Δύο ελληνικά ντοκιμαντέρ, «Πραγματικότητα, Μη Πραγματικότητα και Αληθοφάνεια» (ανταπόκριση 3, Ελ. Μακεδόνας)

0
84

 

Από τον Ελευθέριο Μακεδόνα ( ανταπόκριση από το Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ της Θεσσαλονίκης για δύο ελληνικές ταινίες).

 

Ο Ακύλλας Καραζήσης συναντά το Χόρβατ με πίστη, αγάπη, ελπίδα (της Αποστολίας Παπαϊωάννου και του Ηλία Γιανναράκη) (2016).

Παρακολουθούμε τον ηθοποιό και σκηνοθέτη Ακύλλα Καραζήση να καθοδηγεί την ομάδα του στις πρόβες για την παράσταση Πίστη, αγάπη, ελπίδα, του Αυστρο-Ούγγρου θεατρικού συγγραφέα Ödön von Horváth (1901-1938), που έλαβε χώρα στη Μικρή Σκηνή τής Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών, από τις 19 Δεκεμβρίου 2015, μέχρι τις 3 Ιανουαρίου 2016.

Το έργο τού Horváth μιλάει για μία εποχή κρίσης – αυτήν του Μεσοπολέμου – με την ανισότητα, την αδικία, τη φτώχεια, την εμπορευματοποίηση του ανθρώπου και της εργασίας του και κατ’ επέκταση, με τον απόλυτο ατομικισμό της και τη σκληρότητα που αυτός επιφέρει στις ανθρώπινες σχέσεις.[1] Με λίγα λόγια, – όπως σωστά ακούμε τον Καραζήση να λέει κάποια στιγμή, – το έργο μας μιλάει στην ουσία για τον καπιταλισμό. Όχι κάποιον θεωρητικό καπιταλισμό, αλλά τον απτό, ζωντανό καπιταλισμό που νιώθουμε καθημερινά στο πετσί μας.

Υπό μία άλλη, συναφή οπτική γωνία, ο Καραζήσης επίσης ορθά συσχετίζει την εποχή και την κοινωνία που περιγράφει ο Horváth στο βιβλίο του με τη σημερινή Ελλάδα της κρίσης και της ολικής παρακμής.

Ωστόσο, εμείς εδώ θέλουμε να επικεντρώσουμε περισσότερο στην πολύ ενδιαφέρουσα αισθητική-μεθοδολογική προσέγγιση του Καραζήση στο έργο. Τον ακούμε πολύ συχνά λόγου χάριν, να επικροτεί τις προσπάθειες των ηθοποιών του, εφιστώντας τους την προσοχή μόνο στα κομβικά γι’ αυτόν σημεία τής φυσικότητας και της αληθοφάνειας. Εάν το κατανοούμε σωστά, δεν τον ενδιαφέρει επ’ ουδενί το ‘τέλειο’ και το αψεγάδιαστο, αλλά μάλλον το πηγαίο και πειστικό. Πάση θυσία πρέπει να αποφευχθεί το κλισέ, το φτιασιδωμένο, το υπερβολικό κι αντιθέτως, να αναδειχθεί το φυσικό, το αυθόρμητο, το αληθοφανές.

Επανειλημμένα, κατά τη διάρκεια της συνέντευξης που του παίρνουν οι σκηνοθέτες, – καθώς προχωρούν οι πρόβες, – τον ακούμε να λέει, ότι ουσιαστικά δεν έχει κάνει κάποια ιδιαίτερη μελέτη ή προετοιμασία για το έργο, αλλά ότι έχει έρθει στις πρόβες μόνο με ένα πολύ γενικό περίγραμμα στο μυαλό του. Είναι σαφές, ότι δίδει μεγάλη σημασία στον αυτοσχεδιαστικό παράγοντα κι αυτό κάνει και με τους ηθοποιούς: τους προσφέρει τη γενική ιδέα με βάση την οποία πρέπει να λειτουργήσουν σε κάθε περίσταση κι από ‘κεί και πέρα, τους αφήνει ελεύθερους να αποφασίσουν αυτοί για τις λεπτομέρειες της ομιλίας και της κίνησής τους. Ένα πράγμα δεν μπορεί να επιτραπεί σε καμία περίπτωση: ο φορμαλισμός, η εξόφθαλμη μίμηση παλαιών θεατρικών κλισέ, η έλλειψη φυσικότητας.

Σημαίνει αυτό, ότι ο Καραζήσης έχει την αυταπάτη, ότι μπορεί να πετύχει τον απόλυτο ρεαλισμό στο θέατρο; Σε μία απόλυτη εξίσωση θεάτρου και πραγματικότητας; Θα ήταν ποτέ κάτι τέτοιο εφικτό; Θα ήταν επιθυμητό από κανέναν; Όχι φυσικά. Ξανά και ξανά, ο Καραζήσης τονίζει στην ταινία, ότι το θέατρο είναι μία αναπαράσταση, μία μίμηση. Άρα, εξ ορισμού ένα ψέμα. Ολόκληρη η Τέχνη άλλωστε, είναι ένα ψέμα, που αναγκαστικά κινείται ασυμπτωτικά της πραγματικότητας.

Γιατί χρειαζόμαστε τότε την Τέχνη και τί ακριβώς περιμένουμε από αυτήν; Ίσως έναν άλλον τρόπο – πιο έμμεσο – προσέγγισης κι άρα, κατανόησης, της πραγματικότητας. Το έργο Τέχνης αποτελείται κατ’ ανάγκην από το ίδιο υλικό από το οποίο αποτελείται κι η πραγματικότητα, απλά διαφορετικά οργανωμένο. ‘Ο, τι ακριβώς συμβαίνει με το όνειρο: καταγεγραμμένο υλικό από τις εμπειρίες τής ημέρας, αναδιατάσσεται, σημασιοδοτείται διαφορετικά, γίνεται συμβολικό και έμμεσο κι επιχειρεί, από μία διαφορετική οδό, να επιλύσει ‘ο, τι δεν επιλύθηκε κατά τη διάρκεια της ημέρας.

Ο Χόρβατ επί παραδείγματι, αναδιατάσσει το υλικό των εμπειριών του από τη ζοφερή πραγματικότητα της εποχής του, του προσθέτει σημαντικές δόσεις ειρωνείας, παραλόγου, γκροτέσκ, μπουρλέσκ, το εμποτίζει με την ιδεολογία του και μας το παραδίδει, ως ένα κομμάτι κώδικα που, αν τον αποκρυπτογραφήσουμε επιτυχώς, θα μας παρουσιαστεί ανάγλυφη η δική του εποχή και, ίσως βοηθηθούμε στο να καταλάβουμε και τη δική μας. Για να έχουμε όμως κάποιες πιθανότητες να τα κατανοήσουμε όλα αυτά, ο κώδικας θα πρέπει να προέρχεται από γνώριμα σε ‘μάς σημεία αναφοράς: από την ίδια την πραγματική ζωή. Και θα πρέπει να μας μιλάει για την πραγματική ζωή. Αλλιώς, δεν το χρειαζόμαστε. Τα δε μηνύματά του θα πρέπει να μας μεταδίδονται με έμμεσο και υπαινικτικό τρόπο. Ειδάλλως, δεν μιλάμε για τον κώδικα ‘Τέχνη’, αλλά για τον κώδικα ‘Ιστοριογραφία’.

Επιλέγοντας ως άξονές του ένα επίκαιρο σήμερα θεατρικό έργο, από ένα σημαντικό συγγραφέα τού προηγούμενου αιώνα και το χειμαρρώδη λόγο τού Ακύλα Καραζήση, που αγκαλιάζει πολιτικούς και αισθητικούς προβληματισμούς, το ντοκιμαντέρ τής Παπαϊωάννου και του Γιανναράκη ικανοποιεί  τελικά το θεατή του, σε πολλαπλά επίπεδα.

X Apartments (του Λεωνίδα Κωνστανταράκου) (2016). Το ακριβώς αντίθετο φαίνεται να συμβαίνει με αυτό το ντοκιμαντέρ, το οποίο προβλήθηκε σε μία ενιαία προβολή με το προηγούμενο.

Η κάμερα παρακολουθεί ένα καλλιτεχνικό project, το X Apartments, η ιδέα του οποίου είναι η εξής: κάθε ένας από τους συμμετέχοντες καλλιτέχνες επισκέπτεται από ένα συγκεκριμένο διαμέρισμα υποβαθμισμένων περιοχών τής Αθήνας και, σε συνεργασία με τους ενοίκους του, παρουσιάζει κάποιο δρώμενο. Στη συνέχεια, ο κόσμος μπορεί ελεύθερα να επισκέπτεται το διαμέρισμα και να συμμετέχει στο δρώμενο, αλληλεπιδρώντας με τους ενοίκους και τον καλλιτέχνη. Στόχος, η ανάδειξη των υποβαθμισμένων περιοχών, αλλά κι η γνωριμία με τους αφανείς ενοίκους τους κι η ανύψωση τους σε πρωταγωνιστές και κύρια κινητήρια δύναμη των δοκιμασμένων αυτών περιοχών, σε καιρούς κρίσης.

Έτσι, παρακολουθούμε έκπληκτοι μία ευτραφή ξένη καλλιτέχνιδα να εγκαθίσταται για τα καλά στο κρεβάτι τού φτωχικού σπιτιού ενός συνταξιούχου – που, συν τοις άλλοις, υποφέρει από τη μέση του –  και αίφνης, να αρχίζει να λικνίζεται μπροστά του σε ρυθμούς … trance! Η έκπληξή μας όμως δεν σταματά εδώ. Σαν υπνωτισμένος, ο ηλικιωμένος σηκώνεται από την καρέκλα του και με αργές κινήσεις την πλησιάζει, στέκεται δίπλα της και, σαν ηλεκτρισμένος, αρχίζει να χορεύει κι αυτός trance!

Άλλοι καλλιτέχνες επισκέπτονται έναν Αφρικανό μετανάστη. Ο Αφρικανός μάς εξομολογείται, ότι δεν έχει καταφέρει να πάρει μέχρι στιγμής την ελληνική υπηκοότητα. Δείχνει στους καλλιτέχνες ένα βιβλίο και τους εξηγεί, ότι αυτό είναι το τεστ που έχει δώσει για να κερδίσει την ελληνική υπηκοότητα, χωρίς να τα έχει καταφέρει. Προσκαλεί λοιπόν καλλιτέχνες και κοινό, ως Έλληνες υπηκόους, να δοκιμάσουν τις δυνάμεις τους με το ίδιο τεστ.

Κ.τ.λ. κ.τ.λ. Ορισμένες πολύ ζοφερές σκέψεις μάς δημιουργούνται, καθώς παρακολουθούμε το συγκεκριμένο ντοκιμαντέρ.

– Μπορεί να ονομασθεί Τέχνη η μετατροπή της πραγματικότητας σε ένα interactive game;[2] Πόσο μάλλον, όταν αυτή η πραγματικότητα, στην καθημερινή της υλικότητα, είναι εμποτισμένη με πολύ πόνο και δυστυχία (οι ένοικοι των κατοικιών που επιλέγονται ανήκουν στα κατώτερα εισοδηματικά στρώματα, ενώ πολλοί από αυτούς είναι μετανάστες, χωρίς καν την Ελληνική ιθαγένεια);

– Νομιμοποιούμαστε να επέμβουμε στην πραγματικότητα, να τη μετατρέψουμε σε εικονική, να την απογυμνώσουμε από ό,τι το πραγματικό τής έχει απομείνει και στη συνέχεια να την ονομάσουμε ‘Τέχνη’; Σε τί θα διέφερε αυτό από τη μετατροπή ενός ασύλληπτα τραγικού γεγονότος όπως οι πόλεμοι στο Ιράκ, σε ένα ηλεκτρονικό video game, όπου κακομαθημένοι και διανοητικώς εκφυλισμένοι δεκαοκτάχρονοι διέπραξαν τις μεγαλύτερες θηριωδίες, εξ αποστάσεως, πιέζοντας απλώς κουμπιά joysticks και παρακολουθώντας απαθείς – τρώγοντας πιθανώς το αγαπημένο τους αμερικανικό junk food – εντυπωσιακές εκρήξεις, σε οθόνες τελευταίας τεχνολογίας ;[3]

– Μέσω αυτής της λογικής τής (τεχνητής) ‘αλληλεπίδρασης’, του ‘game’, δεν μετατρέπουμε μήπως το φυσικό, το πραγματικό, σε κάτι το ολωσδιόλου τεχνητό, σ’ αυτό που ο Guy Debord – ήδη, μισόν αιώνα πριν – είχε αφορίσει ως κενό ουσίας ‘θέαμα’ (spectacle);[4]

– Η ίδια η ‘εισβολή’ των περαστικών στην ιδιωτική σφαίρα άλλων ανθρώπων δεν ενέχει ξεκάθαρα τον κίνδυνο του voyeurism; Δεν εμπεριέχει τη λογική τού ηδονοβλεψία; Ένας Σύριος μετανάστης μοιράζει στους επισκέπτες/καλλιτέχνες χαρτάκια, που το καθένα τους περιλαμβάνει θραύσματα της πολύπαθης ζωής του, ώστε με αυτόν τον ‘παιγνιώδη’ και συνάμα ‘διαδραστικό’ τρόπο, να γίνουν κι αυτοί κοινωνοί στο δράμα που έχει ζήσει ως περιφερόμενος ανά την Ευρώπη παράνομος μετανάστης. Συναισθήματα θλίψης κυριεύουν το θεατή μίας τέτοιας ‘απο-υλοποίησης’ της πραγματικότητας. Το πραγματικό θρυμματίζεται, μετατρέπεται σε ευχάριστο θέαμα, ικανό να θρέψει την περιέργεια και την ανάγκη για κουτσομπολιό τού οποιουδήποτε καλοθρεμμένου μικροαστού περαστικού. Κι όλα αυτά, στο όνομα της Τέχνης. Όμως ποιας Τέχνης; Που, τί ακριβώς μας λέει για τη δική μας ζωή; Την ανθρώπινη ζωή γενικότερα; Η μεγάλη Τέχνη πρέπει να μας κάνει να πονέσουμε και να κλάψουμε, για πράγματα που βρίσκονταν δίπλα μας και ποτέ δεν συνειδητοποιήσαμε σε όλη τους την τραγική ομορφιά. Όπως το θέμα ενός μετανάστη από τη Συρία.

Η ταινία τής Παπαϊωάννου και του Γιανναράκη επιλέγει ένα καλλιτεχνικό εγχείρημα, το οποίο, μέσω ενός κειμένου μίας διαφορετικής εποχής, χώρας και γλώσσας, επιχειρεί να μας ‘μιλήσει’ για μία ενιαία, διαχρονική, διατοπική πραγματικότητα. Κι αυτό είναι το κλειδί τής επιτυχίας της.

Η ταινία τού Κωνστανταράκου αντίθετα, επιλέγει ένα καλλιτεχνικό εγχείρημα, το οποίο, παρά τις προθέσεις του να αναδείξει μία συγκεκριμένη πραγματικότητα, την αποϋλοποιεί, την εντάσσει στη σύγχρονη λογική τής συνεχούς διασκέδασης και του θεάματος κι έτσι, τη μετατρέπει σε ένα είδωλο πραγματικότητας, σε ένα ‘ομοίωμα’ (simulacrum) κατά Baudrillard. Και γι’ αυτό αποτυγχάνει στις αρχικές της προθέσεις.

 

 

 

[1] Ödön von Horváth, Πίστη, Αγάπη, Ελπίδα, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 2008.

[2] Διαδραστικό παιχνίδι.

[3] Ο Jean Baudrillard περιέγραψε θαυμάσια το φαινόμενο ενός πολέμου (στο Ιράκ το 2003) που περιστράφηκε γύρω από την εικόνα, την προβολή (promotion), την πομπώδη λεκτική διατύπωση προθέσεων και τη μετέωρη απειλή, μην τολμώντας να μεταβεί στο υπαρκτό σκέλος κάθε παραδοσιακού πολέμου: την ίδια τη μάχη μεταξύ ανδρών δύο αντίπαλων στρατοπέδων. Υπ’ αυτήν την έννοια, επρόκειτο για τον πρώτο εικονικό (virtual) πόλεμο, ένα ομοίωμα (simulacrum) πολέμου μίας, ξεκάθαρα πλέον, μεταμοντέρνας κοινωνίας (Jean Baudrillard, The Gulf War Did Not Take Place, Bloomington & Indianapolis, Indianapolis University Press, 1995,

https://ia801403.us.archive.org/4/items/BaudrillardJean.TheGulfWarDidNotTakePlace.IndianapolisIndianaUniversityPress1991.0004/Baudrillard,%20Jean.%20The%20Gulf%20War%20Did%20Not%20Take%20Place.%20Indianapolis-Indiana%20University%20Press,%201991._0004.pdf).

[4] Στο Guy Debord, Society of the Spectacle, Bread and Circuses Publishing, Kindle Edition, 2012.

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ