Χαίλντερλιν-Τρακλ-Τσελάν: Τραύμα και ερμητισμός στην ποίηση (της Ιωάννας Αβραμίδου)

0
120

της Ιωάννας Αβραμίδου (*)

Στην εισαγωγή του ύμνου του Γιορτή Ειρήνης, ο Χαίλντερλιν προειδοποιεί τον αναγνώστη του με τα εξής λόγια: «Παρακαλώ μόνο, ο αναγνώστης να διαβάσει αυτές τις σελίδες με καλή προαίρεση. Έτσι σίγουρα δεν θα τις θεωρήσει ακατανόητες κι ακόμα λιγότερο σκανδαλώδεις. Αν ωστόσο μερικοί θεωρήσουν πως μια παρόμοια γλώσσα είναι σε εξαιρετικό βαθμό μη συμβατική, τότε πρέπει να τους το ομολογήσω: δεν μπορώ να κάνω αλλιώς, Μια όμορφη μέρα-θα’πρεπε να σκεφτούν-μπορεί ν’ ακουστεί σχεδόν κάθε λογής τραγούδι, και η φύση, από την οποίαν αυτό προέρχεται, το δέχεται και πάλι. Ο συγγραφέας σκοπεύει να δώσει στο κοινό μια ολόκληρη συλλογή από τέτοια κομμάτια, για τα οποία αυτό εδώ προορίζεται να αποτελέσει ένα είδος δείγματος» . (Friedrich Hölderlin,  Ελεγείες, Ύμνοι και άλλα Ποιήματα, εκδόσεις ΑΓΡΑ 1996, μετάφραση Στέλλα Γ. Νικολούδη)

Τι καταλαβαίνει ο αναγνώστης από την εισαγωγή αυτή στο ποίημα; Ότι ο ποιητής προτίθεται να εκφραστεί σε μια μέχρι τότε ανήκουστη γλώσσα κι ότι είναι καθ’ οδόν προς  αναζήτησή της, επίσης  ότι η γλώσσα στην οποίαν αναφέρεται, προκύπτει από μια αντικειμενική αναγκαιότητα η οποία ναι μεν επιβάλλεται στην υποκειμενικότητα του ποιητή, δίχως ωστόσο να έχει ο τελευταίος την πρόθεση να την κάνει μόνο δικό του κτήμα. Με λίγα λόγια, ο ποιητής είναι σε αναζήτηση μιας οικουμενικής γλώσσας η οποία θα συμφιλιώσει ένα συντελεσμένο παρελθόν με ένα μακρινό μέλλον και θα ενώσει αρμονικά τη Φύση με την Τέχνη ώστε, όπως και οι Αρχαίοι, να αποκτήσει μια θεώρηση του κόσμου ως ενός ιδανικού ΟΛΟΥ. Κατά τον Χαίλντερλιν, το άτομο είναι μέτοχο μιας  οικουμενικής αρμονίας  την οποίαν ο ποιητής έχει καθήκον να την κάνει να αντηχήσει  μέσα στο άσμα του. Τα φιλοσοφικά ερωτήματα που θέτει για το πεπρωμένο του ανθρώπου,  αντλώντας το όραμά του για έναν αδελφωμένο κόσμο από τον μυθικό κόσμο των Αρχαίων, υπερβαίνουν το προσωπικό του βίωμα. Η ποίησή του αντιστέκεται στην κατανόηση λόγω της πυκνότητας των ποιητικών συμβόλων αφενός και του ευρέως χωρο-χρονικού φάσματος εντός του οποίου κινείται: μεταξύ θεών και θνητών, γης και ουρανού, ο ποιητής,  ζώντας στον ενδιάμεσο χώρο δέχεται  τα νεύματα των θεών, τα οποία μετουσιώνει σε ποίηση εντός της οποίας κατοικεί το θεϊκό στοιχείο που δίνει τη δυνατότητα στη γλώσσα να υπάρχει και να διδάσκει στον άνθρωπο την πανανθρώπινη αγάπη.  Γι’ αυτόν τον νοσταλγό των θεών που τράπηκαν σε φυγή «αρκούσε το νεύμα, και νεύματα ήταν παλαιόθεν η γλώσσα των θεών» (Rousseau, Friedrich Hölderlin GW, Fischer Verlag, Frankfurt a.M. Mai 2008, S.95) Η ποίηση του Χαίλντερλιν είναι μια σπαρακτική  έκκληση για ανθρώπινο διάλογο σε χαλεπούς καιρούς:

«….κανείς δεν άντεχε μόνος του τη ζωή·

Σαν το μοιράζεται κανείς δίνει χαρά τούτο το αγαθό και σαν το

Ανταλλάσσει,  με ξένους,

Γίνεται αγαλλίαση, αυξάνει με τον ύπνο η δύναμη της λέξης».

Ή

«κι ωστόσο είναι καλή

Μια συνομιλία και να πει κανείς

Τη γνώμη της καρδιάς του, ν’ ακούσει να μιλούν

Για τις ημέρες της αγάπης,

Και τα έργα που συντελέσθηκαν».

Ο Χαίλντερλιν κατοίκησε μέσα στην ποίηση, δεν βγήκε ποτέ από το χώρο της ακόμα κι όταν έγραφε φιλοσοφικά δοκίμια, πεζά («Υπερίωνας») και επιστολές τα οποία κρύβουν «μεγάλα Μυστικά, …που όποιος μπορεί να μπει μέσα τους μαθαίνει για την ανθρώπινη ύπαρξη-για την ύπαρξη του κόσμου- που καμιά επιστήμη δεν μπορεί να διερευνήσει» (Παναγιώτης Κανελλόπουλος, Ιστορία του Ευρωπαϊκού Πνεύματος, τόμος ΙΧ, σελ. 56). Και είναι αυτά τα μυστικά που καθιστούν την ποίησή του σκοτεινή, όπως επίσης και το γεγονός ότι έζησε πάντα στο μεταίχμιο: του ρομαντισμού και του κλασικισμού, του αρχαίου κόσμου και του μελλοντικού, της φυγής των θεών και της  προσδοκίας  του νέου επερχόμενου θεού,   της λογικής και της παραφροσύνης,  του ηρωικού φρονήματος που ποθούσε την Ελευθερία και του ευάλωτου χαρακτήρα του. Η ποίησή του θεωρείται σκοτεινή κι ερμητική γιατί υιοθετεί την αυστηρή στροφική δομή της πινδαρικής κυρίως ποίησης η οποία διασφαλίζει τη σταθερότητα του κειμενικού συνόλου  . Μια όμως γλωσσολογική και υφολογική ανάλυση η οποία θα εντοπίσει τις γραμματικο-συντακτικές και μορφολογικές ελευθερίες, μπορεί να άρει τις δυσκολίες, και το αναδιπλωμένο στον εαυτό του ποίημα, να μας αποκαλύψει τα μυστικά του.

Ήδη ως φοιτητής στο Σεμινάριο της Θεολογικής Σχολής του Τύμπινγκεν , έγραφε ποιήματα, δεν μπορούσε να μη γράφει, αισθανόταν την ποίηση αφενός ως υποχρέωση και αφετέρου ως θυσία. Με τους ανθρώπους αισθανόταν τραγικά μόνος κι έτσι άνοιγε διάλογο με τα πλάσματα της παιδικής του ηλικίας, τα βουνά, τα δέντρα, τον άνεμο και κυρίως τα ποτάμια  του γενέθλιου τόπου του: ο Νέκαρ,  ο Ρήνος και ο  Δούναβης  υπήρξαν μια από τις πιο γόνιμες πηγές της ποίησής του. Το τραγικό αίσθημα της ζωής  που ένιωθε και το οποίο διάφορες ψυχαναλυτικές μελέτες για τον ποιητή, το αποδίδουν στην απουσία του Πατέρα ( ο ποιητής έχασε τον πατέρα του σε ηλικία δύο ετών), έδωσε στους στίχους του, από τις αρχές ακόμα, τον σπαρακτικό της τόνο. Η ποίησή του γεννιέται από την αντίθεση μεταξύ ιδανικού και πραγματικού, μεταξύ ονείρου και ζωής. Όταν αισθάνεται τραγικά μόνος, κυρίως μετά τον θάνατο της πολυαγαπημένης του Σουζάνε Γκόνταρντ, την οποίαν στα ποιήματά του ονομάζει Διοτίμα, σύμβολο της Αγάπης και του Κάλλους στο συμπόσιο του Πλάτωνα, καταφεύγει στη φύση όχι για να την περιγράψει αλλά για να συλλάβει την ουσία των όντων τα οποία γίνονται σύμβολα μέσα στην ποίησή του. Μέσα από την ποίηση του Πινδάρου και μέσω της φύσης βρήκε τις πηγές της αρχαίας θρησκείας. Οι αρχαίες θεότητες είναι οι συμβολικές φιγούρες των μεγάλων δυνάμεων της φύσης που αναβλύζουν μέσα από τα ποτάμια,  τον αιθέρα και  από την ηγεμονική δύναμη του ήλιου. Χάνοντας την επαφή του με τους ανθρώπους κλείστηκε μέσα σε μια γλώσσα τόσο δύσκολη που,  στο τέλος, είχε γίνει προσιτή μόνο στον ίδιο. Ολόκληρο το έργο του είναι ένας μακρόσυρτος θρήνος για την χαμένη Ελλάδα και την φυγή των θεών που άλλοτε γέμιζαν τον κόσμο με την παρουσία τους και ζούσαν ανάμεσα στους ανθρώπους. Ουσιαστικά αυτό για το οποίο θρηνεί είναι ο σύγχρονός του δυτικός κόσμος που έχασε το πνευματικό του κέντρο, καθώς  και την αδυναμία του ποιητή να μην μπορεί πλέον να επικοινωνεί με τους συνανθρώπους του.  Ο Χαίλντερλιν γράφει διαφορετικά απ΄ ό,τι όλοι οι συμπατριώτες του την εποχή εκείνη,  με ένα άκρως αφηρημένο λεξιλόγιο εκφράζει τις φιλοσοφικές και πολιτικές του ιδέες – ιδέες που για τον ίδιο είναι πλάσματα με σάρκα και οστά- σε ελεύθερους στίχους και την μετρική των αρχαίων. Με τη χρήση παράδοξων υφολογικών και λεκτικών σχημάτων-μεταφορά, μετωνυμία, αντίθεση, αντιλογία, έλλειψη,  έκθλιψη ή προσθήκη ενός φωνήματος και κυρίως την καταχρηστική χρήση του υπερβατού σχήματος η οποία διασπά την φυσική ροή του λόγου- , με την παραβίαση των γραμματικών κανόνων και κυρίως της  συντακτικής τάξης, αποσκοπεί στην αναγέννηση της γλώσσας η οποία θα κλονίσει τα θεμέλια των παραδεδομένων εννοιών  και θα οδηγήσει σε μια άλλη αισθητική και σημασιολογική λειτουργία, με άλλα λόγια,  θα οδηγήσει τον ποιητή αλλά και τον αναγνώστη, στα ίχνη μιας πραγματικότητας, όπως την οραματίστηκε ο ίδιος ο ποιητής ο οποίος γράφει «ποιητικά» την ιστορία της ανθρωπότητας, η μνήμη της οποίας εμπεριέχεται στη γλώσσα. Ως ερμηνευτής μιας συντελεσμένης  εποχής κατά την οποία  οι άνθρωποι επικοινωνούσαν με τους θεούς, ήταν αναγκασμένος να αναθεωρήσει τις βάσεις της  γλώσσας του που απέκλειε την έκφραση μιας μη οικίας εμπειρίας. Κι αυτός είναι και ο λόγος που τον ταλαιπωρεί η συντακτική αναδιάταξη του λεκτικού υλικού, ώστε να προσαρμόσει σ’ αυτήν το περιεχόμενό του.  Αν και η δική του προσέγγιση ήταν διαφορετική από του  Τρακλ, ωστόσο καταλήγουν και οι δύο σε παρόμοια αποτελέσματα,  με απρόσμενα λεκτικά σχήματα και  συναρπαστικούς ρυθμούς. Ο Χαίλντερλιν βυθίστηκε στα σκοτάδια του νου του όταν εξάντλησε τα όρια της γλώσσας αδυνατώντας να εκφράσει το άφατο που τον βασάνιζε. «Κάτι προαισθάνομαι ακόμη, μα δεν το βρίσκω. Ρωτώ τ’ αστέρια και βουβαίνονται, ρωτώ τη μέρα και τη νύχτα, μα δεν απαντούν. Από μέσα μου, όποτε αναρωτιέμαι, ηχούνε μυστικοί χρησμοί, όνειρα ανερμήνευτα. Η καρδιά μου αισθάνεται καλά σ’ αυτό το λυκόφως. Είναι το στοιχείο μας αυτό το λυκόφως; Γιατί δεν μπορώ να ησυχάσω μέσα του;» αναρωτιέται  στον «Υπερίωνα», τη μεγάλη του ποιητική πρόζα.

Παρά τις διαφορές  που εκ πρώτης  όψεως χωρίζουν τους τρεις ποιητές, τον Χαίλντερλιν, τον Τρακλ και τον Τσελάν, όπως επί παραδείγματι  η εθνικότητά τους, η διαφορετική εποχή στην οποίαν έζησαν και έγραψαν, ή τα λογοτεχνικά ρεύματα στα οποία τους  κατατάσσει η ιστορία της λογοτεχνίας, αν προβούμε σε μια πιο διεξοδική ανάλυση του έργου τους, θα εντοπίσουμε τη συγγένειά τους και την ίδια ανάγκη να παρεκκλίνουν από το συμβατικό κώδικα επικοινωνίας για  να εκφράσουν αυτό που η συμβατική γλώσσα  αδυνατεί να πράξει.  Έτσι, η ιστορία της λογοτεχνίας,  τους έχει κατατάξει στους λεγόμενους σκοτεινούς ή ερμητικούς ποιητές το έργο των οποίων αντιστέκεται σθεναρά στην κατανόηση.

Και οι τρεις τους κατοίκησαν κυριολεκτικά μέσα στη γλώσσα  την οποία, ο καθένας με τις δικές του προσωπικές λογοτεχνικές τροπές, προσπάθησαν να ανυψώσουν στις υψηλότερες μορφές της, εκεί όπου γίνεται πνεύμα και αγγίζει το θείο. Η σιωπή και η μοναξιά ήταν το ιερό τους καταφύγιο, η στάση ζωής που επέλεξαν συνοδεύτηκε από οδύνη και ένα διαρκές πένθος που τους οδήγησε στο τραγικό τους τέλος. Το νέο γλωσσικό τοπίο που διαμορφώνουν ο καθένας στην εποχή του, παραπέμπει σε εμπειρίες άρρητες οι οποίες ωστόσο, σύμφωνα με τον Χαίλντερλιν, μπορούν να βρουν την ρηματική τους έκφρασή, αν ο ποιητής αφουγκραστεί προσεκτικά την φύση μέσα στην οποίαν ενυπάρχει πληθώρα γλωσσικών μορφών και τις  ανασύρει στην επιφάνεια.  Αυτή η καινοτόμος παραγωγική διαδικασία, προϋποθέτει μια καταστροφή, ή όπως το θέλει η σύγχρονη αντίληψη της λογοτεχνικής κριτικής, μια αποδόμηση. Η ιδιαίτερη σχέση τους με την γλώσσα, αντανακλάται  στην υπέρμετρη προσωπική τους οδύνη και στο τραγικό τους τέλος: ο Χαίλντερλιν βυθίστηκε μέσα στη νύχτα της τρέλας, ο Τρακλ μετά από αλλεπάλληλες κρίσης κατάθλιψης και χρήσης ναρκωτικών ουσιών οδηγήθηκε στα είκοσι επτά του χρόνια στο τέλος  το οποίο κανείς δεν ξέρει αν ήταν ηθελημένο, και ο Τσελάν ρίχτηκε στα παγωμένα νερά του Σηκουάνα αφού βίωσε μακρές περιόδους αγωνίας και εγκλεισμού στο ψυχιατρείο. Όμως, η συγγένειά τους, δεν έγκειται μόνο στο κοινό τους πεπρωμένο, αλλά και στα αισθητικά μοντέλα που ο καθένας τους κληροδότησε στον άλλον. Ο θαυμασμός του Τρακλ και του Τσελάν για τον Χαίλντερλιν, συμπυκνώνεται σε πολλά ποιήματά τους  με τα οποία ανοίγουν διάλογο μαζί του και καταδεικνύουν ρητά το μερίδιο της χαιλντερλιανής αισθητικής που υιοθετούν και ενσωματώνουν στη δική τους ποιητική δημιουργία. Ο Τσελάν ανακαλύπτει τον Χαίλντερλιν το 1934 και τον Τρακλ το 1937, δηλαδή στα πολύ νεανικά του χρόνια και μέχρι το τέλος της ζωής του, δεν θα πάψει να αναγνωρίζει με διάφορους τρόπους, την επίδραση που άσκησαν στο δικό του έργο. Περαστικός από το Ίνσμπρουκ, πριν απ’ όλα θα πάει ν’ αφήσει λουλούδια και ένα κλαδί ιτιάς στον τάφο του Τρακλ. Και λίγες εβδομάδες πριν αυτοκτονήσει, θα αποτίσει έναν ύστατο φόρο τιμής στον Χαίλντερλιν επισκεπτόμενος το σπίτι του στις όχθες του Νέκαρ που τόσο ύμνησε στα ποιήματά του. Επίσης, μετά την αυτοκτονία του, πάνω στο γραφείο του βρέθηκε το τελευταίο σημείωμα που είχε γράψει, μια φράση του Κλέμενς Μπρετάνο για τον Χαίλντερλιν: «Καμιά φορά, αυτή η ιδιοφυία γίνεται σκοτεινή και βυθίζεται στα πικρά σκοτάδια της καρδιάς της».

Σε αντίθεση με τον Χαίλντερλιν και τον Τσελάν που εκφράζουν επανειλημμένα την ποιητική τους και την ιδιαίτερη σχέση που αναπτύσσουν με τη γλώσσα, ο Τρακλ παραμένει σιωπηλός ως προς τις αισθητικές του αναζητήσεις, η συγγένειά του με τους άλλους δύο φαίνεται από την έμφαση που δίνει στο λεκτικό του υλικό, ανεξάρτητα από τον ψυχισμό του, ως ένα φυσικό και δυναμικό δεδομένο το οποίο προσπαθεί να τιθασεύσει σε πολύ αυστηρές ποιητικές μορφές σε παρατακτική σύνταξη,  και αφαιρώντας από το προσκήνιο το ποιητικό εγώ  ώστε να δώσει στο ποίημα καθολικό χαρακτήρα. Αυτό που τον ενώνει με τον Χαίλντερλιν είναι ο ελεγειακός τόνος της ποίησής του, και ο τρόπος με τον οποίον, εκμεταλλευόμενος της άπειρες συνδυαστικές δυνατότητας της γλώσσας, δίνει μορφή στις εικόνες της φύσης και της πραγματικότητας και μας αποκαλύπτει έναν κόσμο γεμάτο συντρίμμια με κατακερματισμένα υποκείμενα. Ο αγώνας του να αποδώσει στην αλήθεια ό,τι ανήκει στην αλήθεια  όπως λέει σε μια επιστολή σε φίλο του,  φανερώνει ότι η ποίηση για τον Τρακλ είναι μια υπαρξιακή ανάγκη για να βρει την πολυπόθητη λύτρωση, αλλά και μια ουτοπική πίστη ότι μέσω της γραφής ο κόσμος μπορεί να ξαναβρεί τις πνευματικές του αξίες και τη σχέση του με το Όλον  της ύπαρξης. Η μουσική και η κατανομή των αποχρώσεων  της χρωματικής παλέτας με το πνευματικό περιεχόμενο που τις προσδίδει, σε μια ανοδική και στη συνέχεια σε μια  καθοδική εξέλιξη των  στροφών, παίζουν σημαντικό ρόλο στην ποίησή του. Η σχέση των επί μέρους στοιχείων του ποιήματος δεν είναι τυχαία αλλά  αποτέλεσμα λεπτοδουλεμένης και συνειδητής επεξεργασίας με στόχο να επιτύχει στην ποίησή του τον υψηλό της τόνο   και να τιθασεύσει σε αυστηρές αισθητικές μορφές των χάος των εικόνων και των συναισθημάτων του .

Οι γλωσσικοί  πειραματισμοί του Τσελάν και η πληθώρα των σύνθετων νεολογισμών που τους δημιουργεί αξιοποιώντας τις δυνατότητες  σχηματισμού σύνθετων λέξεων που του  παρέχει η γερμανική γλώσσα, καθιστούν την ποίησή του άκρως σκοτεινή και δύσκολη στην κατανόησή της. Επιλέγει να εκφραστεί σε μια γλώσσα την οποίαν απορρίπτει και συγχρόνως προσπαθεί να  ξαναβρεί δομώντας την εκ νέου,  επειδή στα μάτια του τα σημαινόμενα αυτής της γλώσσας που υπήρξε η μητρική του, μετά από όλα όσα συνέβησαν, είχε γίνει ύποπτη και  ανίκανη να εκφράσει αυτό το οποίο ο πόνος το καθιστά άφατο. Οι συνεχείς αναφορές του στην Βίβλο και στην εβραϊκή κουλτούρα, καθώς και σε πολλούς  ποιητές και φιλοσόφους, καθιστούν το Ποίημα του έναν απόκρημνο βράχο που πρέπει να  σκαρφαλώσει κανείς  για να τον κατακτήσει, αλλά ακόμα κι έτσι, δεν θα μπορέσει να  συλλάβει όλο το νόημά του. Ερμητική και συμπυκνωμένη όπως ο μαύρος βασάλτης, ορθώνεται σαν ένας τεράστιος μονόλιθος μπροστά μας.  Στη φρίκη της ιστορίας, αντιπαραθέτει τη γλώσσα του ως μαρτυρία για τους μάρτυρες, με τη διπλή έννοια του όρου, αυτούς που βασανίστηκαν και μαρτύρησαν κι αυτούς που θα μπορούσαν να μαρτυρήσουν αλλά δεν είναι πια παρόντες. Απέναντι στο μη-τραγούδι των εξοντωμένων, τοποθετεί το τραγούδι των λέξεων το οποίο αντηχεί σαν μια μακρινή ηχώ που έρχεται από μακριά, από την περιοχή των νεκρών.  Όλα τα ποιήματα βρίσκονται στην πλευρά του θανάτου, αλλά ξαναζούν μια δεύτερη ζωή μέσα στο  τραγούδι του ποιητή που τα ανασύρει από τη λήθη και διατηρεί την ανάμνησή τους ζωντανή. Ο κλειστός χαρακτήρας των ποιημάτων του δεν σημαίνει πως είναι και ακατανόητα, απλώς ο πόνος από το ιστορικό γεγονός που τον σημάδεψε, υπερβαίνει τις δυνατότητες της εμπειρίας και γι’ αυτό το ποίημα ως  μετουσίωσή του, δεν μπορεί εύκολα να συλληφθεί. Μιμούνται μια γλώσσα που η ανήμπορη ανθρώπινη γλώσσα δεν μπορεί πια να μιλήσει. Το ποίημα του μιλά τη γλώσσα των νεκρών, της πέτρας και των αστεριών. Μόνο στη γλώσσα αυτή βρίσκει παρηγοριά. Η μετάβαση στο ανόργανο διαγράφει μία τροχιά που ξεκινά από τη φρίκη και καταλήγει στη σιωπή. Τα τοπία της φύσης που τα μεταφράζει σε γλωσσικά φαινόμενα  όπως επί παραδείγματι στο «Γλωσσικό Πλέγμα», δεν αποτελούν  απλές παραστάσεις, αλλά είναι τοπία  ανόργανης  ύλης που μιλούν με τη σιωπή τους για τον ακρότατο πόνο.

Στο ποίημα «Τυβίγγη, Γενάρης»,  ο Τσελάν βαδίζει με όλο του το Είναι μέσα τη γλώσσα για να  συναντήσει τον Χαίλντερλιν και να συνομιλήσει μαζί του αλλά και  να εκφράσει τις ενστάσεις του:

Τυβίγγη, Γενάρης

Μάτια  πε-

πεισμένα να τυφλωθούν.

Η ανάμησή τους-«αίνιγμα είναι

Ό,τι αναβλύζει

Καθαρό»-, η ανάμνησή τους

Από τους επιπλέοντες πύργους του Χαίλντερλιν, τους ζωσμένους

Από το συριγμούς των γλάρων.

 

Επισκέψεις πνιγμένων ξυλουργών μέσα

Σ’ αυτές τις λέξεις που βουλιάζουν:

 

Εάν ερχόταν,

Εάν ερχόταν ένας άνθρωπος,

Εάν ερχόταν ένας άνθρωπος στον κόσμο, σήμερα, με

Τη φωτεινή γενειάδα των

Πατριαρχών: θά’ πρεπε, εάν μιλούσε γι’ αυτή την

Εποχή, θά’

Πρεπε

Μόνο να τραυλίζει και να τραυλίζει,

Για πά-, για πά-

Ντα.

(“Pallaksch. Pallaksch”).

 

Ο Τσελάν επιφέρει μια τομή στον στίχο του προκατόχου του διαλύοντας την  αρμονία του  ποιήματός του και συλλέγει τα συλλαβικά του θραύσματα, προκειμένου, ανασυνθέτοντάς τα,  να ανοίξει ένα δρόμο προς την ποιητική αλήθεια του δικού του παρόντος. Διαιρεί τη μεγάλη φόρμα του Ύμνου «Πάτμος» και δομεί μια γλώσσα που στέκεται στο χείλος της αβύσσου για να καταδείξει τον απαρχαιωμένο χαρακτήρα του υμνικού και θρησκευτικού λόγου . Η διαίρεση και η επανάληψη του χρονικού επιρρήματος immerzu, σε immer-, immer-, zuzu με την παρεπόμενη σημασιολογική του διάλυση, εξυπηρετεί την πρόθεση του Τσελάν να προβεί σε μια μετατόπιση της συμβατικής σημασίας της λέξης με το δις επαναλαμβανόμενο zu  (Η πρόταση Die Tür ist zu σημαίνει η πόρτα είναι κλειστή. Με την επανάληψή του zu, ο ποιητής δίδει έμφαση στα λεγόμενά του) να σημαίνει το οριστικό κλείσιμο της θύρας που οδηγεί στην ποίηση του παρελθόντος. Όλη δε η τρίτη στροφή σε υποθετική φωνή (käme, käme , käme) περιστρέφεται γύρω από τη λέξη Mensch ( με όλες τις ιδιότητες που κάνουν έναν άνθρωπο να είναι άνθρωπος) ο οποίος, εάν ερχόταν σήμερα με τη φωτεινή γενειάδα των ποιητών του παρελθόντος, των ποιητών της παράδοσης,  στην εποχή μετά το Άουσβιτς που γράφεται το ποίημα, μόνο τραυλίζοντας θα μπορούσε να μιλήσει. Το Pallaksch του Χαίλντερλιν (που επαναλάμβανε ο ποιητής κατά την μακρά περίοδο της παραφροσύνης του και σήμαινε και Ναι και Όχι) με εισαγωγικά και μέσα σε παρένθεση στον καταληκτικό στίχο, δηλώνει την μακρινή, κι όχι μόνο χρονική,  απόσταση που χωρίζει τους δύο ποιητές. Στο παρόν του Τσελάν, ο θεός που την έλευσή του προσδοκά ο Χαίλντερλιν, δεν θα είναι σε θέση να δώσει απαντήσεις γι’ αυτό που συνέβη,  οι μάρτυρες  (με τη διπλή σημασία του όρου) που θα μπορούσαν να μιλήσουν έχουν εξολοθρευτεί, οι ένοχοι επανεντάχθηκαν και μόλυναν τη φύση και τελικά ο μόνος που απομένει να ερωτηθεί είναι ο Κανένας. Την ένστασή του ο Τσελάν, την εκφράζει με την τομή που επιφέρει  στον χαιλντερλιανό στίχο, «αίνιγμα είναι ό,τι αναβλύζει καθαρό» χωρίζοντας τον στίχο σε δύο μέρη με το «Αίνιγμα είναι» να στέκεται μόνο του στον δικό του στίχο, δηλώνοντας με τον τρόπο αυτό ότι,  σ’ αυτό που συνέβη και παραμένει αίνιγμα, δεν υπάρχει κανένας θεός να δώσει μια απάντηση, ή κι αν ακόμα υπάρχει ο θεός των χριστιανών, είναι εξίσου ένοχος εφόσον άφησε το δημιούργημά του να διαπράξει αυτό το έγκλημα.

Οι πειραματισμοί τους με τη γλώσσα στα όρια της οποίας τελικά προσκρούουν,   δεν είναι ένα απλό παιχνίδι με τις λέξεις, αλλά μια απεγνωσμένη προσπάθεια να δημιουργήσουν μια νέα πραγματικότητα, ένα νέο λεκτικό τοπίο πάνω στο οποίο θα κινηθούν για να βρουν τον οντολογικό τους προσανατολισμό μέσα από μια γλώσσα ακόμα ανήκουστη στην εποχή τους, ικανή να συμφιλιώσει τον άνθρωπο με το παρελθόν  και τα ιδανικά του. Εξαρθρώνοντας τον λόγο, έχουν και οι τρεις ποιητές συνείδηση του γεγονότος ότι δημιουργούν «παράδοξα». Παράδοξα που προκύπτουν από την υψηλή θεματική τους και τις άπειρες συνδυαστικές δυνατότητες του λόγου που τους προσφέρει αφειδώς η φύση, οργανική και ανόργανη και η Ιστορία. Απομακρύνονται από το σύστημα των συμβατικών κανόνων της γλώσσας, αλλά δεν το εγκαταλείπουν εντελώς, δεν επιτίθενται σ’ αυτό αλλά καταδεικνύουν πως αυτό το συγκεκριμένο σύστημα εμπεριέχει  την άρνηση και την αναίρεσή του. Δίνουν υλική υπόσταση σ’ αυτό που διαφεύγει της κατανόησης-στο παράδοξο, στο ασύλληπτο, στο σκοτεινό-με τις μορφολογικές τους ιδιαιτερότητες.

Τρεις ποιητές με ένα βαθύ υπαρξιακό τραύμα, ένα ρήγμα το οποίο μετουσιώθηκε σε ποίηση. Αν και σε διαφορετικές εποχές, και οι τρεις έζησαν μέσα στο λυκόφως μιας Δύσης ρηγματωμένης από  μια απουσία, την απουσία μιας γλώσσας που να μπορεί να εκφράσει το Όλον της ύπαρξης, «χάσαμε τη γλώσσα μας στην ξενιτιά», λέει ο Χαίλντερλιν εκφράζοντας την πίκρα του για την πνευματική ερήμωση και  φτώχεια της πατρίδας του. Η γλώσσα της εποχής τους δεν ήταν ικανή να τους στεγάσει, γι’ αυτό και όργωσαν τα μονοπάτια της νύχτας για να μαζέψουν τα χαμένα θραύσματά της.  Και οι τρεις θεωρούσαν το ποιητικό λεξιλόγιο της παραδοσιακής ποίησης σε μια Ευρώπη όπου βασιλεύει το Μεγάλο Ψέμα, εξαντλημένο  και ψεύτικο. Σε αυτή την Ευρώπη, ίσως μια λέξη σαν το Pallaksch Pallaksch να συμβολίζει όλα όσα μπορούν ακόμα και πρέπει να ειπωθούν, έστω και τραυλίζοντας: Μια λέξη δίχως νόημα ερχόμενη από τα βάθη των αιώνων, δίχως άλλα συνδηλούμενα στα γερμανικά, το οποίο ενσωματώνει ο  Τσελάν και σε ένα άλλο  ποίημα του με τίτλο  «Μίλα κι εσύ»: «Μίλα κι εσύ/μίλα σαν να ’σουν ο τελευταίος/πες τον δικό σου λόγο/όμως μη χωρίζεις το Ναι από το Όχι/δώσε στο λόγο σου και νόημα/δώσε του και σκιά/μόνο όποιος μιλά σκιές/ μιλά αληθινά». Οποιαδήποτε παραδοχή σχετικά με τον Θεό, την ιστορία, την ανθρωπότητα, την τέχνη πρέπει να επιτρέπει την άρνησή της, γιατί μόνον η θεώρηση των αντιθέτων και η τυφλότητα όπως λέει και ο Χαίλντερλιν στον Τυφλό Αοιδό, διασφαλίζουν την δυνατότητα αντίληψης.

Και οι τρεις τους, πάλεψαν με τους αγγέλους τους, όπως ο Ιακώβ της Βίβλου, για να κλονίσουν συθέμελα, να εξαρθρώσουν, να μετατοπίσουν και να εμπλουτίσουν τη γλώσσα, την γερμανική γλώσσα, την βάρβαρη: Ο Χαίλντερλιν με την Διοτίμα του και τον Αρχαίο Κόσμο, ο Τρακλ με την Αδελφή του, την απουσία της μάνας, το λυκόφως της Δύσης και ο Τσελάν με την απώλεια της μάνας και της πατρίδας, την  αυτοεξορία του και προπαντός την ίδια του τη γλώσσα. Διεκδίκησε τη θέση του μέσα στην ποίηση των δολοφόνων της μάνας του, για να εκφράσει την οδύνη του για το χαμό της στις παγωμένες  πλαγιές της Ουκρανίας, με το ποίημα του τις Μαύρες Νιφάδες, μια ελεγεία  όπου το μαντήλι  που υφαίνει για να ζεσταθεί η Μάνα του, συμβολίζει το ποιητικό υφάδι που δημιουργεί στον αργαλειό της γλώσσας. Θα παρέμενε πάντα αυτό που διατύπωσε τόσο εύστοχα ο Έλιοτ: «ο Σημίτης Παριζιάνος από το Τσερνόβιτς»

 

(*) Η Ιωάννα Αβραμίδου είναι μεταφράστρια

 

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ