Ν. Σταμπάκης,Η τριλογία της Νεραϊδονονάς (των Ιφιγένεια Σιαφάκα και Αριστοτέλη Σαίνη)

0
410

 

 

Ιφιγένεια Σιαφάκα

Ύφος, κωμικό και αποδόμηση στην τριλογία της Νεραϊδονονάς

Είναι γνωστό πως οι αφηγηματικές τεχνικές, όπως και τα μέσα που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας, για να ενισχύσει τους αφηγηματικούς του στόχους, ποικίλλουν κάθε φορά, αναλόγως αφενός της έμφασης που επιθυμεί να προσδώσει στα εκάστοτε συμβάντα και, αφετέρου, αναλόγως της οπτικής γωνίας από την οποία επιλέγει να τα προσεγγίσει. Η τελευταία θεώρηση, αυτή της θέασης των πραγμάτων, είναι άλλωστε και εκείνη που συνιστά το καθοριστικό στοιχείο, προκειμένου να αποφανθούμε σε σχέση με τα χαρακτηριστικά που συνιστούν ίδιον (εάν υπάρχει) της συγγραφικής πρόθεσης, και κατ’ επέκτασιν καθιστούν άξια λόγου την αφήγηση με τρόπο πολυπρισματικό, όχι δηλαδή μόνον στο επίπεδο της φόρμας αλλά και σε αυτό του νοήματος.

Εν προκειμένω, στην τριλογία της Νεραϊδονονάς του Νίκου Σταμπάκη (Oι Αναπόφευκτοι, Το διπλό δωμάτιο, Η Νεραϊδονονά) θεωρώ πως η γνωστή φράση «τα πάντα είναι θέμα οπτικής» (πόσο μάλλον όταν ο κινηματογράφος λαμβάνει κεντρική θέση στην αφήγηση) θα μπορούσε να αποτελεί τη φράση-κλειδί, για να προσεγγίσουμε μεγάλο μέρος από τα τερτίπια των πλείστων αφηγηματικών τεχνικών, λογοτεχνικών ειδών, ύφους και θεματικών που συναντάμε σε αυτό το εκ πρώτης όψεως σουρεαλιστικό αστυνομικό μυθιστόρημα, το οποίο ξαφνιάζει κάθε φορά με την ευρηματικότητα, το χιούμορ και τις ανατροπές του, διασχίζοντας όλους τους αφηγηματικούς άξονες, από τον ωμό ρεαλιστικό έως τον ανατρεπτικό φαντασιακό και παραληρηματικό.

Μιλώντας γενικά,  όσον αφορά τους τρόπους χειρισμού των πραγμάτων εντός της αφήγησης, μπορούμε να έχουμε λίγο ως πολύ τις ακόλουθες επιλογές: α. αφορμώμενος από το ρεαλιστικό, ο αφηγητής ταυτίζεται με το πράγμα και το διογκώνει στο φαντασιακό, δημιουργώντας ένα παράλληλο σύμπαν που σχολιάζει την πραγματικότητα· β. αφορμώμενος από το φαντασιακό, κατασκευάζει μία νέα εικόνα, για να τη χρησιμοποιήσει συμβολικά, για να φωτίσει, δηλαδή, παραστατικά το νόημα· γ. παραμένοντας στο πραγματικό, διογκώνει τα πράγματα ή ξεστομίζει τεράστια και οφθαλμοφανή ψεύδη, υπηρετώντας το μαγικό ρεαλισμό, το γκροτέσκο ή το μπουρλέσκ· δ. κοιτώντας τα από απόσταση αλλά παραμένοντας στο πραγματικό, τους αποδίδει ιδιότητες που δεν έχουν ή αντικρουόμενα χαρακτηριστικά ή τα συνθέτει με τρόπο ανοίκειο, δημιουργώντας τον κόσμο του παραλόγου, των ψευδαισθήσεων ή του παραληρήματος. Τέλος,  μπορούμε να έχουμε κι έναν διαφορετικό τρόπο που είναι στο κέντρο της παρούσας ανάλυσης και συναντούμε συχνά στην τριλογία του Σταμπάκη.

Στόχος μου, λοιπόν, είναι να σχολιάσω την ιδιαίτερη λειτουργία των υλικών πραγμάτων ή των απλών χαρακτηριστικών που χρησιμοποιούνται με κωμικό τρόπο, όχι μόνον για να επιτελέσουν την  ανατροπή χάριν τέρψεως, αλλά για να αποδομήσουν με ευφυή τρόπο το νόημα:  Ο Σταμπάκης δίνει εξουσία στο nonsense, το καθιστά υψηλό είδος, σχεδόν ακαδημαϊκό και προς εξέταση, εμμένοντας σε πλάνα άκρως ωμά και ρεαλιστικά τα οποία περιγράφει με λόγιο και βαρύ ύφος, για να τα αποδομήσει, εν συνεχεία, με μία βλακώδη ή ανούσια σκέψη, αντικείμενο/εικόνα, πράξη ή φράση ποπ, της αργκό ή, οπωσδήποτε, παράταιρη. Ας δούμε κάποια παραδείγματα:

Πώς χρησιμοποιεί ένα αντικείμενο, για να αποδομήσει τη βαρύτητα ενός εν δυνάμει φόνου και ταυτόχρονα το βάρος της σκέψης του ήρωά του: «Υπέμεινε στωικά τον σωματικό έλεγχο και αποδέχθηκε την κατάσχεση, ως δυνητικού φονικού όπλου, ενός μικρού ψαλιδιού που βρισκόταν κατά τύχη στην τσάντα του, μετριάζοντας την ενόχληση με την παρηγορητική σκέψη ότι δίχως άλλο θα έβρισκε ν’ αγοράσει στην Αθήνα, αν τυχόν χρειαζόταν να κόψει τα νύχια του». (σελ. 10, Η Νεραϊδονονά)

Πώς χρησιμοποιεί μία εικόνα και δύο λέξεις, για να μας καταστήσει θεατές του θεάματος του ΘΕΑΤΗ, καθιστώντας τον αναγνώστη μέρος της ιστορίας, αποδομώντας το νουάρ κλίμα και την, εννοούμενη, προκλητική και απαγορευμένη σεξουαλική απεικόνιση και, κατασκευάζοντας, τέλος ένα τριπλό νόημα για τη ζωγραφιά που περιγράφει (με αλληλουχία και με τη χρήση των λέξεων «αυγά» και «ΦΩΛΙΑ»). Ας προστεθεί ότι οι λέξεις ΘΕΑΤΗΣ και ΦΩΛΙΑ, αναγραμματισμένες δίνουν τα ονόματα Θάλεια και Φώτης, το ζεύγος σε ερωτική περίπτυξη, θεατής του οποίου υπήρξε ήδη πριν από λίγο ο ήρωας: «Στη θαμπή φλόγα του αναπτήρα διέκρινε ένα σχέδιο με κιμωλία. Επρόκειτο για το αριστερό προφίλ ενός ορθού άνδρα με καπέλο και παλτό, εντός του περιγράμματος του οποίου είχε επικολληθεί η ασπρόμαυρη φωτογραφία του αντίστοιχου προφίλ ενός ανδρός μυστακοφόρου, μάλλον παλαιού ηθοποιού. Πάνω από το προφίλ ανεγράφετο η λέξη ΘΕΑΤΗΣ, ενώ αριστερά του βρισκόταν ένα σκαρίφημα σε σχήμα τριχωτού αιδοίου, μες στο οποίο ήταν εγγεγραμμένα ένα πέος εν στύσει και δύο όρχεις εντελώς όμοιοι με αυγά. Κάτω από αυτό το σχέδιο μπορούσε να διακριθεί η μισοσβησμένη λέξη ΦΩΛΙΑ» (σελ. 69-70, Οι Αναπόφευκτοι).

Επιπροσθέτως, με τα ίδια μέσα παρωδεί πρόσωπα και καταστάσεις. Διά της αφαίρεσης, επιλεγμένα στοιχεία των πλάνων του καθιστούν τους ήρωες κόμικ ή καρικατούρες:  «Ενετόπισε στο έβδομο θρανίο της σειράς ένα κοκκινομάλλικο αγόρι με στρογγυλά γυαλιά και λίγο χνούδι κάτω από το προγούλι του. Κοιτώντας προς τα κάτω –σαν για ν’ αποφύγει το βλέμμα του εμφανώς “τιμωρημένου” μαθητή– διάβασε γραμμένη με κόκκινο μελάνι τη φράση Σ’ ΑΓΑΠΩ ΠΟΛΥ, ΒΡΕ ΧΑΖΟΥΛΗ. Αισθάνθηκε να ανατριχιάζει εκ νέου» (σελ.126, Οι Αναπόφευκτοι)  ή  «Εκείνος έγειρε με αθόρυβη υπακοή προς τα κλειστά χείλη της, που τα άνοιξε με τη γλώσσα του. Η δική της του φάνηκε κάπως γλοιώδης και δυσάρεστη στη γεύση, ωστόσο δεν άργησε να τη συνηθίσει» (σελ. 13, Η Νεραϊδονονά).

Σε άλλη περίπτωση,  η βαθιά περισυλλογή και οι άξιοι λόγου προβληματισμοί τού καθώς πρέπει ήρωα και φορέα του νόμου και της τάξεως συνοδεύονται από την εμμονική του προσήλωσή σε μία παιδική και παιγνιώδη ενασχόληση, όπως αυτή  της φρυγανιάς, στις σελ. 47-48 του πρώτου τόμου. Η φρυγανιά και όλο το παίγνιο με τα ψίχουλα και το φλιτζάνι του καφέ γίνονται, εν τέλει, το κεντρικό θέμα που δεν συνοδεύει απλώς τις σκέψεις του αστυνόμου Ευθυμίου, αλλά τις καθρεφτίζει και τις καταδεικνύει μέσα από την υλική τους απεικόνιση, με την εναλλαγή των πλάνων ανάμεσα σε πρόσωπο και αντικείμενο και τη χρήση των κατάλληλων ρημάτων. Το πρόσωπο γίνεται αντικείμενο και το αντικείμενο πρόσωπο. Το πρόσωπο, τελικά, χλευάζεται και αποδομείται: «Αγνοώντας επιδεικτικά το βούτυρο και τη μαρμελάδα που υφίσταντο σιωπηρά στο κέντρο του στρογγυλού τραπεζιού, έφαγε πρώτα το περίγραμμα της φρυγανιάς κι απέμεινε με την ψίχα, που του φάνηκε πολύ παρόμοια με το χάρτη της Γαλλίας. Ενώ επεξεργαζόταν στο νου του την πληθώρα των στοιχείων που είχε περισυλλέξει, αισθάνθηκε την έντονη επιθυμία να σκάψει μία τρύπα στο κέντρο της ψίχας. Ξεκίνησε ξύνοντας διακριτικά το επίμαχο σημείο και κατόπιν εβάλθηκε να το πιέζει όλο και πιο επίμονα, μέχρι που η ψίχα έσπασε σκορπώντας τριγύρω άφθονα ψίχουλα. Κάποια κομμάτια έπεσαν μες στον καφέ και με μιαν απότομη χειρονομία ο Ευθυμίου λίκνισε ελαφρά το φλυτζάνι, με αποτέλεσμα ένα μέρος του ροφήματος να χυθεί στο πιατάκι, κάτι που ο αστυνόμος ανέκαθεν απεχθανόταν, παρά την ευνοϊκή σηματοδότηση που η λαϊκή πρόληψη απέδιδε στο συγκεκριμένο ατύχημα. Αφού σκούπισε όσο μπορούσε καλύτερα το πιατάκι με τη μια από τις μόλις δυο χαρτοπετσέτες που βρίσκονταν στο τραπέζι, ο Ευθυμίου επεχείρησε κατόπιν να εξαγάγει τα κομμάτια της ψίχας με τη βοήθεια του κουταλιού του. Δυστυχώς, μερικά από αυτά τα κομμάτια είχαν κιόλας διαλυθεί και υποδιαιρεθεί σε ακόμη μικρότερα, ούτως ώστε ορισμένα ίχνη παρέμειναν ούτως ή άλλως στο ρόφημα. Σκουπίζοντας αηδιασμένος τον υγρό πολτό από το κουτάλι του, ο αστυνόμος ήπιε βιαστικά τον καφέ και, αποφεύγοντας επιμελώς ν’ αντικρίσει τον πάτο του φλυτζανιού, εγκατέλειψε την τραπεζαρία και προχώρησε προς τη ρεσεψιόν»Η φλεγματική ματιά του πρώτου τόμου θα έρθει, εν καιρώ, στον τρίτο τόμο να ιδωθεί από τον αναγνώστη ως προοικονομία, όταν πληροφορείται ότι ο Ευθυμίου χρηματίζεται από γνωστό νονό: «[…]θεωρούσε την πρακτική μάλλον ως τεκμήριο αναγνώρισης και ευγνωμοσύνης για την παραχώρηση μιας ρωγμής παιγνιώδους όσο και ακίνδυνης παρατυπίας από τον Νόμο στην Τάξη διά και χάριν της οποίας εκείνος υπήρχε» (σελ. 82, Η Νεραϊδονονά).

Επαναληπτικά αλλά με διαφορετικό τρόπο η τροφή θα υπογραμμίσει και, στον δεύτερο τόμο,  κατά τη διαμονή του ήρωα στης κυρίας Ρόζας, την αντιφατική σχέση ανάμεσα σε μία υψηλή επαγγελματική αποστολή, η οποία αναδεικνύεται ή διακόπτεται από λαϊκά πιάτα της ελληνικής κουζίνας όπως, για παράδειγμα, μαυρομάτικα, μελιτζάνες, αρνί σε άθλια κατάσταση εντός ψυγείου, αλλά και στον τρίτο τόμο, όπου λαϊκά πιάτα και ροφήματα όπως κουνουπίδι, αρνί, σοκολάτα ρόφημα, εμπλέκονται σε και αντιδιαστέλλονται με καταστάσεις υπερτιμημένες, σχεδόν εξυψωμένες στη σφαίρα του ιερού, όπως είναι αυτή του έρωτα. Σε άλλη περίπτωση, με ύφος, όχι λόγιο αυτήν τη φορά, αλλά ταχύ, ασθμαίνον, σφριγηλό στα ασύνδετα σχήματά του, διογκώνει τους εσωτερικούς ρυθμούς και τις φαντασιώσεις του ήρωα, για να τους αποκαθηλώσει εν συνεχεία: «Kι η Σάντρα χασμουριόταν ελαφρώς, ενώ εκείνος ένιωθε ολοένα πιο έντονη ενόχληση, γιατί είχε πιει σοκολάτα και νερό κι ήθελε να πάει στην τουαλέτα, αλλά ντρεπόταν ν’ αφήσει τη Σάντρα μόνη της στο σκοτάδι για μια τόσο μικροπρεπή υπόθεση, έτσι κρατήθηκε με νύχια και με δόντια, μέχρι που ένας Μπάρρυμορ παντρεύτηκε την ξανθή γυμνή κόρη του άλλου Μπάρρυμορ, κι αντί να πάει φυλακή κατέληξε γαμπρός του, κι αφού όλα τέλειωσαν καλά κι ανάψαν τα φώτα, της ζήτησε να τον συγχωρήσει για λίγα λεπτά κι έφυγε τρέχοντας σχεδόν, ενώ από το βάθος ο παρουσιαστής του προγράμματος ακουγόταν σαν ενοχλητικό βουητό να λέει ότι ο νεαρός μουσικός Μάικλ Μακ Μιν επρόκειτο να παίξει πιάνο στην επόμενη ταινία, το The Beloved Rogue, όπου ο Μπάρρυμορ υποδυόταν τον Φρανσουά Βιγιόν, αλλά εκείνος δεν έδινε σημασία σε όλα αυτά, γιατί βρισκόταν ήδη στην τουαλέτα, όπου… » (σελ 103-104 H Νεραϊδονονά). Εν συνεχεία ο ήρωας βρίσκεται από την αγαπημένη του λιπόθυμος στην τουαλέτα όπου «Ξύπνησε από τα χαστούκια της» (σελ 104, H Νεραϊδονονά).

Ξεκάθαρα στη σελ. 129 του ίδιου τόμου, η λογική αυτή της σύζευξης προσώπων και πραγμάτων για την παραγωγή του κωμικού αποδίδεται με μία μεταφορά: «H σιγή δεν έσπασε παρά μόνον από τις αργές γουλιές της μπύρας που κατέβαιναν δισταχτικά σαν τις σκέψεις», ενώ, στη σελ.134, η γοητεία της ξανθιάς γυμνής Έλσας στον καναπέ διακόπτεται από την καταγραφή των λαχανικών για το μπριάμ της συντρόφου της Νάσιας. Το μπριάμ και η μπύρα θα καταστούν, από κει και στο εξής, λάιτ μοτίβ καθ’ όλη τη συζήτηση.

Συνοψίζοντας θα λέγαμε ότι, καθώς αυτή η ακραιφνώς μεταμοντέρνα αφήγηση προχωρά, γίνεται εμφανές ότι  ο Σταμπάκης μάς δίνει ολοένα και περισσότερα κλειδιά για να αντιληφθούμε ενοποιητικά τις πολλαπλές και σκόρπιες πληροφορίες και μεθόδους του. Όταν στο κέντρο της θεματικής του, της πλαισιωμένης από μία αστυνομική ιστορία, βρίσκεται η μαζική κουλτούρα αλλά και η ακμή της κατά τη διάρκεια της επταετίας δεν μπορεί παρά το «υψηλό», το «λόγιο», το «πομπώδες» να βρίσκεται σε συνεχή και ασφαλώς κωμικό διάλογο με το ευτελές, το ανόητο και το απόλυτο τίποτε: όπως ακριβώς οι βαριές σκέψεις οι απειλητικά αιωρούμενες πάνω από τα τρίμματα μίας φρυγανιάς.

 

 

****

 

 

Αριστοτέλης Σαϊνης,

Νίκος Σταμπάκης, Το διπλό δωμάτιο

 

«Ψευδο-αστυνομικό πολύ-αίνιγμα, του οποίου τη λύση εξακολουθώ να αγνοώ» χαρακτηρίζει την εν προόδω «Τριλογία της Νεραϊδονονάς» ο ίδιος ο συγγραφέας. Διατρέχοντας τον 20ο και τον πρώιμο 21ο αι. μέσα από τη δράση μιας ονειρικής σπείρας Εγκληματιών του Τυχαίου, η τριλογία αποτελεί ένα πολυσυλλεκτικό και έκκεντρο αφήγημα που άρχισε με τους Αναπόφευκτους (το 2012), συνεχίστηκε με το Διπλό Δωμάτιο (2013) και ολοκληρώθηκε με τη Νεραϊδονονά (2015) εμπλουτίζοντας και μάλλον περιπλέκοντας διαρκώς τα αφηγηματικά νήματα ενός υποχθόνιου αστυνομικού-παρωδιακού καμβά, ο οποίος συλλαμβάνεται εξαίφνης, αποδομείται και ανασυντίθεται με τον τρόπο της υπερρεαλιστικής αφήγησης: «μιας αφήγησης, δηλαδή, που προχωρεί δια μετωνυμικών ολισθήσεων (παρανοήσεων, αποκρύψεων, ασθενών δεσμών, φρούδων επανόδων και διαρκών παρεκβάσεων), μιας αφήγησης της οποίας οι περιπαθείς διεκδικήσεις επί της εννοιακής αιτιότητας υποθάλπουν τη βραδυφλεγή ειρωνεία του αμόρφου πυρήνα», όπως σημειώνεται, ειρωνικά, στον πρώτο τόμο.

Μπορεί, λοιπόν, «Τα ψωμιά του μυστηρίου να έχουν τελειώσει, αλλά ο γρίφος όχι…» και στο μάκρος των τριών τόμων έχουν μοιραστεί όλες οι ενδείξεις, τα ίχνη, τα διφορούμενα σημάδια που σημαίνουν κάτι ή προδίδουν αυταπάτη («Signifying nothing», κατά τον Σαίξπηρ), και ο συγγραφέας φαίνεται αποφασισμένος να παίξει με την υπερβολή των συμπτώσεων και των συγκλίσεων στο πλαίσιο ενός γρίφου που συνέλαβε στο «μάκρος της ενήλικης ζωής του» όπως δηλώνει. Πρόκειται για ένα τεράστιο υλικό, το οποίο ο συγγραφέας, αρνούμενος πεισματικά να εγκλωβίσει σε μια φόρμα, και πολύ περισσότερο σε ένα τελικό νόημα, αποδόμησε αδίστακτα σε μια προσπάθεια να εξερευνήσει όλες τις αμφισημίες του και να εξαντλήσει στο έπακρο τις φαντασιακές του δυνατότητες.

Οι ήρωες της μυθιστορηματικής «Τριλογίας της Νεραϊδονονάς», τουλάχιστον αυτοί οι οποίοι επέχουν θέση αντιληπτικών κέντρων μέσα από τα οποία ο αναγνώστης προσλαμβάνει τη μυθοπλαστική πραγματικότητα, είναι φιγούρες βασανιστικές. Βιώνουν τη σχέση με τον εαυτό τους και τους άλλους, εξερευνούν τα ούτως ή άλλως εύθραυστα όρια του πραγματικού με το αλλόκοτο, το ονειρικό και το δυνητικό, κονταροχτυπιούνται με μισο-πραγματικές συνωμοσίες, συμπτώσεις και αινίγματα παγιδευμένοι στη σκηνή, όπου όλα αυτά, όπως φαίνεται, παράγονται: στη σκέψη, στη συνείδηση και στον απείρως ευρύτερο ένδον χώρο. Κι αυτός ο ένδον χώρος ξεχειλίζει γλωσσικά στις περιστροφές, τις υποψίες, τις υπεκφυγές, την εξαντλητική απόδοση πιθανών σεναρίων και αντιφατικών δυνατοτήτων χτίζοντας ένα υποβλητικό αφηγηματικό ύφος που μαγνητίζει στις ατραπούς, τις στροφές και τις αντιστροφές του τον αναγνώστη.

Πρωταγωνιστής ο αμείλικτος διώκτης του Κακού αστυνόμος Ευθυμίου. Ένας αστυνομικός που εκτελεί μεν, ως οφείλει πιστός στη μνήμη του είδους που υπηρετεί, σύνθετες εγκεφαλικές πράξεις, αλλά εμπιστεύεται ταυτόχρονα και το ένστικτο του θεωρώντας πως η ιδανική ερευνητική μέθοδος συνίσταται «στην υιοθέτηση μιας στάσης ανοικτής απέναντι στους κραδασμούς της πραγματικότητας, εν αναμονή των –οπωσδήποτε εισερχομένων- υποτιθέμενων συμπτώσεων, και στον προσανατολισμό πάσης προσπάθειας προς την κατεύθυνση της σκληρής ανάκρισης και ανάλυσης αυτών».

Έτσι αποφαίνεται στο πρώτο μέρος και στο Διπλό Δωμάτιο καλείται, επιμένοντας πεισματικά ότι «η τύχη –όπως αλλού η ζωή- παίζει παράξενα αλλά όχι αυθαίρετα παιχνίδια» να λύσει την πιο σκοτεινή υπόθεση της καριέρας του: να εξιχνιάσει μια σειρά φόνων ή (και να προλάβει μελλοντικούς) που φαίνεται να συνδέονται μεταξύ τους και έχουν συγκλονίσει τον χώρο του εμπορικού ελληνικού κινηματογράφου.

Πρώτα η δολοφονία του ιδιοκτήτη μιας κινηματογραφικής αίθουσας στην Αθήνα, μετά ενός ανερχόμενου ηθοποιού αφυπνίζουν το ένστικτο του Ευθυμίου και φέρνουν τα τυχαία και ταυτόχρονα σταθερά και υπολογισμένα βήματά του στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης του 1998. Δεν είναι ο μόνος. Οι τροχιές της ζωής πολλών άλλων προσώπων που δεν έχουν φαινομενικά την παραμικρή σχέση μεταξύ τους θα συναντηθούν σε ένα συγκεκριμένο σημείο του χωροχρόνου: το διπλό δωμάτιο του τίτλου στο σπίτι της Οδού Αρσινόης 17, στην παλιά πόλη της Θεσσαλονίκης, ένα μονό δωμάτιο, που πρέπει όμως κανείς να το φανταστεί διπλασιαζόμενο σε έναν καθρέφτη… Ποιος κατοικούσε εκεί, την περίοδο της Κατοχής; Ποια είναι η μυστηριώδης τωρινή ιδιοκτήτρια Ρόζα; Τι αναζητά επιτέλους ο χαμένος στις παιδικές αναμνήσεις του ευκολόπιστος νεαρός δημοσιογράφος με το περίεργο όνομα Β. Αρθούρος που βρίσκει κατάλυμα εκεί; Γιατί έλκεται ιδιαίτερα από το μελόδραμα Νεραϊδονονά στο οποίο πρωταγωνιστεί η Μιλένα Μαρίνου, προς τιμήν της οποίας το Φεστιβάλ έχει προγραμματίσει ειδική προβολή; Γιατί ο παλιός συνεργάτης της ηθοποιού Κίτσος Καρυοφίλλης κυκλοφορεί επίσης στην πόλη; Και ποιος είναι ο γερμανός σκηνοθέτης Γιαν Κλάβιτς που ονειρεύεται ότι η πόλη είναι βιβλιοπωλείο και η Μιλένα μια λέξη-ρουφήχτρα; Έχουμε τελικά να κάνουμε με αστυνομικό μυθιστόρημα, με ένα μυστικό, σκοτεινό και υπαρξιακό δράμα, ή ένα συνωμοσιολογικό θρίλερ με θέμα ένα παγκόσμιο σχέδιο που ξεπερνά κάθε δυνατότητα κατανόησης; Γιατί πράγματι που σταματούν οι συμπτώσεις; Υπάρχει όντως μια σπείρα που κατευθύνει υπνωτικά τα πιόνια της στην εξυπηρέτηση ενός αδιανόητου σχεδίου; Και ποιο σκοπό εξυπηρετεί οδηγώντας τα θύματα της στην τρελά ή τον θάνατο με την κατασκευή επίπλαστων ονείρων ή παραισθήσεων;

Και ο ίλιγγος συνεχίζεται αφού και το Διπλό δωμάτιο, μυθιστόρημα και χώρος, αναδύονται από τη σύμπτωση και την ισότιμη συνύπαρξη πραγματικότητας και ονείρου. «Οι πραγματικές συνθήκες είναι από μόνες τους τόσο απίστευτες ώστε στην κοινή θέα τής αδόκητα και ειρωνικά συμμετρικής τους όψης – που θα μπορούσε όμως να συνοψιστεί στη διπλή υπόσταση του περί ου ο λόγος δωματίου»… τα αντικείμενα, οι χώροι, οι ανθρώπινες φιγούρες, οι καλλιτεχνικές μορφές, τα λόγια, τα γεγονότα, όλα μα όλα, μοιάζουν να αντικατοπτρίζονται αμοιβαία με τρόπο ώστε το αρχικό, αληθινό σώμα –η αλήθεια, το νόημα, ο γνήσιος ήρωας και η αυθεντική μορφή- να υποχωρούν. Ενίοτε οι μορφές αδειάζουν, οδηγούνται σε γκροτέσκες μεταμορφώσεις ή αλλοιώσεις.

Αν η ειρωνική συνθήκη που σφραγίζει την αφηγηματική ύλη και τον αφηγηματικό λόγο είναι ίσως το πιο ευδιάκριτο φανέρωμα του αδέκαστου όσο και θαυμαστού ιλίγγου στον οποίο παρασύρει τον αναγνώστη το μυθιστόρημα του Σταμπάκη, η πολλαπλότητα, οι τυπικά δύσκολες (αν όχι αδύνατες) συναιρέσεις, η παρωδιακή ανευλάβεια έναντι των ορίων και των αυτάρεσκων ιεραρχήσεων ανάμεσα στο υψηλό, το χαμηλό και το ευτελές συστήνουν την άλλη όψη, την ειδολογική, της μυθοπλαστικής του μαεστρίας. Η αφήγηση του Σταμπάκη διατρέχεται από πάθος ακόρεστο συμπερίληψης των πιο γοητευτικών συμβολικών μορφών –γλωσσικών, κινηματογραφικών, εικαστικών κειμένων και κωδίκων αλλά και αρχετυπικών εικόνων και μοτίβων και καλλιτεχνών και ιστορικών μορφών.

Στον κατά Gennete «υποκείμενο», φαντάζομαι, ένα τεράστιος όγκος λογοτεχνίας μυστηρίου και παραλογοτεχνίας, ιστορίας της μουσικής και του κινηματογράφου που δεν τολμώ ούτε να σχολιάσω αφού η λεπτομερής αναφορά και μόνο στις φανερές παραπομπές απαιτεί πολύπονη κοπιώδη εργασία. Με αφετηρία το είδος του αστυνομικού μυθιστορήματος ο συγγραφέας «καταπίνει» και «ξερνά» πλήρως επεξεργασμένες, συμβάσεις, νόρμες, κώδικες και είδη του θαυμαστού, της φανταστικής λογοτεχνίας και παραλογοτεχνίας, του κλασικού ή του ψυχολογικού μυθιστορήματος. Πρόκειται αναμφίβολα για μια τεράστια «παρωδία» («επανάληψη με κριτική απόσταση» κατά τον γενικόλογο ορισμό της Hutcheon) της οποίας το διακειμενικό δίχτυο κινείται και σε επίπεδο κωδίκων και σε επίπεδο κειμένων: από τον Αρσέν Λουπέν στα κατοχικά του Μαρή, από τον Σαίξπηρ στην Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων και τη Σταχτοπούτα, από τον Βαλερύ στον Μπωντλαίρ, από την Άννα Καρένινα στον Σωσία, από την Αυρηλία στην Γκραντίβα, από το βωβό κινηματογράφο στον ομιλούντα, από τον γερμανικό εξπρεσιονισμό στο σύγχρονο φανταστικό, από το νουάρ στον Κάφκα, από τον Χίτσκοκ στον Ντασέν, από τον Κόνραντ Βάις και τον Τζον Μπάρρυμορ στην Μπάρμπαρα Στάνγουικ κτλ. Και ο κατάλογος θα μπορούσε να συνεχιστεί επ’ άπειρον. Πλοκές, σελίδες, στίχοι, σκηνές, πλάνα, πραγματικά αλλά και επινοημένα, αλληλοκατοπτρίζονται στη δίνη ενός τεράστιου καταπιόνα.

Όσο για το «τυχαίο» που ακολουθεί ο αστυνόμος Ευθυμίου, το λογικό πραγματολογικό στάτους της υπαγωγής στο οποίο βασίζεται το μυθιστόρημα μυστηρίου κλυδωνίζεται επικίνδυνα, αν δεν πάει περίπατο, κατά περιπτώσεις. Αυτό βέβαια οφείλεται στον εκπληκτικό αφηγητή που υιοθετείται και ο οποίος είναι τόσο καλλιτεχνικά «αναξιόπιστος». Πιθανότατα, ωστόσο, πολύ περισσότερα από τα ρητά όνειρα, τους νυχτερινούς εφιάλτες, τα οράματα, τα ενύπνια και τις ονειροφαντασίες που κατατρύχουν όλους ανεξαιρέτως τους χαρακτήρες να ξετυλίγονται στον χώρο των φαντασιώσεων, των παραισθήσεων και των ονείρων αλλά να μην αποκαλύπτονται ως τέτοια. Οι σχέσεις του επιπέδου της ονειρικής πραγματικότητας με την πραγματική πραγματικότητα, των φαντασιώσεων με τις ένθετες μυθοπλαστικές πραγματικότητες μπορούν να γίνουν αντιληπτές μόνο με μικροσκοπική αφηγηματική αποτύπωση σε έναν χάρτη προσώπων και χρονικών επιπέδων. Πράγματι αν η φαντασία «μπορεί να ορισθεί μόνο εν σχέσει με την αφανισθείσα πραγματικότητα, τι συμβαίνει όταν ο ορισμός της τελευταίας είναι αδύνατος υπό τις παρούσες συνθήκες;»

Οδεύοντας στο τέλος κάποιοι επάλληλοι κύκλοι που άνοιξαν στον πρώτο τόμο φαίνεται να κλείνουν καθώς αποκαθίσταται η ισορροπία όχι «ανάμεσα στην τάξη και το χάος, όπως νομίζουν οι πολλοί, αλλά ανάμεσα στην χαοτική τάξη και στο εύτακτο χάος», δεν μου επιτρέπεται από το είδος του μυθιστορήματος να αποκαλύψω τη λύση.

Κλείνω με μια συμβουλή προς τους αναγνώστες:

Όπως οι ήρωες προχωρούν ακολουθώντας την τύχη με την αίσθηση του αναπόφευκτου και της εκπλήρωσης του πεπρωμένου τους  έτσι και ο αναγνώστης πρέπει να μην παρασυρθεί από τον ήχο και τη σύγχυση της αέναης κίνησης παρά να θεωρήσει «το θαύμα της σύγκλισης, της ομοιόμορφης δόνησης, των αρμών και των σωματιδίων, προς ένα τέλος για το οποίο κανένα μεμονωμένο στοιχείο δεν θα ήταν επαρκές για να τον προϊδεάσει, αλλά που η έξαλλη ενορχήστρωσή τους καταδεικνύει την νομοτελειακή εγκυρότητα».

Νίκος Σταμπάκης, Oι Αναπόφευκτοι, 2011, Το διπλό δωμάτιο, 2013, Η Νεραϊδονονά, 2015 ( Εκδόσεις Φαρφουλάς).

(εισηγήσεις που διαβάστηκαν κατά την παρουσίαση της τριλογίας στο βιβλιοπωλείο ΕΠΙΚΕΝΤΡΟΝ τον Ιούνιο του 2017)

Βιβλιογραφία

«Στο αίθριο του Πανδοχείου. 160. Νίκος Σταμπάκης», Συνέντευξη του συγγραφέα στον Λάμπρο Σκουζάκη. https://pandoxeio.com/2014/06/06/aithrio160stabakis/

Ελισάβετ Αρσενίου, «Το διπλό δωμάτιο», περιοδικό Μανδραγόρας, 8.4.2015. http://mandragoras-magazine.gr/νίκος-σταμπάκης-το-διπλό-δωμάτιο/8672

Αριστοτέλης Σαϊνης, «Υπερρεαλισμός και (μαύρο) μυθιστόρημα», Εφημερίδα των Συντακτών, 7.3.2015. http://www.efsyn.gr/arthro/yperrealismos-kai-mayro-mythistorima

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here