελ. 308.
[2] Σσ. 26-30.
[3] Σελ. 284.
[4] Σσ. 104-108.
[5] Emmanuel Levinas, Ολότητα και άπειρο, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Αθήνα: Εξάντας, 1989, σελ. 244.
[6] Εμμανουήλ Λεβινάς, Ηθική και άπειρο, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Αθήνα: Ίνδικτος, 2007, σελ. 55.
[7] Εμμανουήλ Λεβινάς, Ελευθερία και εντολή, μτφρ. Μιχάλης Πάγκαλος, Αθήνα: Εστία, 2007, σελ. 24.
[8] Σελ. 17.
[9] Σελ. 158.
[10] Terry Eagleton, Μετά τη θεωρία, μτφρ. Πέγκυ Καρπούζου, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2007, σελ. 283.
